Одна из особенностей портрета в произведениях Солженицына — его динамичность: подвижны руки, ресницы, брови, губы, голова и всё лицо героя. Таково большинство портретов в «Раковом корпусе». Исклю
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ:
чение — портрет доктора Орещенкова, воссозданный в еле заметных движениях, отвечающих тому образу
«вечности», в котором заключается для него смысл су ществования и который требует «молчаливого углубле ния, свободного от внешнего звука, разговора, от дело вых мыслей...» (стр. 474).
Интересен в этом отношении и портрет Шулубина, одна из основных черт которого — неподвижность: ав тор отмечает его «глаза с неподвижностью» (стр. 338), его «замерший взгляд» (стр. 342), положение его тела:
«... и высился он, как враждебный часовой...» (стр. 419) и др. Тем разительнее и значительнее изображение лица последнего как самого д в и ж ен и я во время разго вора с Олегом:
«У него лицо из тех было лиц, которые все смещаются, меняются, искажаются при сильном чувстве, ни одна черта не остается покойной» (стр. 481).
Контраст между Шулубиным, застывшим, замер шим, неподвижным (каким мы видим его в палате и каким он, наверное, кажется и в повседневной жизни), и Шулубиным, изображенным в разговоре с Костогло- товым, указывает на степень уничтожения его лично сти, делает наглядной неестественность его обычного поведения; не случайно в палате, при всех, он напоми нает Олегу «только что разгримированного, измучен ного спектаклем артиста» (стр. 358). Всю свою жизнь вынужден был Шулубин играть роль, вести себя не так, как его «я» этого требовало.
Герои Достоевского тоже всегда в масках, они не знают, каково их истинное лицо8, они ищут его и из- за этого страдают. По-моему, страдания Шулубина, ко торому п р и ш ло сь надеть личину властью обстоятельств, из которых нет выхода, — много трагичнее, чем у ге роев Достоевского.
В портрете есть еще одна деталь. Понятно, что ему
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
трудно сидеть и двигаться, — причиной этому его бо лезнь. Но Солженицын подчеркивает затрудненность движения той части его тела, которой внешне ничего не препятствует: Шулубин
«странно как-то обвел кругообразно шеей, будто воротник его теснил, но никакой воротник ему не мешал, просторен был ворот нижней сорочки»9.
Это странное движение Шулубин делает «как если бы хотел освободить голову — и не мог» (стр. 421). Пе ред нами — определенная символика портрета. Душев ная скованность героя, который не может говорить, думать и поступать так, как он хочет, находит свое вы ражение и во внешнем движении, вызванном внутрен ним «тюремным заключением», которому подвергнут Шулубин, как и многие ему подобные.
Очень подвижные, выразительные губы у Веры Гангарт; самые разнообразные чувства отражаются в их движении: доброта, в высшей степени присущая ей, недовольство, страдание...
«Губы ее никогда не оставались равнодушны к тому, что они произносили. Крохотными движениями — изгибом, не оди наковым слева и справа, чуть вывертом, чуть передергом, они поддерживали мысль и уясняли» (стр. 369).
Движения в произведениях Солженицына оказы ваются более выразительными, чем слова, и часто его герои обходятся без слов. Так, например, узнал Дёмка о своей судьбе:
«Только обошла она (хирург. — Л. К.) пальцем Дёмкину опухоль, да приобняла за плечи — и пошла дальше. Но тем случилось что-то роковое. Дёмка почувствовал. Веточки его надежды отрубались» (стр. 138).
Нет таких слов, которые могли бы передать тра гизм Дёмкиного положения! Даже описывая, что он почувствовал, Солженицын скуп на слова: в таких си туациях предложения писателя становятся короткими,
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ»
отрывистыми, что делает передачу содержания такой же резкой, как и сама трагедия героя.
Самое главное, самое невыразимое, — некий «под текст», — тоже заключен в движениях героев Солже ницына. Вот как об этом думает Олег: «Вечное это со четание рук, неизбежное продолжение разговора...» (стр. 256). Разговор при помощи движений рук помога ет преодолевать отсутствие коммуникации между людьми. В нем заключена большая сила, разрушающая стену человеческого непонимания.
И быстрота, мимолетность неоформленных челове ческих мыслей, которые еще как бы находятся в под сознании или по пути из него, еще не успели вылить ся в слова, передаются Солженицыным также с помо щью движения. Нежелание Олега сообщить безголосому лектору-философу, занимающемуся всякого рода со ветской демагогией, адрес врача Масленникова, причи ны этого нежелания, чувства, с ним связанные, «всё это было — не размышление, лишь один поворот под бородка со шрамом от Русанова к Ахмаджану мимо безголосого» (стр. 166).
Большую роль в портретах героев Солженицына, как и в портретах героев почти любого другого писа теля, играют глаза. Попробуем проследить, есть ли что- либо особенное, присущее только Солженицыну в этих описаниях. Подмена диалога с помощью слов — диало гом глаз издавна известна в литературе. Так же, как у героев Льва Толстого, взгляд героев Солженицына часто сообщает нечто противоречащее смыслу произ носимых слов:
«Так они сказали, но внимательно смотрели друг на дру га, и ясно было, что не в этих словах дело» (стр. 127).
Так ведутся любовные разговоры, но не только они. Трагический диалог заболевшего врача Донцовой и смертельно больного татарина Сигбатова, для которого
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
она сделала очень много, тоже ведется с помощью глаз (стр. 500).
«Поведение» глаз выдает характер человека. Вера Гангарт, будучи ни в чем не виновата, опустила глаза перед беззастенчивой ложью: «Она всегда опускала их, если думала о человеке неприятное» (стр. 413), а Зоя, которой ничего не стоит сыграть роль, «победив, еще продолжала испытывать ее оскорбленным прямодуш ным взглядом» (там же). Сколько иронии в этом «пря модушном» взгляде лгущей Зои... Не случайно Вера не задает вопросов Олегу, она понимает, что с ним слу чилось и кто в этом виноват. А Зоя наивно спрашивает Олега:
«— Ну, а вам, мальчикам, — зачем это все нужно было?
— Что? — не понял Олег.
— Ну вот это... быть недовольными... Чего-то там ожи дать...» (стр. 190).
Зоя вполне соответствует режиму, при котором гос подствует ложь, где надо играть роль, угодную прави телям, быть «всем довольным», ничего не «ожидать». Зое будет при этом режиме хорошо.
Неотступный, пристальный взгляд одного челове ка в глаза другому взаимно открывает обоим их сущ ность. Вот как об этом пишет Солженицын:
«Когда глаза неотрывно-неотрывно смотрят друг в друга, появляется совсем новое качество: увидишь такое, что при бег лом скольжении не открывается. Глаза как будто теряют за щитную цветную оболочку и всю правду выбрызгивают без слов, не могут ее удержать» (стр. 370).
Солженицын ставит Олега Костоглотова в поло жение, при котором он смотрит этим продолжительным взглядом и в глаза Зои, и в глаза Веры, и видит совер шенно нечто разное, раскрывающее подлинную сущ ность характеров обеих героинь. У Зои он замечает в глазах хищность (стр. 271), зато у Веры глаза — без защитные (стр. 370).
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ»
Описание глаз Шулубина повторяется много раз, и, в отличие от Толстого, это делается коротко. Настой чивое повторение описания глаз в случае Шулубина не столько заставляет читателя запомнить героя (како во главное назначение описания глаз у Толстого, на пример, у Марьи Болконской), сколько звучит тревож ным набатом. Глаза Шулубина необычны и описаны они очень подробно: их цвет, величина, нездоровый вид и, главное, их выражение — осуждающее, обвиня ющее людей в том, что произошло в его стране, что случилось с ним. Это «неодобряющий... взгляд» (стр. 351), недобрые глаза (стр. 357); или: «На всех он так уставлялся, будто все они здесь были в чем-то вино ваты перед ним» (стр. 338). Особенно не по себе под этим взглядом Русанову (там же), — «знает кошка, чье мясо съела».
Шулубин смотрит пристально на людей, но непо нятно, видит ли он человека, на которого глядит. Взгляд его не столько внешний, сколько внутренний, устрем ленный в тайны происшедшего. Это — попытка разо браться в себе и в окружающем. Кроме того, у него взгляд, характерный для человека, ждущего со всех сторон опасности, «будто он был взбужен ночным сту ком в одиноком доме, сошел с кровати и не знал — от куда беда» (там же). Последнее предложение имеет двойное значение: с одной стороны, Шулубин действи тельно не мог разобраться в том, что происходит, с дру гой, — эта фраза отмечает характерную черту жизни в советской России: стук ночью в дверь чаще всего озна чал арест.
Глаза героев Солженицына как бы обладают некой таинственной способностью предугадывать будущее их обладателя и выражать его. Вот как, например, Олег говорит Зое о девушке, которую он любил до ареста:
«В глазах, вот как в ваших — всегда насмешечка, а у нее
—немножко грусть. Неужели уж человек так предчувствует свою судьбу, а?» (стр. 191).
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
Перед нами некий мистицизм, столь мало характер ный для официальной советской литературы. Выраже ние, отмеченное в глазах Зои, тоже отнюдь не случай ное: конечно же, она будет преуспевать в жизни.
Зоя часто играет глазами, и автор неоднократно подчеркивает эту искусственность в движении ее глаз и то, что она знает, как ей это к лицу. Ей не трудно играть в жизни, она — не Шулубин, не будет она внут ренне казниться и истязать себя на медленном огне за неискренность.
Зато глаза Веры — как легко им смеяться и как часто они это делают! (стр. стр. 357, 517). Это — отзыв чивые глаза, как и сама их обладательница. Глаза Ве ры светло-кофейные, и цвет этот обыгрывается авто ром. Он, этот цвет, означает так много для Олега — под взглядом этих глаз Олег согласен на всё или поч ти на всё. Образ Веры — светлый, как светлы и ее глаза, какой должна быть ослепительно светлой Вега. Для Олега ■— весь облик Веры светлый. У нее «такое светящееся лицо» (стр. 260), она вся «такая светящаяся женщина» (там же); в день переливания крови Олегу она излучает «светлость и радость» (стр. 412); во время последнего их разговора Вера смотрит «из светового охвата» (стр. 518), «в рассеянных веерах света, забивше го всю комнату» (там же).
Олег отличается «глазищами» — так названы его глаза шесть или семь раз. Взгляд его темный, сильный, гневный, непримиримый, горящий. Все перечисленные эпитеты и сам размер глаз подчеркивают внутреннюю силу Олега, много пережившего и закалившегося в трудной жизни. Чувствуется и его несломленность, способность к борьбе. Но если человек, с его глупостью или ограниченностью, перестает интересовать Олега, он смотрит «пусто» или «тупо» (стр. стр. 426, 506). Здесь стоит отметить и пятикратно повторенное упоминание о том, что Олег зевает, когда ему надоедает бессмыс
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ:
ленность спора с людьми, мало что понимающими в жизни (стр. 454).
В характеристике взгляда Русанова обращает на себя внимание то, что чаще всего вместо глаз описы ваются очки. Не случайно автор наделил Русанова оч ками. Глаза выражают чувства, а стекло — бездушно, так же, как бездушен и их владелец Русанов. Вот нес колько примеров: «...блеснул очками»... (стр. 156),
«...культурно поднял брови за очками...» (стр. 230),
«...приветливо сверкнул очками...» (стр. 228).
Растерянность врача Донцовой под натиском болез ни передана тем, что внимательное лицо и острый профессиональный взгляд у нее сменяется «усталым, зам оргапны м лицом» (стр. 472; курсив мой. — Л. К.).
Нередко в характеристике мужчин, наиболее при ближающихся к тому, что можно определить положи тельным героем, Солженицыным подчеркивается дис сонанс: весь образ героя строится на этом диссонансе во внешности героя. Таковы в «Раковом корпусе» Олег и Лев Леонидович. У Олега диссонансный штрих ■— прежде всего, конечно, его шрам, а также его «непри чесанные, дыбливые черные волосы, торчавшие и вверх и вбок» (стр. 18), описание которых повторяется не однократно, причем значение сохраняется, а меняются лишь определяющие слова, например: «...во всех на правлениях были закручены вихры на его... голове...» (стр. 42), «черная метелка» (стр. 195), «косматая черная голова» (стр. 252) и так далее. Присущие Олегу «ди кость» (стр. 75) и «неукладистость» (стр. 37) еще усу губляются его привычкой кривить рот, лицо, шрам, глаза. Он — долговязый, неуклюжий. Может быть, эта внешняя дисгармония связана с бурной внутренней жизнью Олега, ею же подчеркивается и его внутрен няя привлекательность.
А вот Лев Леонидович: у него «милосмешная фи гура гориллоида» (стр. 387), его очень длинные руки-
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
лапы болтаются или же смешно не влезают в малень кие карманы. Контраст этих двух героев с каким-то уж слишком красивым Вадимом подчеркивает, по-мое му, их большую человечность. Авторской иронией про никнуто описание другого внешне благообразного ге роя — директора больницы, самодовольного тупицы и ничтожества:
«С той сединой, которая с известного десятка лет окру жает равнодушно-благородным нимбом головы талантов и ту пиц, самоотверженцев и проходимцев, деятелей и лентяев; с той представительностью и успокоенностью, которыми вознаг раждает нас природа за неиспытанные муки мысли...» (стр. 393-394).
Так рисуется этот директор больницы. Чего стоит этот равнодушно-благородный нимб, равнодушный к тому, чью голову он украшает! Не меньше иронии ощущаем мы и в упоминании об успокоенности взгля да, вознаграждающей человека за неиспы т анны е муки мысли. У Солженицына, как и у Достоевского, краси вая внешность героя часто противоречит его внутрен нему содержанию. (Говоря о Достоевском, стоит вспом нить очень правильное, но отталкивающее лицо Став- рогина из «Бесов»). В отличие от директора Лев Леони дович, — трудолюбивый, талантливый, с живой со вестью, — наделен внешностью странной, далекой от благообразия.
Лицо Олега и его выражения проходят ряд мета морфоз. Это зависит от того, видим ли мы его объек тивно, то есть глазами автора, или же глазами кого- либо из героев, а также от того, в каком настроении сам Олег пребывает. Русанов видит Олега в качестве
«бандюги» (стр. 18), поэтому лицо у него в такие ми нуты грубое, жёсткое. «Закоренело-упрямое» (стр. 192) выражение его лица отмечается многими, в том числе и Донцовой. Но это же лицо смягчается, попадая в сфе ру влияния Веры и солнца. Даже болтовня с Зоей при-
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ:
водит к тому, что лицо Олега добреет и становится мяг че. В минуты счастья нового рождения Олег описан так:
«И — лицом разойдясь от счастья, улыбаясь никому — небу и деревьям в той ранневесенней, раннеутренней радости... Олег пошел по знакомым аллеям...» (стр. 536).
В таком изображении передана интенсивность, мак симальность изменения в лице, — ею подменена опре деленность характеристики этого изменения. В ряде портретов лицо Олега дано как нечто самодовлеющее, как бы имеющее квадратуру, в которую можно войти:
«опять он возвращался в свое жесткое лицо и медлен ную речь» (стр. 44).
Руки у Олега крепкие, как и весь он: не дрогнул он при известии, что может умереть; тюрьма приучи ла его относиться к смерти равнодушно, сколько раз он там был близок к ней, сама тюрьма и смерть даны Солженицыным как своего рода синонимы. В отличие от этого руки Олега дрогнули при известии о смене Верховного суда: никогда не умирают в человеке наде жды на лучшее, как ни доказывай ему фактами и логи кой, что это лучшее невозможно.
Весьма ярка и разнообразна гамма оттенков чело веческого голоса в произведениях Солженицына: пора жает богатство лексики и разнообразие ее источников, а также то, насколько употребленный глагол переда ет переживание человека и соответствует ему. Олег говорит быстро, громко, зло, неприязненно (зарычал, буркнул, огрызнулся, ляпнул, громыхнул, отгавкнул- ся, проревел, промычал и много других). Но он же может говорить тихо, и тихий голос его связан с благо желательностью и хорошим настроением: Олег «спро сил... негромко, счастливо» (стр. 365). Однако тихий голос Олега может выражать и высшее презрение к человеку, к его образу мыслей; так, разговаривая с Ахмаджаном и выяснив, что последний — не солдат, а охранник, да еще убежденный в том, что арестован
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
ные — не люди, Олег говорит «еще тише, будто силы теряя...» (стр. 508), теряя силы от взаимного непонима ния, от невозможности пробить глухую стену между двумя соотечественниками, от отвращения. (Попутно стоит отметить неумение санитарки Нелли говорить тихо, ее шёпот — это крик, слышный на нескольких этажах. Если громкость голоса Олега связана с его си лой, а также с несправедливостью, причиненной ему,
— чтобы обороняться, надо поднять голос, то громкий говор Нелли делается главной чертой в характеристи ке этого грубого и примитивного существа.)
Отмечу еще два момента в описании внешности Олега: во-первых, разговаривая с Шулубиным, Олег как бы заражается настроением последнего, что отра жается и в позе Олега:
«Подобно ему и Костоглотов, тоже осунувшись, тоже пере- весясь вперед и назад, сидел на узкой скамье, как хохлатая птица на жердочке» (стр. 482).
Общность настроения, близость внешне таких раз ных судеб, глубокое взаимопонимание передано похо жей позой, перенятой Олегом бессознательно от стар шего, от Шулубина.
Вышедший на прогулку Олег, уже обессиливший от рентгена, сидит — и вот как это описывается:
«...на камне., сидел Костоглотов... И руки свесил... до зем ли же. И голову без шапки уронил....сам неподвижный и фор мы обломистой, как этот серый камень...
... Так он усиделся в своей прогретой окаменелости...» (стр. 360).
Есть в этих сравнениях Олега с камнем (трижды отмеченных), в их единстве несколько аспектов, важ ных для понимания текста. Олег тверд, как камень. Не случайно в его фамилии присутствует и корень слова
«кость»: жизнь заставила Олега как бы глотать кости, справляться с самыми тяжелыми жизненными обстоя
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ»
тельствами. Поэтому-то и сравнение Олега с камнем подходит к общему образу героя, развивает мысль, за ложенную в самой его фамилии. В то же время перед нами Олег — физически ослабевший, силы жизни в нем в этот момент не в том напряжении, что были рань ше; в нем много неживого, неподвижного, что также содержится в значении слова «камень». Поэтому, мне кажется, что данное описание и сравнение несет в себе по крайней мере двойной заряд и пробуждает в чита теле двойной ряд ассоциаций.
Веру, как и других героев «Ракового корпуса», мы видим через восприятие других действующих лиц, ча ще же всего через восприятие Олега. Черта, которая больше всего подчеркивается автором в образе Веры, это — легкость: она очень стройна, с очень узкой тали ей, она — «ласковая, лишь чуть сгущенная из возду ха женщина...» (стр. 367), «легко-сочлененная» (стр. 516), легонькая. И походка ее соответствует всему обра зу: она «вошла почти не стуча туфлями, не выстуки вая каблучками своего «я»....Никто больше так не хо дил» (стр. 365).
Контраст — важное средство изобразительности, и писатель часто им пользуется: духовное и душевное влечение у Олега связано с Верой, что в его понимании не исключает и необходимости физической близости, но все-таки главное в его отношении к ней это — неж ность. Второе увлечение Олега — Зоя. Она — плотная, в ней подчеркивается писателем телесное начало, и к ней Олег испытывает только телесное влечение. Оба женских образа гармоничны, автор это подчеркивает; только у Зои гармония — физическая, внешняя: она ладно скроена, ловка, здорова, весела. В характеристи ке Веры, наоборот, подчеркивается гармония внутрен него и внешнего:
«Она строго это спросила, но странная была у нее стро гость, вся пропитанная мягкостью, как все слова и движения
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
Веры Гангарт. И не расплывчатой мягкостью, а какой-то мело дичной, построенной на гармонии» (стр. 249).
Перед нами — единство душевной гармонии (мяг кости) и внешней гармонии (слов и движений).
То, что Олег уделяет такое внимание ногам Веры, казалось, должно было бы опошлить ее образ, но этого не происходит. Не случилось этого потому, что мысли Олега даже о ногах Веры полны теплоты и нежности. Вот они, эти слова:
«Ее газельи тонкие ноги он заметил еще в первый раз, когда лежал на полу... Ее ноги, ноги ее газельи, он заметил еще в первый раз, в первый раз» (стр. 262).
Дважды повторенная на одной и той же странице тождественная характеристика ног Веры, эпитет «га зельи», инверсия, словосочетание «в первый раз», пов торенное дважды подряд, — всё это делает мысли Оле га о Вере поэтичными; а указанные выше средства выразительности более характерны для стихотворной формы, чем для прозы.
Чувственный земной образ Зои подчеркивается характеристикой ее голоса — «лакомого» (стр. 24), дан ной дважды: так воспринимается этот голос и Русано вым, и Олегом. Эпитет связан с вкусовыми ощущения ми, с материальным. Губы же у нее «огневатые» (стр.
193) и «алчные» (там же и на стр. 274). Зоя подобна огню, жадно и горячо охватывающему свою жертву.
Нередко бывает так, что Солженицын при помощи одной внешней черты, зачастую связанной с одеждой и повторяющейся неоднократно, дает меткую и симво лическую характеристику второстепенному персонажу. Так воссоздается им образ жены Русанова, в нем под черкивается ее необъятный размер; она, например, занимает всю больничную скамейку, предназначенную для троих (стр. 201). Из этой подробности вытекает и дальнейшее: делается как бы понятным «вызванный
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ»
практической необходимостью» донос Русановых на их соседа по квартире с целью освободить еще одну комнату, поскольку для такой обширной Русановой не хватало места в общей квартире. Вот как описывается она Солженицыным: у нее «широкая голова, еще уши ренная пышными медными стриженными кудрями» (стр. 9), ее фигура, «объятая по плечам двумя черно бурками» (там же), «казалась втрое мощнее мужа» (стр. 13). Дальнейшие встречи читателя с женой Руса нова продолжены в тех же тонах.
Важную роль в таких портретах играет одежда и предметы обихода: они как бы срастаются с героями, выражая их сущность и подчеркивая их незначитель ное человеческое содержание.
В описании, например, Авиеты, дочери Русановых, достойного продукта воспитания и примера своих роди телей, важную роль играет свитер — его описанием со провождается почти каждое движение девушки; в одежде иронически отражаются также черты ее харак тера:
«...и была одета Алла смело, гордо, вполне выявляя свою крупную ясную привлекательность, так совмещенную с твер дым ясным умом» (стр. 315).
Ирония портрета усиливается и тем, что внешняя характеристика частично дается ее собственным отцом, отмечающим в ней черты, прямо противоположные разговорам, которые она ведет в палате и которые об наруживают ее приспособленческие взгляды: так, на пример, у нее
«...прямое честное открытое лицо, такое энергичное, жи вое, с подвижными ноздрями, с подвижными бровями, чутко вздрагивающими на всякую несправедливость» (стр. 312).
В резком контрасте с этим портретом звучат ее слова о том, что не надо арестованных реабилитировать (невинно арестованных людей, чью жизнь уничтожили ни за что, ни про что такие, как ее отец; была бы новая
ГРАНИ № 83 Л. КЛЕЙМАН
возможность, — и Авиета несомненно сделала бы то же самое); ее мысли о карьере писателя (она хочет стать писательницей не по призванию, а потому, что это вы годно); о правде и объективности (что, мол, «суровая правда» в литературе не нужна) и т. д.
В отличие от образа Авиеты, портрет ее брата Юры дан с помощью трижды повторенного слова «молча» и его синонимов; и перед нами возникает как живой юно ша с его частичным протестом против отца, его обед ненная сущность. Он — как героиня Киплинга:
„Who did not know
(And now — we know that she never could know) And did not understand“10.
Эти слова Киплинга поистине можно отнести к Юре Русанову, но, мне кажется, что в отличие от кип- линговской героини, он не сделает ни добра, ни зла, просто не будет способен ни к тому, ни к другому. Юра
«молча занес... чемодан»1, «молчаливый сын отвер нулся» (стр. 12). «Он всё воспринимал погашенно» (стр. 13).
Страдание Солженицын блестяще передает через позы человека: так предстает перед нами обречен ный Азовкин, особенно его губы, которые «не были све дены в один рот, а каждая губа выражала свое отдель ное страдание» (стр. 65). Мы видим как бы не одно только страдание, а целую массу их, и не в человечес кой власти их побороть, с ними справиться. Своей мно жественностью они уничтожают человека.Тем же прие мом описан мальчик, попавший в лагерь, обессилевший от непомерного труда в невыносимых условиях:
«... а этот третий, птенец, стоял, грудью опершись о лопа ту, как будто проткнутый ею, свисая с нее, как чучело, белое от снега... Малой только вздохнул и опал, и еще будто глубже вошел ему черенок в грудь» (стр. 231).
Поза его передает безжизненность и полное без различие; есть в этом описании и символ: черенок лопа
ЗАМЕТКИ О «РАКОВОМ КОРПУСЕ»
ты проткнул грудь мальчика, как проткнула его, уничтожила чужая злая воля. На память невольно приходит блоковский вонзающийся «в сердце — острый французский каблук»12. Образ черенка лопаты создан по тому же принципу, что и образ каблука: возвышение реального, даже весьма прозаического предмета и его действия до символа гибели.