Как уже говорилось ранее, с целью выделить особенности постмодернистского мышления в романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» мы воспользуемся парадигмой Хассана.
«Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок».
Здесь могут быть предложены две точки зрения: если за основную сюжетную линию брать историю знакомства, любви и превращения в Сверхоборотней Лисы А Хули и Волка Александра, то вкраплениями, как бы разрывающими сюжет, становятся рассказы А Хули о ее прошлом. Если первенство отдать тому факту, что весь текст романа представляет собой покаяние Лисы за ранее содеянное зло, то тогда разрывают сюжет все моменты, связанные с Александром, сестричками А Хули и другими персонажами.
Двусмысленность тексту придает «Комментарий эксперта», размещенный в самом начале романа, непосредственно перед текстом. С одной стороны, мы уверены, что это чисто пелевинский текст, который является вымыслом, а с другой - «Настоящий текст, известный также под названием «А Хули», является неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти 21 века. Большинство экспертов согласны, что интересна не сама эта рукопись, а тот метод, которым она была заброшена в мир».
«Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст».
В книгах Виктора Пелевина сравнительно часто задействованы, помимо религиозных и философских текстов, также и художественные произведения, принадлежащие к современной культуре и классике. Среди них: песни, литературные и музыкальные произведения, книги, фильмы, сказки и легенды.
Также активно присутствуют и прочие явления современной культуры, общественной жизни, истории и различных субкультур, или - как сказано в предисловии к «Generation П» - «торгово-политического информационного пространства». Среди них: распад СССР и развитие событий в постсоветской России после него, компьютерные технологии, мобильная связь, интернет, торговые марки, реклама, маркетинг и пиар, СМИ и получившие в них широкую огласку происшествия.
Все, что Виктор Пелевин цитировал, упоминал или на что ссылался в своем романе «Священная книга оборотня» можно классифицировать по следующему принципу:
Литература и философия:
а) цитаты из философской и научной литературы:
• труды Ницше;
• произведения Карлоса Кастанеды (в поведении А Хули прослеживается следование канонам кастанедовского дона Хуана);
• работа «Психопатология обыденной жизни» Зигмунда Фрейда (основа для рассуждений А Хули);
б) цитаты из произведений русской и мировой литературы и фольклора:
• стихотворение А.Блока «Скифы» (в «Комментарии эксперта»);
• произведения В.Набокова «Лолита» и «Парижская поэма» (там же);
• рассказ «Крейцерова соната» Л.Толстого (сцена в баре «Националя»);
• роман «Восемьдесят тысяч лье под водой» Ж. Верна (сцена в баре «Националя»);
• стихотворение Н. Тихонова, приписываемое Маяковскому («гвозди бы делать из этих людей, крепче бы не было в мире гвоздей») (А Хули иронизирует по поводу этих строчек, перефразирует их по-своему);
• «Поэма конца» М.Цветаевой (в рассуждениях А Хули о том, как появилась женщина);
• сказки «Крошечка-Хаврошечка» (основа для сцены в Нефтеперегоньевске), «Аленький цветочек» (метафора того, как женщина открывает в мужчине звериную суть и осознает свою власть над этим зверем), «Красная шапочка» (ярко обыграна во время свидания А Хули и Александра);
• повесть «Собачье сердце» М.Булгакова (в разговоре А Хули и лорда Крикета о Сверхоборотне);
• поэма «Медный всадник» А.Пушкина (А Хули сравнивает «ужас и величие минуты» из «Медного всадника» и во время охоты на лис);
• роман «Бесы» Ф.Достоевского (в разговоре А Хули и Александра)
• истории Распэ про барона Мюнхгаузена;
• рассказ Борхеса «Рагнарек» (в описании вервольфа);
• роман «Улисс» Дж. Джойса (в разговоре А Хули и Александра о современной литературе);
• трагедия «Гамлет» У.Шекспира (в письме от И Хули)
Живопись:
• Брейгель «Вавилонская башня» (в рассуждения А Хули о Боге и Дьяволе);
• П. Пикассо «Старый еврей и мальчик» (в размышлениях Лисы о природе секса);
• К.Малевич «Черный квадрат» (в рассказе А Хули о Желтом Господине)
Музыка:
а) классические произведения:
• прелюдия Шопена «Капли дождя» (сцена в баре «Националя»);
• «Полет Валькирий» и опера «Кольцо Нибелунгов» Р.Вагнера (этот диск А Хули обнаружила в кабинете Александра);
• Собачий вальс (в рассуждениях А Хули о современном человеке)
б) композиции современных исполнителей:
• Земфира «До свиданья…» (упоминает Александр в сцене в его кабинете);
• Alphaville «Forever Young» (А Хули слышит эту песню в такси);
• Shoking Blue «I’ll follow the sun»;
• Nat King Cole «Quizas, Quizas, Quizas»
Кинематограф:
• «Мунрейкер» (сцена в баре «Националя»);
• «Лига выдающихся джентльменов» (там же);
• «Матрица» (в сцене, когда А Хули и Александр выбирают фильм для своих сексуальных утех);
• «Властелин колец» (там же);
• «Малхолланд Драйв» (там же);
• «Ромео и Джульетта» (там же);
• «Унесенные ветром» (там же);
• «Семейный портрет в интерьере» (там же);
• «Смерть в Венеции» (там же);
• «Любовное настроение» (в разговоре А Хули и Александра об их взаимоотношениях);
• намек на экранизации «Дозоров…» С.Лукьяненко.
Таким образом, можно сделать вывод, что В.Пелевин цитирует и упоминает в своем романе произведения разных областей искусства, принадлежащих к разным эпохам. Он не ограничивается лишь русским искусством, используя и ссылки на тексты европейского и американского происхождения.
Текст книги Пелевина представляет собой безграничное пространство цитат. Значительную часть объема здесь занимают цитаты в собственном смысле слова: дословные извлечения из литературных произведений, исторических, религиозно-философских, культурфилософских, психоаналитических работ. Но присутствуют также и просто упоминания текстов.
Гибридизация или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман»
В романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» мы можем четко выделить факт сращения в тексте стилистики собственно литературного произведения (сам сюжет романа), фольклора (цитаты из русских народных сказок), кинематографа (сексуальные сцены романа основаны именно на фильмах), музыкального искусства, публицистики, официального документа, литературно-критической статьи (рассуждения А Хули). Это ярко продемонстрировано выше.
Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям.
Неомифологизм - специфическая для XX- начала ХХI века форма художественного мышления, предполагающая особое отношение к мифологическим сюжетам, образам и символам, которые не столько воспроизводятся, сколько проигрываются или пересоздаются, тем самым, рождая новые мифы, соотносимые с современностью. Мифы, в свою очередь, - это архаическое повествование о деяниях богов и героев, за которыми стояли фантастические представления о мире, об управляющих им богах и духах. В первобытной мифологии обычно рассказывалось о картине мира, о происхождении его элементов. Генетически и структурно мифы тесно связаны с обрядами. Отделение от ритуалов привело к превращению мифов в сказки. К древним мифам восходят и архаичные формы героического эпоса, в историческое время мифы широко используются как элементы поэтического языка в широком смысле. Самой фундаментальной категорией мифов являются мифы этиологические и космологические, описывающие творение мира, происхождение людей и животных (часто в связи с тотимическими представлениями), особенности рельефа различных обычаев и обрядов и т.п. Процесс творения мира часто представлялся как превращение хаоса в космос путем постепенного упорядочивания, которое сопровождалось борьбой богов или героев с демоническими силами. Формирование космоса обычно предполагало отделения неба от земли, выделение суши из первичного океана, появление трехчастной структуры (мифы небесный, земной, подземный) в центре которой часто помещалось мировое дерево.
Особую категорию составляют солидарные мифы - тесно связанные с аграрными обрядами, рассказы об исчезающих - возвращающихся богах и героях.
У более развитых народов древности существовали эсхатологические мифы, описывающие грядущую гибель космоса, за которой следует или не следует его возрождение.
В мифах наряду с космическими темами разрабатывались и такие биографические мотивы, как рождение, происхождение, брак, смерть мифических героев. Мифические сказания могут складываться и вокруг исторических лиц.
Миф, т.е. специфически обобщенные отражения действительности, выступающие в форме чувственных представлений и фантастических одушевленных существ, всегда играл значительную роль в религии и религиозной философии.
Для XX века большое значение приобретает политический миф, ведущий к санкрализации государства, "нации", расы", и т.д., что с наибольшей полнотой появилось в идеологии фашизма. Причем используемый миф оказывается то традиционно религиозным, как древнегерманская мифология; то сконструированным в рамках буржуазной философии; то демагогически абсолютизированной реальной общностью, как "нация", "народ" и др. [17]
Некоторые особенности мифологического мышления могут сохраняться в массовом сознании современного человечества наряду с элементами философского и научного знания, строгой научной логикой.
При некоторых условиях массовое сознание может служить почвой для распространения "социального" или "политического" мифа. В частности, в XX веке наблюдается также сознательно обращение некоторых направлений литературы к мифологии (Дж. Джойс, Т.Манн, Ж.Котто и др.), причем имеет место как переосмысление различных традиционных мифов, так и мифотворчество - создание собственных поэтических символов. Но мифологическое пронизывает не только политику, но и фундаментальную культуру, которая в ХХ в. становится тотально мифологической, т.е. перевоплощается в неомифологическое сознание.
Миф - это своего рода канон. Пелевин его деконструирует, создавая новый миф, который также не является каноном. Вот, например, как трактует содержание классических русских сказок В.Пелевин в своем романе: сказка «Крошечка-Хаврошечка» является не только любимой сказкой Саши Серого, но создает основу для сцены в Нефтеперегоньевске. Кроме того, содержание сказки интерпретирует и А. Хули: «Сказка оказалась довольно грустной. Крошечка-Хаврошечка была северным клоном Золушки - только вместо доброй волшебницы ей помогала пестрая корова. Эта корова выполняла все непосильные задания, которые Хаврошечке давала мачеха. Злобные сестры подглядели, каким образом Хаврошечке удается справляться с работой, и рассказали об этом мачехе. Та велела зарезать пеструю корову. Хаврошечка узнала об этом и сказала корове. Корова попросила Хаврошечку не есть ее мяса и схоронить ее кости в саду. Потом из этих костей выросла яблоня с шумящими золотыми листьями, которая решила Хаврошечкину судьбу - она сумела сорвать яблоко, наградой за которое был жених... Интересно, что мачеха и сестры не были наказаны, им просто не досталось яблок, а потом про них забыли». Все та же А Хули далее пытается разобраться со смыслом сказки: «Мне совершенно не хотелось анализировать эту сказку с позиций жопно-амфетаминового дискурса или ковыряться в ее «морфологии». Мне не надо было гадать, о чем она на самом деле - сердце понимало. Это была вечная русская история, последний цикл которой я видела совсем недавно, в конце прошлого века. Словно я лично знала эту пеструю корову, которой дети жаловались на свои беды, которая устраивала для них незамысловатые чудеса, а потом тихо умирала под ножом, чтобы прорасти из земли волшебным деревом - каждому мальчику и девочке по золотому яблоку...
В сказке была непонятная правда о чем-то самом печальном и таинственном в русской жизни. Сколько раз уже резали эту безответную корову. И сколько раз она возвращалась то волшебной яблоней, то целым вишневым садом. Вот только куда подевались яблоки?»
Далее обратимся к сказке «Красная шапочка». В тексте романа приводится анекдот о главных героях сказки: «- Это как в анекдоте, - сказал он. - Про Красную Шапочку и волка. Красная
Шапочка спрашивает - а зачем тебе, волк, такие большие глаза? Волк говорит, затем, чтобы лучше тебя видеть. Красная Шапочка спрашивает - а зачем тебе, волк, такие большие уши? Чтоб лучше тебя слышать, отвечает волк. А зачем тебе, спрашивает Красная Шапочка, такой большой хвост? Это не хвост, сказал волк и густо покраснел...» Этот анекдот Александр рассказывает А Хули по причине того, что она пришла к нему в красном капюшоне и с корзинкой пирожков в руках. Вот он, прямой отсыл к сказке.
Содержание сказки «Аленький цветочек» мы узнаем из уст Александра: «Она длинная, но суть такая: красавица попросила отца привезти ей аленький цветочек. Отец нашел его в далеком волшебном саду и сорвал. А сад сторожило страшное чудовище. Оно поймало отца красавицы. И ей пришлось отправиться в плен к чудовищу, чтобы оно отпустило отца. Чудовище было безобразным, но добрым. И она полюбила его, сначала за доброту, а потом вообще. А когда они поцеловались, чары развеялись, и чудовище стало принцем». Как всегда Пелевин находит скандальные подтексты в классических произведениях и пародирует фрейдистское мироощущение, когда разбирает сюжет сказки Аксакова «Аленький цветочек», где считает сорванный отцом цветок метафорой дефлорации, дополненной темой инцеста: «Это одна из тех сказок, которые отражают ужас и боль первого женского сексуального опыта, - сказала я. - Таких историй много, а та, про которую ты рассказал - просто классический пример. Это метафора того, как женщина открывает звериную суть мужчины, и осознает свою власть над этим зверем. А аленький цветочек, который срывает отец - настолько буквальный мотив дефлорации, дополненный к тому же темой инцеста, что мне трудно поверить, будто эту сказку рассказала какая-то ключница. Ее, скорее всего, сочинил венский аспирант прошлого века, чтобы проиллюстрировать дипломную работу. Придумал и сказку, и ключницу Пелагею, и писателя Аксакова. Кто такая ключница? Женщина, сжимающая в руке ключ... Даже не просто ключ, кольцо, на котором висят ключи. Надо ли объяснять?» И тут же высказывает мысль, которая, на мой взгляд, ярко демонстрирует взгляды самого Пелевина на сказки: «таков современный дискурс сказок».
Безличность, поверхностность. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я».
Множественноять «я» у Пелевина представлена разными ипостасями лисы, которые она принимала в разные времена, и образами ее «сестричек». Рассмотрим их подробнее.
В новой книге главная героиня - лиса-оборотень из китайского фольклора. В образе нимфетки она работает путаной в Москве. Имя у нее звучит весьма неблагозвучно для русского уха - зовут ее А Хули, что переводится с китайского как «Лисица А». Так же, как и имена ее сестер: И Хули, Е Хули.
А Хули предстает бессмертной лисой, которая живет уже на протяжении многих лет и видит, как одна эпоха сменяет другую. Так же и сама А Хули меняет места своего обитания: Рим, поднебесный Китай и вот, наконец, Россия - третий Рим. Образ А Хули открыто эволюционирует в романе в соответствии с японской мифологической традицей: от “начинающего” оборотня до сверхоборотня.
Итак, обратимся к образам сестричек главной героини, который представляют собой своего рода размноженные копии одного и того же существа - мифической китайской лисы. Сестричка И-Хули - очаровательна и мила, благодаря чему достигла подлинного совершенства в охоте на аристократов. В отличие от А-Хули, которая испытывает некоторую жалость к людям и чувствует себя неловко из-за того, чем ей приходится заниматься, чтобы добыть себе пропитание, лисицу И никогда не мучают угрызения совести. Способность наводить на людей морок достовляет И огромную радость и приводит в состояние восторга. Вот как говорит о ней сама А-Хули: «Я знала сестричку И со времен Сражающихся Царств. Это была жуткая пройдоха. Много веков назад она прославилась на весь Китай как императорская наложница по имени «Летящая Ласточка». В результате наблюдений за ее полетами император прожил лет на двадцать меньше, чем мог бы. И Хули после этого наказали духи-охранители, и она стала держаться в тени, специализируясь на богатых аристократах, которых она незаметно для мира выдаивала в тишине загородных поместий. Последние несколько сотен лет она жила в Англии».
По словам Желтого Господина И Хули чересчур лукава: «Она чересчур лукава. Она кается тогда, когда замышляет совсем уж мрачное злодеяние. Старается облегчить душу для того, чтобы та могла вместить еще больше зла». И именно поэтому не готова для того, чтобы войти в радужный поток, который является местом обитания сверхоборотня, «с одной стороны, сверхоборотень с самого начала в Радужном Потоке. А с другой стороны, он никогда не сможет в него войти, потому что Радужный Поток - просто иллюзия. Но противоречие здесь только кажущееся, потому что ты и этот мир - одно и то же».
Из текста романа можно точно понять, что каждая из лис своеобразна, имеет свои неповторимые черты. Вот как описывает А Хули свою сестричку Е Хули: «Сестричка Е... Я улыбнулась, вспомнив ее - серьезную, хмурую и очень искреннюю. Она была, пожалуй, лучшей из нас - и поэтому ей всегда выпадала самая тяжелая ноша. Она прошла всю освободительную войну рядом с председателем Мао, имела награды НОАК, а когда в Китае возродился капитализм, сожгла свой партбилет на площади Тяньанмэй и уехала в Таиланд».
Однако, каждая из них похожа на другую тем, что каждые 108 лет в их хвостах появлется серебряный волосок, что телосложение их всегда идеально, они не стареют и каждые лет пятьдесят или около того они подбираем под свои неизменные черты новый симулякр души, который предъявляют людям. Поэтому с человеческой точки зрения внутреннее у них в любой момент тождественно внешнему на сто процентов. Обобщив все вышесказанное, можно определить главные отличительные черты каждой лисы: А Хули - нравственно совершенствуется, И Хули - хитрая пройдоха, а Е Хули - серьезная и искренняя.
Ирония. <...>
Пелевинская ирония заключается в том, что лисы в его романе с помощью хвоста внушают людям придуманный ими другой мир, другую реальность, дурачат и играют с людьми одновременно. Так же и писатели при помощи своих текстов, своего таланта погружают читателя в другую реальность, создавая некое наваждение. И этот создаваемый ими симулякр всегда лучше оригинала, потому что любой текст есть приукрашенные автором представления о мире. За этим символизмом как нельзя четко прослеживается позиция «автор - читатель». Лиса и Волк - две составные части самого Пелевина, его мужское и женское начала.
Он легко играется с образами и персонажами.