Содержание
Введение
1. Теоретико-методологические основания исследования образа антигероя в массовой культуре
1.1 Сущность понятия "массовая культура"
Образ антигероя: интерпретация понятия. Исторический контекст и современность
1.3 Серийность и клише в изображении антигероя
. Трансформация образа антигероя в современной массовой культуре
2.1 Образ фантастического антигероя
Реальный или имеющий реальные прототипы антигерой
Заключение
Список литературы
Список видеоматериала
Введение
Представленная работа посвящена теме "Образ антигероя в современной массовой культуре"
Актуальность данной темы связана с недостаточной ее разработкой и практически полным отсутствием литературы на русском языке. Во многом это объясняется тем, что представленные персонажи обычно присутствуют в текстах, которые можно отнести к "низким" жанрам, таким как триллер, хоррор, фентези и тому подобное. Однако, учитывая всё большее распространение подобных жанров в современной массовой культуре, необходимость проведения исследований по данной теме неуклонно возрастает.
В настоящей работе мы постарались рассмотреть наиболее яркие, выпуклые образы, дающие широкое пространство для интерпретации. Определенно, эти типажи присутствуют в современной культуре в гораздо большем количестве и постоянно появляются новые, что особенно видно в продукции киноиндустрии. Однако объем нашей работы позволяет рассмотреть лишь наиболее значимые из них.
Образы, рассматриваемые в данной работе, чрезвычайно сильно укоренены в культуре, массовом сознании и в бессознательном, настолько сильно, что, зародившись в народной культуре, из сказок и легенд они перекочевали в современную массовую культуру.
В популярности проанализированных в работе текстов достаточно сложно усомниться. Так, например, нашумевшая серия фильмов "Сумерки" при бюджете в 385 миллионов долларов, собрала при показе в кинотеатрах около трех с половиной миллиардов. При этом "Сумерки" это лишь один из примеров, поскольку каждый год выходят все новые и новые книги, фильмы, компьютерные игры и сериалы, вызывающие неослабевающий интерес поклонников. "Дракула" Брэма Стокера и "Франкенштейн" Мери Шелли и по сей день занимают одно из первых мест по количеству экранизаций среди литературных произведений. Такая популярность и количество различных текстов дает нам право предположить, что данные образы являются достаточно значимыми для аудитории, а, следовательно, они и их влияние заслуживают пристального внимания и изучения.
На протяжении истории появления представленных типажей перед публикой, способы репрезентации и отношение к ним менялось часто на прямо противоположное. Эти изменения нельзя игнорировать, поскольку, если взглянуть на них глобально, можно увидеть, что они отражают изменения в социокультурной ситуации в мире. В данных текстах в метафорической форме говорится и о гендерных вопросах, и о сексизме, расизме и ксенофобии.
Как ни парадоксально, но через образы, традиционно считающиеся отрицательными, в современной интерпретации стали транслироваться вполне положительные ценности, такие как семья, сплоченность, традиции, любовь, интеллект, и многое другое.
Изменения коснулись и интеракций антигероя с окружающим миром - на смену тотального отторжения и страха часто приходит понимание и принятие.
Целью данного исследования является выявление специфики развития образа антигероя в современной массовой культуре, классификации его типажей, а так же способов его трансформации и репрезентации.
Задачи данной работы:
. Рассмотреть сущность понятия "массовая культура" и различных его интерпретаций.
2. Изучить понятия "антигерой", его определений и истории.
. Создать типологию антигероев по образу действия.
. Раскрыть понятие "образ".
. Выявить виды серийности и клише в изображении антигероя.
. Проанализировать тексты, в которых встречаются антигерой.
Объект: динамика развития образа антигероя.
Предмет: тексты, способы визуальной и психологической репрезентации, основные сюжетные маски, метафоры, заключенные в образах, трансформации антигероев.
Методология исследования: герменевтический метод, иконографический анализ, интерпретативный анализ.
Гипотеза: с течением времени образы злодеев героизируются, превращаясь в антигероев, а порой и в героев.
Ранее исследования подобного рода в России проводила Е.Н. Шапинская ("Монструозный другой в вербальных и визуальных текстах культуры"), а также зарубежные исследователи Белла Депаоло (The Psychology of Dexter), Н. Шрек (The Satanic Screen), сборник Draculas, Vampires, and other Undead Forms. Essays of Gender, Race & Culture под редакцией Джона Браунинга и Кэролайн Пикарт. Так же в данной работе использованы труды К. Г. Юнга, Эриха Фромма, Эриха Нойманна, Сибилл Биркхойзер-Оэри, Умберто Эко.
1.
Теоретико-методологические основания исследования образа антигероя в массовой культуре
1.1 Сущность понятия "массовая культура"
В данной работе для нас важно рассмотреть такое понятие, как массовая культура, появившееся в ХХ веке. Это очень широкое понятие, отражающее как радикальные социальные изменения в обществе, так и появившиеся технические возможности по трансляции и передаче культуры, такие, как радио, кино, телевидение и, наконец, интернет. В этот временной период произошел существенный упадок культуры традиционного, обыденного типа появился новый инструментарий как по социализации и инкультурации личности, так и по возможности социального управления ей. Изменился уровень стандартизации образов и предпочтений в культуре. Началась трансформация национальной культуры в некую транснациональную специфическую мультикультуру. Эта трансформация - на грани деградации и последствия этого процесса непредсказуемы и не ясны.
Массовая культура, являясь самым ярким проявлением социальной и культурной жизни любого из современных развитых обществ, с точки зрения общей теории культуры, является пока малоосмысленным феноменом.
Существует много способов определения массовой культуры. Вильямс (1983) определяет массовый как "нравящийся многим людям", "низший уровень работы", "работа, сознательно сделанная для того, чтобы завоевать благосклонность людей", "культура, созданная людьми для себя". По видимому, любое определение массовой культуры является комбинацией различных определений понятий "массовый" и "культура". История отношений теории культуры и массовой культуры это история различных способов, которыми соединялись два термина в теоретических трудах и историческом и социальном контексте.
Очевидной точкой зрения в определении массовой культуры будет, что массовая культура это просто культура, которая нравится большинству. И, несомненно, такой количественный критерий может считаться справедливым. Мы можем вычислить продажи книг, CD и DVD дисков. Мы можем подсчитать посещаемость концертов, спортивных мероприятий и фестивалей. Мы также можем изучить исследования рынка предпочтений аудитории по отношению к различным телевизионным программам. Такие подсчеты могут рассказать нам многое. Если мы не сможем согласиться в выборе точки, выше которой массовая культура, а ниже просто культура, мы можем обнаружить, что в это определение может войти слишком много, что мешает использовать это определение как концептуальное.
Несмотря на эту проблему, ясно, что любое определение массовой культуры должно иметь количественный показатель. Также ясно, что самого по себе количественного индекса не достаточно для адекватного определения массовой культуры.
Другой способ определения массовой культуры, это то, что осталось после того, как мы определили, что такое "элитарная культура". По этому определению, массовая культура это остаточная категория, которая включает в себя тексты и практики, которые не подходят под высокие стандарты качества элитарной культуры. Другими словами, это определение массовой культуры как низшей культуры.
Это определение массовой культуры часто предполагается мнением, что массовая культура это широко производимая коммерческая культура, тогда как элитарная культура это продукт индивидуального творческого акта. Последнее заслуживает морального и эстетического ответа, первое нуждается только в социологической проверке, чтобы раскрыть, как мало оно может предложить. Какой бы метод не применялся, те, кто хочет обосновать необходимость разделения между массовой и элитарной культурами, настаивают, что разница между ними абсолютно ясна. Более того, это разделение закреплено в истории.
Еще одно определение массовой культуры как культуры большинства. Это определение во многом опирается на предыдущее. Во-первых, существует мнение, что массовая культура это безнадежно коммерческая культура. Она массово воспроизводится для массового потребления. Ее аудитория это масса не отличающихся потребителей. Культура сама по себе шаблонна, манипулятивна,
Работая с историей массовой культуры, обычно имеют в виду, что имел место "золотой век", когда вопросы культуры были другими. Обычно это принимает одну из двух форм: потеря общества или потеря народной культуры.
Для некоторых культурных критиков, работающих в парадигме массовой культуры, массовая культура это не только навязанная и истощенная культура, это, в самом определенном смысле, импортированная американская культура: "если массовая культура, в ее современном виде, была изобретена в одном месте, то это произошло в городах Соединенных Штатов, и прежде всего, в Нью-Йорке". Утверждение, что массовая культура это американская культура имеет длинную историю в теоретическом отображении массовой культуры. Оно оперирует термином "американизация". Его центральная тема это падение британской культуры под влиянием американской. Мы можем с уверенностью сказать две вещи о США и массовой культуре. Во-первых, как сказал Эндрю Росс, "массовая культура была социально и институционально централизована в Америке дольше и в более знаковой форме, чем в Европе". Во-вторых, общемировая доступность американской культуры несомненна, а то, что доступно, то и потребляется. Правда в том, что в 1950-е годы (один из ключевых моментов американизации), для многих молодых людей в Британии, американская культура олицетворяла силу освобождения, против серых британских будней. Также, страх американизации имеет отношение к недоверию (независимо от происхождения) к проявлениям форм массовой культуры.
Есть вещи, которые мы можем назвать положительной версией массовой культуры. Тексты и практики массовой культуры видятся как формы общественной фантазии. Массовая культура понимается как коллективный воображаемый мир. Как утверждает Ричард Мелтби, массовая культура предоставляет "эскапизм, который не есть побег от чего-то или куда-то, но утопический побег от себя". Исходя из этого, культурные практики, такие как Рождество, это может быть доказано, что их функции близки к мечте: они формулируют, в замаскированной форме, коллективные (но репрессированные) желания. Это позитивная версия критики массовой культуры, поскольку, как говорит Мелтби, "если преступление массовой культуры в том, что она берет наши мечты, упаковывает их и продает их нам, это так же и достижение массовой культуры, поскольку она дает нам больше различных желаний, которых мы когда-либо знали".
Структурализм, хотя обычно не работает с парадигмой массовой культуры, и конечно не разделяет моралистский подход, тем не менее видит массовую культуру как идеологическую машину, что более или менее воспроизводит превалирующую структуру власти. Читатель видится заключенным в некоторую "читательскую позицию". Это оставляет не слишком много пространства читателю и текстовым противоречиям. Часть пост-структуралистской критики структурализма раскрывают критическое пространство, в котором эти вопросы могут быть рассмотрены.
Четвертое определение утверждает, что массовая культура берет начало "в людях". Это несколько противоречит любому подходу, который утверждает, что это что-то, навязанное людям сверху. Следовательно, этот термин должен быть использован только как аутентичная культура. Это массовая культура как народная культура: культура людей для людей. Как определение массовой культуры, она "часто приравнивается к сильно романтизированному концепту культуры рабочего класса, конструированного как основной символический протест против современного капитализма". Одна из проблем с этим подходом является вопрос, кто должен быть включен в категорию "люди". Другая проблема, это то что это определение избегает коммерческой составляющей ресурсов, на которых строится массовая культура. Не важно, насколько сильно мы можем настаивать на этом определении, люди не производят культуру спонтанно из сырых материалов, произведенных ими самими. Чем бы ни была массовая культура, определенно сырье для нее предоставляется коммерчески. Этот подход имеет тенденцию избегать результатов выводов на основе этого факта. Критический анализ поп и рок музыки особенно наполнен таким типом анализа массовой культуры.
Пятое определение массовой культуры базируется на определении итальянского марксиста Антонио Грамши, особенно на его концепте гегемонии. Грамши использует термин "гегемония", чтобы сослаться на то, как доминантные группы общества осуществляют процесс "морального и интеллектуального лидерства", в поисках согласия с подчиненными группами общества. Используя этот подход можно представить массовую культуру как место борьбы между "сопротивлением" подчиненных групп и силами "слияния", оперирующими интересами доминирующих групп. В этом смысле, массовая культура это не навязанная культура теоретиков массовой культуры, или возникающая снизу, спонтанная культура "людей" -это территория обмена и обсуждения, территория установленная и отмеченная сопротивлением и слиянием. Тексты и практики массовой культуры двигаются внутри того, что Грамши называет "компромиссным равновесием" - баланс, который в основном перевешивает в сторону сильных. Процесс историчен (маркирован массовой культуры в один момент, и другим типом культуры потом), но и одновременно синхронный (двигающийся между сопротивлением и слиянием в какой то исторический момент). Например, фильм нуар начинал как популярное кино, и на протяжении тридцати лет превратился в арт-хаус. Рассматривая массовую культуру с перспективы теории гегемонии, можно увидеть ее как территорию идеологической борьбы между доминантными и подчиненными классами, доминантной и подчиненной культурой.
"Компромиссное равновесие" гегемонии может так же быть примененным для анализа различных конфликтов внутри массовой культуры. Беннет выделяет классовый конфликт, но теория гегемонии может быть использована для исследования и объяснения конфликтов, включающих этничность, расу, гендер, поколение, сексуальность, инвалидность, и т. п., все, в разные моменты вовлеченное в формы культурной борьбы против гомогенизирующих сил слияния официальной и доминирующей культуры.
Шестое определение массовой культуры содержится в современных дебатах о постмодернизме. Основная точка зрения тут, это то, что постмодернизм больше не видит различий между элитарной культурой и массовой культурой. Как мы можем увидеть, для некоторых, это причина праздновать конец элитарности, сконструированной произвольными различиями в культуре, для других это повод для отчаяния в связи с окончательной коммерциализацией культуры. Пример взаимопроникновения коммерции и культуры (постмодерновая нечеткость различий между аутентичной и коммерческой культурами) можно увидеть во взаимодействии между телевизионной рекламой и поп-музыкой. Например, есть растущий лист исполнителей, которые бьют рекорды популярности благодаря своим песням, появляющимся в рекламных роликах. Один из вопросов, возникающих в этой ситуации, что продается, песня или продукт? Можно назвать очевидным ответом: оба. Более того, сейчас возможно купить CD состоящий из песен, которые стали успешными опять, как результат использования в рекламе. Песни используются для продажи продуктов, и тот факт, что это успешно используется для продажи песен.
Наконец, что же общего в этих определениях массовой культуры, это то, что массовая культура определенно культура, которая возникла вследствие индустриализации и урбанизации. Есть много других способов определения массовой культуры, которые не зависят от конкретной истории или конкретных обстоятельств, но это определения, которые выпадают из поля зрения теоретиков культуры. Аргумент, лежащий в основе конкретной периодизации массовой культуры, это то, что опыт индустриализации и урбанизации фундаментально изменил культурные связи в ландшафте массовой культуры.
Следует прояснить, что термин "массовая культура" не так очевиден, как можно подумать. Трудности появляются из отсутствующего другого, который преследует любые определения, которые мы можем использовать. Какого бы другого массовой культуры мы не использовали, это приведет к определению массовой культуры как специфической политической и теоретической инфекции. Как считает Беннет, "нет единственного или корректного способа решения этих проблем, только серия различных решений, с разными последствиями и эффектами". Как мы можем сказать, есть разница между пониманием Арнольда массовой культуры как "анархии", и заявлением Дика Хэбдиджа, что "в западной массовой культуре больше нет маргинального, еще меньше скрытого. Большую часть времени и для большинства людей это просто культура." Это делает понимание широты возможностей теоретизирования массовой культуры как наиболее важное.
Стоит помнить, что массовая культура это не исторически фиксированный набор популярных текстов и практик, или исторически фиксированная концептуальная категория. Объект теоретического исследования одновременно исторически вариативен и сконструирован самим актом теоретизирования. Это осложняется тем фактом, что различные теоретические взгляды имеют тенденцию фокусироваться на различных участках культурного ландшафта. Самое распространенное разделение между изучением текстов (популярная литература, телевидение, поп-музыка и т. п.) и живой культуры и практики (молодежные субкультуры, праздники и т. п.)
Образ антигероя: интерпретация понятия. Исторический контекст и современность
В литературе и кино довольно часто встречается такой типаж, как Антигерой. В данной работе нам необходимо рассмотреть, что он собой представляет, как возник, видоизменялся, какие его типы существуют.
Обычно этот типаж абсолютно лишен положительных, а, тем более, героических черт. Однако он в тоже время является основой философской и нравственной проблемы данного художественного произведения, иногда выступает даже как доверенное лицо автора и занимает главное место в повествовании. Слово "антигерой" впервые появилось в повести Достоевского "Записки из подполья" (1864). Здесь им был обозначен подпольный парадоксалист, который мучается от сознания собственного ничтожества, бессилия и неверия. Эгоистичный Антигерой Достоевского задавлен тщеславием и в то же время мечтает об идеале. Однако вырваться из угнетающей среды он не в силах, так как неспособен ни к героическому поступку, ни к преодолению собственных пороков.
ХХ век дал литературе множество героев, которые, не имея нравственных ориентиров, находят выход из образовавшегося тупика в самоуничтожении, нигилистическом отрицании духовных и иных ценностей или даже в преступлении. Таковы доктор Керженцев из рассказа Л. Н. Андреева "Мысль", Мерсо из "Постороннего" А. Камю, убийца-мономан Герман Карлович и Гумберт Гумберт - герои-повествователи романов В. В. Набокова "Отчаяние" и "Лолита", Алекс из романа Э. Бёрджесса "Заводной апельсин", морально опустошённый Зилов из драмы А. В. Вампилова "Утиная охота" и другие.
Антигерой, как литературный персонаж существует во всех временах и народах. Полный набор отрицательных качеств и черт не мешает (а, скорее всего, даже позволяет) ему стать неким ценностным ориентиром у определенных авторов. Воплощение образа антигероя в культуре и литературе приобрело особый, необычный смысл.
В русской литературе второй половины XIX века появляется человек, который живет абсолютно бессмысленно, лишен обыкновенных человеческих радостей. Всё его существование подчинено и подавлено окружающей средой и лишь собственный эгоизм дает ему возможность как-то существовать в окружающем мире. Яркие образцы таких людей - Беликов, Свидригайлов, Лужин и другие.
Антигерой - это совсем не обязательно плакатный злодей, но он и не герой в привычном понимании этого слова. Бывает, в произведении выступает герой, наделенный некоторыми злодейскими чертами. Например, ведьмак Геральт из цикла книг "Сага о ведьмаке" польского писателя Анджея Сапковского <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B0%D0%BF%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9,_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D0%B9> не брезгует никакими методами в борьбе со злом. Напротив, толкиеновский хоббит Бильбо, слабый физически и не умеющий дать отпор злодеям, начисто лишен геройских черт.
Пришедшие в эпоху романтизма молодое поколение писателей и художников стало сомневаться в устоявшихся представлениях о природе человека. Тогда классический герой - сильный, умный и добродетельный человек - был отодвинут в сторону и заменен антигероем того времени. Антигерой противопоставлялся обществу, обязательно имел какой-либо существенный изъян или резко отрицательные черты характера.
Между тем, задолго до эпохи романтизма существовал "как бы" антигерой - шутник трикстер. Трикстер - герой скорее злой, чем добрый, он способен совершать и хорошие дела, а пакостничает чаще из-за своей проказливости.
Антигерой у писателей Нового времени - часто человек, попавший в тяжелое, сложное положение, имеющий и моральные и житейские проблемы. Ему приходится преодолевать трудности и его методы в этом направлении далеко не всегда могут быть приняты и одобрены обществом. Подобный персонаж позволил глубже проникнуть во внутренний мир человека.
Романтический герой Байрона очень симпатичен читателю, невзирая на многие его недостатки и явно злодейские черты ("Лорд Байрон, прихотью удачной, облек в унылый романтизм и безнадежный эгоизм"). Деконструкцией этого героя в русской литературе стал "лишний человек", не имеющий активной жизненной позиции, гениально описанный Пушкиным и Лермонтовым. Евгений Онегин и Григорий Печорин тоже являются антигероями, хотя и с известным одобрением принятыми обществом.
У Гоголя появился еще один тип антигероя - маленький человек. Его Хлестаков и Башмачкин абсолютно лишены каких бы то ни было героических черт.
Еще в начале эпохи реализма Бальзак и Стендаль создали еще один типаж антигероя. Ростиньяк и Сорель - карьеристы, всеми силами рвущиеся к власти. Здесь присутствует активная жизненная позиция, но цели и методы их достижения, в отличие от романтических героев, материальны и корыстны. А бальзаковский Люсьен де Рюбампре и вовсе карьерист-неудачник.
Великая русская литература вновь подарила миру новых антигероев. Наиболее заметные - Алуев и Обломов Гончарова. Юный Алуев сделал какую-то карьерку, но на пути к ней превратился в абсолютное моральное ничтожество, показав читателю неправильность жизненного пути Ростиньяка. Что касается Обломова - диванного героя, то он полностью достиг дна ничегонеделания. Тоже лишний человек.
Отличие русского антигероя XIX века от западного того же времени и заключается в том, что западный всё что-то предпринимает, хочет чего-то достичь, как Жорж Дюруа у Мопассана или Фрэнк Каупервуд у Драйзера, то русский либо сидит на диване весь в мечтах и страданиях, либо сотворит что-то невообразимое, как Раскольников.
Затем, как на западе, так и у нас появился антигерой натурализма. Этот герой считает себя вправе расправится со слабым либо, наоборот, прячется от взора сильнейших.
Что касается советского искусства, то в нем антигероя как бы и нет. Ведь в Советском Союзе не место ни лишним людям, ни карьеристам, ни социал-дарвинистам. Однако, отсутствие это только кажущееся. В первые годы после революции и Гражданской войны в искусстве появилось поколение экс-фронтовиков, которые сумели создать тип героя, практически неотличимого от антигероя. "Конармия" Бабеля, "Чапаев" Фурманова, "Разгром" Фадеева, ранние рассказы Шолохова - яркие тому примеры.
Сохранился и натурализм старой школы. Писатели этого направления показывали антигероя - обыкновенного человека, который пытается сориентироваться в новой жизни, как-то приспособиться к сложным временам. То есть, обычную правду. А появившиеся приключенческий и фантастический жанры дали возможность описать антигероя, ловко замаскировав его под обыкновенного злодея.
На Западе в эпоху модерна творила целая плеяда авторов так называемого "потерянного поколения" - поколения ветеранов 1 Мировой войны. Люди, выжившие в страшной мясорубке, создали принципиально новый ряд антигероев. Их персонаж чаще всего отличается бездуховностью, много пьет, абсолютно неразборчив в интимной жизни. Иногда понятие героизма вообще отрицается, как в "Смерти героя" у Олдингтона. В других случаях героизм находили в том, чтобы сохранить человечность в бесчеловечных условиях. Это герои Хемингуэя, Ремарка и даже, как ни странно, Толкиена.
Не бывавшие же на фронте, напротив, избегали пафоса героизма, видя в нем опасность. И опасность эта была вполне реальна - ведь именно в это время в Германии пришел к власти Гитлер, очень любивший героический пафос и впоследствии заставивший миллионы людей планеты его проявить. А когда этот изверг исчез с лица земли, в массовую культуру пришли люди, победившие фашизм. И появились антигерои, имеющие массу недостатков, которые, однако, не имея героических черт, победили фашизм, что возвысило их до героев.
Затем наступила эпоха постмодернизма, которая перевернула все понятия, включая героизм настолько, что значения "герой" и "антигерой" просто механически перемешались.
В 20-х годах XX века, после наступления поры популяризации бульварного чтива и в 60-х, в период контркультуры, спрос на антигероя взлетел на недосягаемую высоту. Видимо, это было связано с тем, что обычные, уставшие от войн люди гораздо больше склонны сочувствовать человеку грешному и проблемному, нежели классическому блистательному герою. С другой стороны, ставится под сомнение необходимость подчинения существующей власти. На этом фоне большей доблестью становится быть народным мстителем или благородным разбойником, нежели изрядно надоевшим "хорошим парнем". Иногда антигероем становится наемный убийца, которого "подставил" наниматель и теперь он вынужден бороться против бывших сторонников.
Множество антигероев дал жанр "темное фэнтези". Причем, если у некоторых авторов присутствуют настоящие, типичные антигерои, то у других в маску тёмного персонажа наряжают обычного положительного героя, снабдив его определенными ярлыками.
В процессе эволюции образа антигероя появились следующие его типы:
· Классический антигерой - автор лишает персонажа каких-либо героических черт. В зависимости от того, скольких черт его лишили, герой может стать Башмачкиным или Обломовым.
· Диснеевский антигерой - Считается, что персонаж не может быть совсем уж идеальным и сладким, поэтому его наделяют некоторыми недостатками. Чаще всего это просто грубоватая или несколько циничная манера общения. Это наш Волк в "Ну, погоди".
· Прагматичный антигерой - персонаж, идущий по головам ради достижения какой - либо цели, хотя цель может быть вполне героической и достойной.
· Зловещий антигерой - это не злодей, он может даже спасти мир, или уничтожить еще более мерзких личностей, однако наделен многими отрицательными чертами и свойствами.
· Герой - одно название - который называется героем только потому, что так принято в данной культуре. В какие-то времена подобный тип считался нормальным героем, но со временем всё изменились. Например, в "Трех мушкетерах" Дюма говорится, не считается зазорным жить на средства любовниц, проигрывать деньги и имущество, бить слуг и многое другое. В наше время предпочитается опускать подобные скользкие моменты. Стоит заметить, что мушкетеры, вообще-то государственные изменники, а Кардинал, напротив, предан своей стране.
Еще одно понятие, крайне важное для этой работы, это понятие "другой". Возьмем определение из философского словаря: Другой - понятие философии 20 в., фиксирующее некоторый опыт встречи Я с подобной ему сущностью, представляющей, тем не менее, Иное по отношению к Я. Развитие понятия другого. в неклассической философии - свидетельство отхода мыслящего субъекта с позиции солипсизма. Понятие другой разрабатывалось прежде всего в феноменологии и диалогизме. В диалогизме другой осмысляется как Ты, появление которого возвращает подлинное бытие или преображает в лучшую сторону бытие Я.
Человек способен осознать себя только через образ другого. Другой формирует и определяет нас. Но он способен принимать различные формы, в том числе и достаточно нестандартные, а то и вовсе монструозные.
"Мы (как не в состоянии существовать без питания и без сна) неспособны осознать, кто мы такие, без взгляда и ответа Других. Даже тот, кто убивает, насилует, крадет, изуверствует, - занимается этим в исключительные минуты, а в остальное время жизни выпрашивает у себе подобных одобрение, любовь, уважение, похвалу. И даже от тех, кого унижает, он хочет получить признание - в форме страха или подчинения."
Так же в данной работе нам необходимо рассмотреть понятие образа. "Образ - в философии, результат отражения объекта в сознании человека. На чувствственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления - понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику - отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. Специфической формой образа является художественный образ.
Своеобразие образа заключается в том, что он есть нечто субъективное, идеальное; он не имеет самостоятельного бытия вне отношения к своему материальному субстрату - мозгу и к объекту отражения. Образ объективен по своему содержанию в той мере, в какой он верно отражает объект. Но образ объекта никогда не исчерпывает всего богатства его свойств и отношений: оригинал богаче своей копии. Однажды возникнув, образ приобретает относительно самостоятельный характер и играет активно действенную роль в поведении человека и животных. Он регулирует поведение, осуществляет функции управления действиями."
Не имеющий конкретного реального референта образ может быть трактован как угодно широко. Таким образом, многие иррациональные, фантастические образы могут получить практически диаметрально противоположные визуальные и психологические интерпретации. Вампиры могут быть добрыми и не пить крови (наиболее яркий пример - вампиры из "Профессия - ведьма" Ольги Громыко). Эльфы - прекрасны, но предельно жестоки и эгоистичны ("Дамы и господа" Терри Пратчетта, цикл о Мередит Джентри, Лорел Гамильтон). Демоны влюбляются в людей, а потом прикидываются невероятно саркастичными, дабы не ранить человека еще больше (Ло, Lo, 2009).
В некотором смысле, представленные в данной работе образы противоречат данному определению, поскольку оказываются ярче и разнообразней реальных или фольклорных прототипов. Авторы делают их гиперреальными в какой то мере, поскольку их либо невозможно изобразить реалистично, либо реальный прототип по какой то причине не особенно привлекателен для аудитории.
Любого из персонажей мы видим через призму восприятия автора, на которое влияет личный жизненный и эстетический опыт. Несмотря на это, субъективный опыт не особенно сказывается на общих тенденциях в развитии образов.
Визуальное отображение влияет на восприятие внутреннего мира героев. Современные авторы не особенно склонны к эксплуатации образа Квазимодо (некрасивого, но доброго). Поэтому, в большинстве случаев, если персонаж изображен эстетически привлекательным, он обычно обладает несколько более положительными чертами характера, чем исключительно уродливый персонаж. Как пример можно привести оборотней из "Сумерек" и Ginger Snaps. В первом случае это симпатичные плюшевые игрушки размером с пони, во втором - лысое чудовище. Или например изображение ведьм из "Снов в ведьмином доме" (типичная ведьма из сказок, старая, некрасивая, с двумя парами грудей) и "Практической магии" или "Зачарованных" (молодые современные девушки). Даже в случае привлекательного откровенного злодея, во внешности остается какая-то неприятная черта, вроде надменного выражения лица.