Джамбул Джабаев, возможно, был хорошим человеком, но он не был поэтом. Допускаю даже, что он был им, но это никого не волнует, потому что так называемые переводы его несуществующих стихов были написаны русскими поэтами, и те даже не спрашивали разрешения у нашего великого народного певца. А если бы и хотели спросить, то им бы это не удалось, потому что переводчики не знали ни слова по- казахски, а Джамбул — ни слова по-русски.
Хотя нет, неверно. Одно слово по-русски он знал — «Гонорар». Джамбулу объяснили: каждый раз, когда он пишет свое имя (само собой разумеется, Джамбул был неграмотным, но его научили выводить загогулину, которая представляла собой его подпись), он должен сказать волшебное слово: «Гонорар», — и ему дадут денег, чтобы он мог купить еще овец и верблюдов.
Каждый раз, подписывая контракт, Джамбул получал гонорар, и становился все богаче и богаче. Это ему понравилось. Тем не менее, однажды произошел сбой. Его привезли в Москву, и в череде конференций, приемов и банкетов оказалась встреча с детьми, группой пионеров. Пионеры окружили Джамбула и стали просить автограф. Ему объяснили, что он должен написать свою знаменитую загогулину. Он так и сделал, твердя: «Гонорар». Он был уверен, что ему платят именно за подпись, о «своих» стихах он и понятия не имел. И был очень разочарован, когда ему объяснили, что на сей раз не будет никакой оплаты и его богатство не увеличится.
Как жалко, что рядом не было Гоголя, чтобы написать об этом — великий поэт, которого знает вся страна и которого не существует. Однако каждая гротесковая история имеет свою трагическую сторону. Может быть, этот несчастный Джамбул действительно был великим поэтом? Как-никак, он же щипал струны своей домбры и что-то пел. Но это никого не интересовало. Требовались высокопарные оды Сталину, поздравления в восточном стиле по любому поводу: к дню рождения, представлению Сталинской конституции, выборам, Гражданской войне в Испании и так далее. Множество тем для рифмовки, ни об одной из которых неграмотный старик понятия не имел. Что он мог знать, как мог переживать за «шахтеров Астурии»?
За Джамбула работала целая бригада русских рифмоплетов, среди которых были и известные имена, такие как Константин Симонов. А они-то хорошо знали политическую ситуацию и писали то, что должно было понравиться вождю и учителю, что означало писать главным образом о самом Сталине. Но не забывали и его прихвостней, Ежова, например.
Помню, в то время чрезвычайно ценилась песня о Ежове. Она воспевала в псевдонародном стиле тайную полицию и Ежова, ее славного лидера и выражала такое пожелание: «И пусть моя песня разносит по миру всесветную славу родному батыру». Слава Ежова действительно была всесветной, но не по тем причинам, которые тут имелись в виду.
Они писали быстро и много, а когда один из «переводчиков» выдыхался, его заменяли новым, посвежее. Таким образом производство ни на миг не останавливалось, и лавочка закрылась только со смертью Джамбула.
Как всегда на это скажут, что все это нетипично, но я отвечу: «Почему же? Это как раз очень типично». Здесь нет ничего против правил; напротив, все — по правилам, все так, как и должно быть. Великому вождю всех народов нужны были вдохновленные певцы от всех народов, и функция государства состояла в том, чтобы находить таких певцов. Если их не могли найти, их создали, как это произошло с Джамбулом.
История появления нового великого поэта, на мой взгляд, весьма типична и поучительна. Русский поэт и журналист, работавший в тридцатые годы в казахской партийной газете, издававшейся на русском языке, принес несколько стихотворений, о которых сказал, что они записаны и переведены со слов некоего народного певца. Стихи понравились и их напечатали. Все были довольны. А как раз в это время готовилась декада казахского искусства в Москве. Казахский партийный лидер прочитал стихи «неизвестного поэта» в газете и приказал отыскать его, чтобы тот срочно написал песню в честь Сталина.
Обратились к журналисту: «Где твой поэт»? Журналист мялся, и стало ясно, что он врет. Надо было выйти из затруднительного положения, найдя «исконно казахского поэта», чтобы так или иначе воспеть Сталина. Кто-то вспомнил, что видел подходящего колоритного старика, который пел и играл на домбре и был достаточно фотогеничным. Старик не знал ни слова по-русски, с ним не должно было возникнуть никаких проблем. Надо было только найти ему хорошего «переводчика».
Джамбула нашли, и в Москву отослали от его имени наспех сляпанную песню, восхвалявшую Сталина. Ода Сталину понравилась, это было главное. Так началась новая жизнь Джамбула Джабаева.
Что же в этой истории нетипичного или неожиданного? Все — так, как и должно быть. Все развивается гладко, по плану. История настолько типична, что ее даже предсказал и, так сказать, обессмертил в художественной литературе мой друг Юрий Тынянов. Он написал повесть «Поручик Ки- же», возможно даже, основанную на историческом материале времен Павла Первого. Я понятия не имею, как это происходило в правление Павла, но в наши дни такая история действительно была. Она рассказывает о том, как несуществующий человек становится существующим, а существующий — несуществующим. И никого это не удивляет — потому что это обычно и типично, и может произойти с каждым.
Мы читаем «Поручика Киже» со смехом — и страхом. Сегодня ее знает любой школьник: ошибка в записи создает мифическое лицо, и это лицо, поручик Киже, делает большую карьеру, вступает в брак, впадает в немилость, затем становится фаворитом императора и умирает в чине генерала.
Фикция торжествует, потому что в тоталитарном государстве человек не имеет никакого значения. Единственное, что имеет значение, — это безостановочное движение государственного механизма. Механизм нуждается только в винтиках. «Винтиками» нас называл Сталин. Ни один винтик не отличается от другого, и их можно легко менять. Можно выбрать один и сказать: «С этого дня ты будешь винтиком- гением», — и все остальные будут считать его гением. И не важно, гений он на самом деле или нет. Любой может стать гением по приказу вождя.
Это сознание неистово внедрялось. Популярная песня, которую исполняли по радио несколько раз на дню, утверждала: «У нас героем становится любой».
Маяковский, «лучший, талантливейший», часто печатал свои стихи в «Комсомольской правде». В редакцию как-то позвонили и спросили, почему в газете в тот день не было стихотворения Маяковского. Ему объяснили: «Он в отпуске». «Да, но кто его заменяет?» — спросил звонивший.
Я не люблю Маяковского, но это неважно. Дело в психологии, предполагающей, что любое творческое лицо должно иметь заместителя, а заместитель — своего заместителя. И все они должны всегда быть готовы в любой момент занять место «лучшего, талантливейшего», как его назвал Сталин. Так что помни: вчера ты был лучшим, талантливейшим, а сегодня ты — никто. Ноль. Дерьмо.
Нам всем знакомо это чувство — бесчисленные безымянные «заместители», торчащие за твоей спиной и ждущие только сигнала сесть за твой стол и написать твой роман, твою симфонию, твою поэму. Никчемных композиторов в журналах назвали «Красный Бетховен». Я не сравниваю себя с Бетховеном, но постоянно помню, что в любой момент может появиться новый «Красный Шостакович», а я исчезну.
Эти мысли не раз приходили мне в голову в связи с моей Четвертой симфонией. В конце концов, двадцать пять лет никто не слышал ее, а рукопись хранилась у меня. Если бы я исчез, власти передали бы ее кому-то другому «за усердие». Я даже знаю, кто был бы тем человеком, и чьей Второй Симфонией она бы стала вместо того, чтобы быть моей Четвертои.
Как видите, атмосфера способствовала массовому производству гениев и столь же массовому их исчезновению. Доказательство этому — Мейерхольд, с которым я работал и кого смею называть своим другом. Сейчас даже невозможно вообразить, сколь популярен был Мейерхольд. Его знали все, даже те, у кого не было ни интереса, ни связи с театром или искусством. Цирковые клоуны постоянно острили о Мейерхольде. В цирке смех должен быть незамедлительным, там не станут петь частушки о людях, которых публика не узнает мгновенно. Продавались даже гребенки под названием «Мейерхольд».
А потом человек исчез, и едва только исчез — всё! Будто он никогда не существовал. Это продолжалось в течение многих десятилетий, никто даже не вспоминал Мейерхольда. Тишина была ужасная, могильная. Я встречал очень хорошо образованных молодых людей, которые вообще никогда ничего не слышали о Мейерхольде. Его стерли, как крошечную кляксу огромным ластиком.
Это происходило в Москве, столице ведущей европейской державы, с людьми, которые были известны всему миру. Можно вообразить, что творилось в провинции, в наших азиатских республиках. Там подобная подмена, когда человек становился ничем, нулем, а нули и ничтожества — заметными фигурами, была обычным делом, каждодневным событием. И в провинции этот дух все еще царит.
Это приносит печальные последствия в музыке. Огромное количество опер, балетов, симфоний, ораторий и так далее, произведенных, скажем, в Средней Азии: Ташкенте, Ашхабаде, Душанбе, Алма-Ате, Фрунзе — не были написаны местными композиторами, как это заявляется на обложках нотных изданий и в концертных программах. Настоящие авторы неизвестны широкой публике, и никто не спросит: «Кто эти музыкальные рабы?»
Я знаю многих из них. Это — разные люди с разными судьбами, и к сегодняшнему дню прошло уже несколько поколений композиторов-призраков. Самые старые уже вымирают. Они оказались в глухой провинции потому, что их сослали туда или потому что они сами бежали из Москвы и Ленинграда, чтобы избежать возможного ареста. Порой бегство в захолустье спасало. Человек менял адрес, и о нем забывали. Я знаю несколько таких случаев.
Композиторы устраивали свою жизнь в национальных республиках. Это было как раз в то самое время, когда Москва увлеклась широкой демонстрацией талантов из национальных республик. Это было такое постыдное явление, что я хочу остановиться на нем отдельно, особенно потому, что культурные фестивали тридцатых до сих пор считаются не только необходимыми, но и полезными.
На самом деле, первое сравнение, которое должно было прийти на ум любому трезвомыслящему (и не слишком глупому) человеку при виде всех этих трюков и плясок, это сравнение с Древним Римом, потому что именно в императорский Рим свозили туземцев из завоеванных областей, чтобы новые рабы могли продемонстрировать свои «культурные достижения» жителям столицы. Нетрудно заметить, что идея не нова, и это убеждает нас, что Сталин заимствовал у Рима не только свой любимый архитектурный стиль. Он заимствовал также — до определенной степени — стиль культурной жизни, имперский стиль. (Не думаю, чтобы он был таким эрудитом, его, вероятно, впечатлила адаптированная версия Рима, так сказать, редакция Муссолини.) Короче говоря, побежденные племена пели, плясали и сочиняли гимны в честь великого вождя. Но этот бесстыдный спектакль, конечно, не имел никакого отношения к национальному искусству. Он вообще не был искусством. Попросту требовались новоиспеченные оды самому великому и мудрому.
Традиционное национальное искусство и традиционная — изумительная! — музыка для этого не годились. По многим причинам. Прежде всего, искусство было слишком изысканным, слишком сложным, слишком непонятным. Сталину хотелось вещей простых, впечатляющих, легкодоступных. Как говаривали разносчики пирожков в России: «Горячо будет, а за вкус не ручаюсь». Во-вторых, национальное искусство считалось контрреволюционным. Почему? Потому что оно было, как любое древнее искусство, религиозным, культовым. А раз оно было религиозным, надо было выкорчевать его с корнем. Надеюсь, кто-нибудь напишет историю того, как разрушали наше великое народное искусство в двадцатые и тридцатые годы. Причем, его уничтожали бесследно, потому что оно было устным. Когда расстреливают исполнителя народных песен или бродячего сказочника, вместе с ним умирают сотни великих музыкальных произведений. Произведений, которые никогда не записывались. Они умирают навсегда, безвозвратно, потому что другой певец поет другие песни. Я не историк. Я мог бы рассказать множество трагических случаев и привести множество примеров, но не буду делать этого. Я расскажу об одном случае, только об одном. Это — кошмарная история, и ужас охватывает меня каждый раз, когда я думаю о ней, я не хочу об этом вспоминать.
С незапамятных времен по дорогам Украины бродили народные певцы. Их там называют «лирниками» или «бандуристами». Они почти всегда были слепыми — почему, это другой вопрос, в который я не буду входить, короче говоря, такова традиция. Факт тот, что это всегда были слепые и беззащитные люди, но никто никогда не трогал и не обижал их. Обидеть слепца — что может быть подлее? И вот в середине тридцатых объявили о Первом всеукраинском съезде лирников и бандуристов, на который должны были собраться все народные певцы, чтобы обсудить планы на будущее. «Жить стало лучше, жить стало веселее», — как сказал Сталин. Слепцы поверили этому. Они прибыли на съезд со всей Украины, из крошечных, всеми забытых деревушек. Говорят, их съехалось несколько сотен. Это был живой музей, живая история страны. Все ее песни, вся музыка, вся поэзия. И почти всех их расстреляли. Почти все несчастные слепцы погибли!
Почему это было сделано? К чему такой садизм — убийство слепых? Именно для того, чтобы они не бродили. Тут совершаются величайшие дела, полным ходом идет полная коллективизация, кулаков уничтожают как класс, и тут же бродят эти слепые, распевающие песни сомнительного содержания. Песни, не прошедшие цензуры. А какой цензуре можно подвергнуть слепого? Слепому нельзя вручить исправленный и одобренный текст, ему нельзя выписать заказ. Слепому все это надо сказать. Это займет слишком много времени. Его песню нельзя заархивировать, как листок бумаги, на все это нет времени. Коллективизация. Механизация. Расстрелять их — куда проще. Так и поступили.
И это — только одна история из множества подобных, но я сказал, что я не историк. Я только хотел рассказать о том, что хорошо знаю, слишком хорошо. И еще я знаю, что, когда все необходимые исследования будут закончены, когда все факты будут собраны и подтверждены документами, людям, которые были ответственны за это злодеяние, придется держать ответ перед потомками.
Если бы я твердо не верил в это, не стоило бы жить.
Но позвольте вернуться к тому, с чего я начал. Я говорил о композиторах, оставивших Москву и Ленинград и перебравшихся поближе к границам. Они сидели без дела в забытых Богом углах, жили в страхе, ожидая стука в дверь среди ночи и исчезновения навеки, как это произошло с их друзьями и родными. И вдруг они оказались нужны! Возникла насущная необходимость в них в связи со всеми этими триумфальными песнями и плясками для фестивалей в Москве, а также для музыкального обличения прошлого и музыкального воспевания новой жизни. Потребовалась «народная» музыка с одной-двумя запоминающимися подлинными народными мелодиями, вроде грузинской «Сулико», любимой песни вождя и учителя.
Настоящие народные исполнители были почти полностью уничтожены, только немногие остались в живых там и сям. Но хотя они и сохранились, они не могли бы приспособиться к требованиям властей так быстро, как требовалось, они просто не в состоянии были это сделать. Способность мгновенно приспосабливаться — особенность профессионала новой эры. Это — качество нашей интеллигенции.
«Эчеленца, прикажите! Всё изменим в тот же миг», как говорит один из персонажей в пьесе Маяковского «Баня». (Уверен, что Маяковский написал это о себе.)
Это приводило к «легкости необыкновенной в мыслях», по словам Гоголя, и подобному же отношению к местной национальной культуре. Композиторы, о которых я говорю, были чужаками и профессионалами. А еще они были очень, очень запуганы. Таким образом, имелись все необходимые предпосылки для «пышного расцвета» (как это стало называться) национального искусства — совершенно нового социалистического народного искусства! Ребята засучили рукава, и национальные оперы, балеты и кантаты хлынули могучим потоком. Не так хорошо обстояло дело с симфониями, но на симфонии и большого спроса не было. Не было также нужды в концертах и камерной музыке. Важно было, чтоб стишки были верноподданнические, а сюжет — легкий для восприятия. Сюжет брался из ужасного прошлого, обычно о каком-нибудь восстании или о чем-то в этом роде. В него без труда втискивался стереотипный конфликт, связанный с заговором, а затем добавлялась история роковой любви, способная выжать одну-две слезинки.
Главный персонаж, естественно, был героем без страха и упрека. И непременно имелся предатель, это было необходимо, так как призывало к усилению бдительности. Что также соответствовало окружающей действительности. С профессиональной точки зрения это было благозвучно, в лучших традициях школы Римского-Корсакова, с которой я так хорошо знаком. Противно признаваться, но это так.
Брались местные народные мелодии (наиболее доступные европейскому уху) и развивались в европейском стиле. Все «лишнее» (с их точки зрения) безжалостно отбрасывалось. В точности по старой шутке: «Что такое бревно? Хорошо отредактированная елка».
Все это было гармонично и опрятно, но как только дописывалась последняя нота и высыхали чернила, начиналось самое трудное. Требовалось найти автора для этой стряпни. Автора, имя которого было бы столь же благозвучно, как музыка, но, так сказать, в противоположном направлении. В то время как музыка должна была быть максимально европейской, имя автора должно было быть максимально национальным. Они наклеивали яркий экзотический ярлык на стандартный европейский продукт. Как правило, с этой проблемой легко справлялись. Находили какого-нибудь послушного молодого или не очень молодого, но обязательно тщеславного, нацмена (в ту пору появилось это уничижительное сокращение от слов «национальное меньшинство»), без малейшего угрызения совести ставившего свое имя на титульном листе работы, которой он не сочинял. Сделка совершалась, и мир получал очередного мерзавца.
Но о наших «профессионалах» тоже не забывали. Прежде всего, их имена иногда появлялись на титульных листах партитур, в программках и буклетах, разумеется, только в качестве соавторов, но и это было большой честью для бездомных композиторов. Во-вторых, даже если их имена оставались в тени, их награждали, и весьма щедро.
Им давали звания, награды, им хорошо платили. Они хорошо ели, спали на мягких перинах и жили в собственных домиках. Наконец, и это самое главное, они не очень боялись. Страх не исчез полностью, конечно, этого никогда не бывает. Страх остался в их крови навсегда, но дышать им было легче. И за это они были вечно благодарны национальным республикам, в которых обосновались.
Я дружу с некоторыми из этих работяг и могу сказать, что уже не одно десятилетие эта ситуация их устраивает. Меня это всегда поражало. Я знаю, как страдали поэты, когда нужда и «понятные» обстоятельства (например, тот же самый страх) вынуждали их заниматься переводами. Поэтическому переводу в связи с «пышным расцветом» национальных культур уделялось особое внимание, но это не моя область. Я только говорю, что картина — та же самая.
Поэту давали русский «подстрочник» стихотворения, которого на национальном языке вообще не существовало. Иными словами, это был плохой прозаический пересказ на русском языке того стихотворения, которое мог бы написать национальный «автор». И русский поэт писал стихотворение, основанное на смысле сюжета, и порой эти стихи был изумительны. Поэт, как мы порой говорим, делал из дерьма конфетку, простите за грубость.
Выполняя такую работу, Пастернак и Ахматова страдали. Они чувствовали — и весьма справедливо — что совершают двойное преступление. Первое — они искажали реальную картину. За деньги или из страха они имитировали существование чего-то несуществующего. А второе преступление было против их собственного таланта. В этом переводе они его хоронили.
Согласен, что не всегда удается сочинять, но я категорически против того, чтобы, когда наступает упадок сил, бродить, пялясь в небеса, в ожидании, когда на тебя снизойдет вдохновение. Чайковский и Римский-Корсаков не любили друг друга и сходились в очень немногих вещах, но у них было одинаковое мнение по этому поводу: писать надо постоянно. Не можешь писать большую работу — пиши незначительные пустяки. Если вообще не можешь писать, оркеструй что-нибудь. Думаю, и Стравинский считал также.
Похоже, такова точка зрения русских композиторов. Мне кажется, что она совершенно профессиональна и в корне отличается от того, что, очевидно, думают о нас на Западе. Похоже, там все еще полагают, что мы пишем между запоями, макая перо в водку. Хотя на самом деле интерес к алкоголю не исключает профессионализма, и в этом отношении я не составляю исключения из правила русской композиторской школы.
Итак, надо постоянно тренировать свою руку, и, по сути, в переводах или обработках нет ничего плохого, но ты должен работать с материалом, который тебе самому необходим или дорог. Я понимаю, что никто не говорит сам себе: «Это мне необходимо, а это мне дорого». Это чувствуется нутром. Как деревенская собака, заболев, идет в поле и инстинктивно ищет нужные ей растения и травы. Она жует их и выздоравливает.
Я неоднократно спасался таким образом, работая «вместе» с Мусоргским, и могу назвать еще несколько случаев, когда работа с чужими сочинениями освежала и успокаивала меня. Например, я сделал новую оркестровку Первого концерта для виолончели молодого и исключительно талантливого Бориса Тищенко и вручил ему партитуру в день рождения. Не думаю, что он был страшно рад, но мне самому работа не принесла ничего кроме пользы и удовольствия.
Пастернака, должно быть, обогащала работа над переводами «Гамлета» или «Фауста», но он переводил и третьесортных и вовсе неизвестных поэтов, в том числе огромное число грузинских. Это был способ — единственный способ — понравиться Сталину. То же самое случалась с Ахматовой. Оба они, конечно, страдали от этого и довольно часто говорили об этом. А мои друзья композиторы были вполне счастливы и довольны. Их дела шли отлично, никто их не обеспокоил, и они боялись всё меньше и меньше. Казалось, они будут процветать вечно. Но увы, ничто не вечно на этой Земле, и даже их странное счастье закончилось.
Выросло новое поколение национальных композиторов. Эти молодые люди получили образование в наших лучших консерваториях, были талантливы и честолюбивы — два вещества, которые вступают в немедленную химическую реакцию. Они хотели реализовать свои возможности, а на их пути стояли эти священные дубы, обвешанные орденами и медалями. Как правило, между патриархами и молодежью не было романа, слишком велика была разница в образовании. Поначалу молодые композиторы из национальных республик подражали Прокофьеву, Хачатуряну, мне. Позже — Бартоку и Стравинскому. Они изучали любые западные партитуры, которые попадали к ним в руки. Не обязательно авангард, но все же… И в результате они пришли к выводу: надо искать свой собственный путь, иначе они остановятся в своем развитии. И они вспомнили о родной музыке: не о песнях, которые бесконечно гремели по радио и телевидению, а о настоящей народной музыке, еще не переделанной, не искалеченной.
Прежде все использовали антологии народных песен, сделанные фольклористами тридцатью, сорока, и даже пятьюдесятью годами ранее. Они считались лучшими и самыми грамотными записями да, возможно и были таковыми для своего времени. Но молодые люди позволили себе усомниться в этом, они стали искать настоящих исполнителей народных песен, а таких осталось немного. Но кое-кто сохранился, и эти немногие даже тайно нашли молодых учеников. Полагаю, это правда, что народная культура не может быть уничтожена бесследно. Она продолжит жить в подполье или, по крайней мере, едва заметно тлеть в ожидании лучших времен.
Перед молодыми композиторами открылась удивительная картина, и они были первыми, кто ее увидел. Они увидели что то, что преподносилось как «народное», «национальное», было явной подделкой. Они попытались поднять шум и гам, а кое-где дело дошло до схваток и даже драк. Но они достигли только частичного успеха. Священные дубы забеспокоились, священные скалы, покрытые мхом и медалями, зашевелились, а вслед за ними — и наши приятели- профессионалы из Москвы и Ленинграда, так удобно устроившиеся в своих чудесных домиках и рассчитывавшие вечно собирать такой же богатый урожай.
Как хорошо было им жить на свежем воздухе, на периферии, вдали от столичных забот и грязи! Они обладали замечательным здоровьем и были готовы трудиться. Они вовсе не собирались прекращать производство все новых и новых «национальных» опер, балетов и кантат для всевозможных праздников и фестивалей, которые продолжали множиться. Это было так хорошо, и можно было даже вползти в историю музыки — пусть не мировой, а местной, и пусть не как композитор, а как соавтор. И вдруг над их положением, их славным историческим прошлым и будущим нависла опасность. Какая несправедливость!
Я впервые увидел своих друзей в мрачном настроении. Они начали философствовать по этому поводу, вздыхать и рассуждать о человеческой неблагодарности. Они говорили, что эти дикари остались бы дикарями, если бы не их просвещенная помощь и поддержка, что местные князьки все еще едят баранину руками, вытирая их об одежду, и все поголовно — подлецы и многоженцы.
Но этот период чистых безоблачных разглагольствований длился недолго, потому что их позиции рушились на всех фронтах. Возможно, в действительности это было не так, возможно, им это только казалось. Но птенцы школы Римского-Корсакова объединились с местными священными дубами и пошли в контратаку.
Дубы двинулись вперед внушающей трепет походкой, бренча медалями. Смею вас уверить, это было внушительное зрелище. И в руках они несли доносы и кляузы, сочиненные, разумеется, их соавторами. Те были и в этой области весьма профессиональны. Римский-Корсаков от стыда перевернулся бы в могиле! Суть доносов состояла в том, что над нашим государством нависала страшная опасность, и что эта опасность исходит от молодых нацменов — заговорщиков, которым интерес к народной музыке и искусству служит только лишь прикрытием. На самом же деле их интересует возвращение буржуазного национализма и, прикрываясь тягой к национальному искусству, эти молодые люди планируют отколоться от наших великой и могучей земли. Такие враждебные действия необходимо немедленно пресечь, а мятежников — сурово покарать.
Кляузы были направлены в самые разные инстанции, от Союза композиторов и выше. Не знаю, что стало с теми, что попали выше, но я лично читал некоторые из адресованных в Союз. Моего совета, разумеется, никто не спрашивал, но доносы я видел. И сделал все, что мог, чтобы помочь молодым.
Конечно, никого не волновало, о чем я думаю, но в конце концов дело закончилось вполне благополучно, в конце концов никого не расстреляли, не посадили и не лишили куска хлеба — насколько мне известно. Я могу ошибаться в последнем пункте, и, с другой стороны, я говорю только о композиторах. О писателях и кинематографистах предоставляю говорить другим.
Решение, принятое по этим вопросам, было неопределенным и свергуманно мудрым. Главный удар пришелся по буржуазному национализму, с «дискуссиями» и собраниями в соответствующих инстанциях. Обсуждали, выдвигали обвинения. Формула была знакомая, прямо по Ильфу и Петрову. Надо только заполнить пробелы: «В ответ на…мы, геркулесовцы, все как один…».
В общем, молодежи категорически запретили «посягать на жизнь священных особ». Священные дубы могли и дальше расти в безопасности. Болото успокоилось. Ничего не всплыло, ни одна репутация не пострадала, и ничье грязное белье не полоскалось.
Но на самом деле ситуация несколько изменилась: каждая национальная культура разделилась надвое. Одна часть — старая, где все ложное, фальшивое: звания, репутации, списки работ. Другая часть, что бы о ней ни говорили, — подлинная. Музыка может быть хорошей или посредственной, или даже очень плохой, но она не лжива. Ее написали те, чьи имена стоят на титульных листах партитур. И на поклоны после исполнения выходит настоящий композитор, а не подставное лицо. Так что некоторый успех все же достигнут.
Но поддельная культура не сдалась. Меня часто приглашают в республики на различные демонстрации музыкальных достижений, декады, пленумы и так далее, и я часто на них езжу. Я выступаю в роли свадебного генерала и, естественно, хвалю все что вижу, или почти все. Но я вижу и то, что находится за всем этим, и хозяева тоже видят это. И обе стороны притворяются, что все прекрасно.
Эти музыкальные фестивали всегда начинаются с произведений известных композиторов, и все они — белиберда. В оперном театре тоже всегда наготове премьера какой- нибудь оперы или балета на подобную тему — о национальном восстании в далеком прошлом. И все это тоже — белиберда. Я посмеиваюсь про себя, видя, что симфонии разных композиторов написаны или, как минимум, оркестрованы (а это, по моему мнению, одно и то же) одной рукой. Я играю в такую игру — угадать, кто действительно автор. В большинстве случаев я угадываю, потому что настоящий композитор (обычно из Москвы или Ленинграда) также представляет одну работу под своим собственным именем.
Я легко узнаю отдельные стили оркестровки, даже если «стиль» — не что иное, как профессионализм, и почти никогда не ошибаюсь. Иногда я ругаю себя за спокойствие, за то, что не сказал, и не только не сказал, но и не написал статью об этих поддельных музыкальных фестивалях. Но что я могу сделать? Могу я что-то изменить? Раньше это было трагедией, это правда. Но теперь это, скорее, комедия, дела потихоньку меняются, и без моего участия. Я все равно ничего не могу изменить.