А теперь вопрос: можно ли считать «Андалузского пса» фильмом Дали или нет?
И ответить на этот вопрос следует совершенно определенно: нет. Конечно, Дали внес свою лепту — и не малую — в создание концепции фильма и написание его сценария, но режиссура, постановка, съемки, монтаж, работа с актерами — все то, без чего фильм не может быть фильмом, целиком было делом рук Бунюэля.
Впрочем, у критиков того времени не было на этот счет никаких сомнений: Андре Делон («Варьете», 15 июля 1929 года): «Фильм Бунюэля "Андалузский пес"». Брюньюс («Кайе д'ар», июль 1929 года): «"Андалузский пес" Луиса Бунюэля». Освел Блэкстоун («Клоз ап», Лондон, август 1929 года): «Сюрреалистский фильм Луиса Бунюэля "Андалузский пес"». Что касается Жана Виго[251], узревшего в «Андалузском псе» социальную подоплеку (это доказывает, что можно быть великим кинорежиссером и никаким критиком), то он трижды назвал имя Бунюэля и ни разу имени Дали.
Впрочем, Дали все сам прекрасно понимал. Фильм, благодаря своей скандальности, сослужил ему определенную службу (не как кинематографисту, а как художнику). Но все-таки не потому ли он не стал слишком глубоко погружаться в следующий фильм? »Золотой век» еще в большей мере, чем первый фильм, был детищем Бунюэля, хотя его название (позаимствованное у одной из картин Энгра), скорее всего, было предложено Сальвадором.
Между тем в жизнь художника вошла Гала, а отец выставил его из дома, когда узнал, что на одной из картин он сделал следующую надпись: «ПРИЯТНО иногда плюнуть на портрет своей матери». Бурное выяснение отношений между отцом и сыном пришлось как раз на тот самый момент, когда Бунюэль приехал в Кадакес на несколько дней, чтобы вместе с Дали поработать над сценарием «Золотого века», чем они и занимались, правда, без особого удовольствия.
В «Тайной жизни Сальвадора Дали» описание подготовительной работы, съемок и выхода в свет «Золотого века» занимает едва ли одну страницу.
«Бунюэль прибыл в Фигерас. Он получил предложение от виконта де Ноайля снять фильм, который будет полностью профинансирован, причем мы сами могли выбрать, что это будет за фильм. Все тот же виконт де Ноайль купил мою картину "Мрачная игра" [...] Окрыленный успехом, я уехал в Кадакес и приступил к работе над "Золотым веком". По моей мысли, фильм должен был передать всю силу той любви, что порождает в душе величие католической мифологии. "Для этого фильма, — сказал я Бунюэлю, — мне понадобится целая толпа архиепископов, куча мощей и монстранцев[252]. Я собираюсь заставить архиепископов в их расшитых митрах плескаться среди скал мыса Креус, застывших в причудливых формах в результате геологических катаклизмов [...]". Бунюэль же с присущими ему простодушием и арагонским упрямством вознамерился превратить все это в вульгарный антиклерикализм [...]. Бунюэль уехал со сценарием, чтобы приступить в Париже к подготовке съемок».
И далее: «Бунюэль один снимал "Золотой век", я практически не был задействован в процессе».
Версия Бунюэля занимает в его книге «Мой последний вздох» шесть страниц. Вот ее суть.
После успеха «Андалузского пса» Бунюэль, не желая просить у матери денег еще на один фильм и намереваясь остаться сюрреалистом, а значит, даже не рассматривая возможности связать себя финансовыми обязательствами перед какой-либо кинокомпанией, решил уйти из кино... но перед этим набросал все же несколько «гэгов»[253]. Он показал свои наброски Дали, и тот нашел их весьма забавными. Но что было делать с этим дальше?
Помог Зерво из «Кайе д'ар», который познакомил Бунюэля с Жоржем-Анри Ривьером[254], а тот, в свою очередь, представил его семейству Ноайлей, которые обратились к нему с таким предложением: «Мы хотим, чтобы вы сняли фильм продолжительностью примерно в двадцать минут. Предоставляем вам полную свободу действий. Единственное условие: музыку к фильму напишет Стравинский, поскольку у нас с ним договоренность на сей счет». Вышла небольшая заминка. «Разве можно себе представить мое сотрудничество с господином, который часами выстаивает на коленях и бьет поклоны?» — горячился Бунюэль. Даже от этого своего условия Ноайли отказались. Вот что значит настоящие меценаты! Бюджет — один миллион франков.
Бунюэль отправляется в Фигерас и становится свидетелем того, как пришедший в ярость нотариус выставляет сына за дверь родительского дома (Бунюэль опишет эту сцену гораздо подробнее, чем это сделал сам Дали). В результате они оба уезжают в Кадакес. «Там в течение двух или трех дней мы пытались работать над сценарием. Но я уже не испытывал того удовольствия, которое получал от нашей совместной работы над "Андалузским псом". Была ли в том вина Галы? Мы ни в чем не соглашались друг с другом. Каждый считал плохим то, что предлагал другой, и тут же это забраковывал. В конце концов, мы сочли за лучшее по-дружески расстаться, и я один дописывал сценарий в Мере, в имении Шарля и Мари-Лор де Ноайль. Весь день я работал, и никто меня не беспокоил. Вечером я читал приютившим меня Ноайлям то, что написал днем. Ни единого раза они не высказали мне ни малейшего замечания. Все им казалось — и я вовсе не преувеличиваю — "превосходным и чудесным"».
Но Дали не настолько потерял интерес к фильму, как может показаться на первый взгляд; свидетельство тому — письмо к Бунюэлю на фирменной бумаге гостиницы «Шато» в Карри-ле-Руэ. Послание изобилует самыми разными советами и набросками сцен, сопровождаемыми рисунками на полях. «Я много думал об осязаемом кино», — писал он с ошибкой в слове «осязаемое». Он говорил «наш фильм». Впрочем, его соавторство в создании сценария «Золотого века» если и не выпячивалось, то, во всяком случае, не отрицалось.
«Осязаемое кино». Еще одна выдумка Дали, ничего не понимавшего в кино? Не совсем: Дали попытался детально растолковать свою идею: «Зрители держат руки на доске, по которой синхронно (изображению) движутся образцы различных материалов [...] Это могло бы дать стопроцентно сюрреалистический эффект, до бегающих по спине мурашек. Допустим, персонаж на экране дотрагивается до трупа, а пальцы на доске погружаются в нечто подобное маслу».
Дали относился к кино как к сновидению, как к грезам, не задумываясь над тем, возможно ли технически воспроизвести все это на экране. Не генерировать идеи этот «лодочный мотор» был не в состоянии. Они так и лезли из него!
Но Бунюэль не стал прислушиваться к Дали, счел его идеи неосуществимыми, кроме того, он, видимо, хотел работать самостоятельно.
Фильм, снятый на студии «Бийанкур», где в соседнем павильоне работал Эйзенштейн, получится часовым. Макс Эрнст исполнит в нем роль атамана разбойников, Пьер Превер[255]— больного разбойника, среди находящихся в салоне гостей можно будет узнать Валентину Гюго[256]и заметить переходящего улицу Жака Превера[257]. Голос за кадром принадлежал Элюару.
Фильм был звуковым. Третьим звуковым фильмом из тех, что были сняты во Франции.
Первый просмотр, на который были приглашены только самые близкие друзья, состоялся в имении Ноайлей, считавших фильм «превосходным и чудесным».
Спустя несколько дней они организовали показ фильма в кинозале «Пантеон», на который пригласили весь «цвет» тогдашнего парижского общества, в том числе и аристократию. На следующий день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. А его матери пришлось отправиться в Рим и испросить аудиенцию у папы: ходили слухи, что ее сына собираются отлучить от церкви.
Широкая публика смогла посмотреть этот фильм в кинозале «Стюдио 28», где он шел в течение шести дней при переполненном зале. Правая пресса негодовала. Лига патриотов и Антиеврейская лига, признав фильм «аморальным» и «большевистским», хулящим семью, религию и родину, устроили в кинотеатре погром. Они забросали экран бомбами, поломали кресла, а в довершение всего изрезали картины сюрреалистов на выставке, устроенной в фойе.
Неделей позже префект Парижа Шьяпп запретил дальнейший показ фильма под тем предлогом, что произведение провоцирует нарушения общественного порядка. Самое удивительное, что запрет будет оставаться в силе на протяжении аж пятидесяти лет! До конца семидесятых годов его можно было увидеть только на частных просмотрах или в синематеках.
Андре Бретон напишет: «Этот фильм до сих пор остается единственным в своем роде произведением киноискусства, повествующем о неистовой и безграничной любви, такой, какой я себе ее представляю, и те резкие выступления, которые спровоцировал его показ в Париже, лишь способствовали укреплению во мне сознания того, что значение его невозможно переоценить. Любовь во всей ее полноте, такая, какой она может быть у двоих людей, целиком сконцентрированных друг на друге, отгородившихся от всего остального мира, никогда не была показана так свободно, спокойно и смело».
Конечно, Дали хотелось назвать «Золотой век» своим фильмом. Ведь он вызвал такой красивый, такой громкий скандал!
Больше Дали ничего не даст кинематографу.
Но попыток вновь прикоснуться к нему не оставит.
Так, в 1936 году он познакомится с «тем из братьев Марксов, у которого кучерявые волосы, а на лице выражение убедительного и торжествующего безумия как в конце фильма, так и в том слишком коротком эпизоде, когда он непрерывно играет на арфе». Речь, ясное дело, идет о Гарпо.
Гарпо ничего не слышал о сюрреализме и не имел возможности толком поговорить с Дали, поскольку тот плохо знал английский язык, но он с радостью принял подарок художника: арфу со струнами, изготовленными из колючей проволоки. Он попросит сфотографировать его с перебинтованными пальцами играющим на этой арфе.
«Естественно, что Арпо Маркс — самый удивительный и сюрреалистичный персонаж Голливуда, — читаем мы в одном из рукописных текстов Дали, чью орфографию нельзя назвать даже «приблизительно верной». — Впервые я встретился с ним в его саду, он стоял в венке из роз среди настоящего леса из арф (во всяком случае, его окружал настоящий лес арф), словно новая Леда, он гладил ослепительно белого лебедя и кормил его сырком, из которого была изваяна статуя Венеры Милосской».
Дали и Гала провели несколько дней в гостях у Гарпо, который, возвращаясь со студии, где он снимался в фильме «День на скачках», садился с Дали за работу над сценарием «Giraffes on a Horseback Salad»[258]для фильма с участием братьев Маркс.
В основу сюжета вошла история отношений богатой женщины, взбалмошной и жестокой, с мужчиной, зацикленным на правилах приличия и мечтающим о спокойной жизни во время войны. Они полюбят друг друга, потом возненавидят и разойдутся, а завершится все «апофеозом разрушения под возбуждающую половое влечение лирическую музыку».
Фильм этот никогда не будет снят. Гарпо по этому поводу совершенно не расстроился: он прекрасно знал Голливуд и не был в плену иллюзий.
От этого удивительного сотрудничества остались рисунки и несколько страниц сценария, исписанных рукой Дали, естественно, с огромным количеством орфографических ошибок, с предупреждением, что фильм будет снабжен преамбулой о Калигуле и следующим замечанием: «Арпо также обожает взрывающихся жирафов — для этого мы начиним их динамитом и подожжем. Стадо пылающих жирафов могло бы стать изумительным зрелищем». Поскольку все, к чему прикасался Дали, имело обыкновение превращаться в доллары, то и эту рукопись непоставленного фильма постигнет та же участь — 2 июня 1994 года ее выставят на аукционе «Друо». Начальная цена — сто тысяч франков.
Кроме того, остались комментарии Дали к сценарию, своего рода подробное либретто, написанное в обычной манере Дали — без всякого соблюдения правил орфографии: «И вот эта женщина появляется в ореоле такой элегантности, которая граничит с гротеском и буффонадой, к чему примешиваются нотки самой изощренной жестокости, что явно шокирует ее простое окружение, привыкшее к соблюдению условностей. Ее боятся и за глаза приписывают ей самые фантастические вещи. Будто бы кто-то видел, как эта изумительно красивая женщина лежала голой на своей собольей шубе, а ее ногти были такими длинными, что выворачивались наружу, и т. д. и т. п.
В тот момент, когда любопытство и страсти вокруг главной героини достигают своей кульминации, на сцене появляется главный герой, он влюбляется в нее, несмотря на то, что принадлежит к антагонистичному ей обществу, которое немедленно превращается в их общего врага. Он принимает атмосферу безумств и фантазий этой женщины исключительно из любви к ней».
В общем, фильма не получилось, несмотря на то, что придумавший и увидевший его во сне Дали считал его уже практически законченным произведением. Но в памяти Дали и Гарпо несколько дней совместной работы останутся приятным воспоминанием.
Чтобы изобразить какой-то сюжет на картине, требовалось достаточно много времени. В кино же, по мнению Дали, который даже не пытался вникать в процесс производства фильмов, было достаточно найти зрительные образы. И выплеснуть их на экран, который играл роль своеобразной отдушины. Воображение художника могло взмыть ввысь и парить там в вышине, оно могло позволить себе все, что угодно, даже самые невероятные вещи. Вот испанские цыгане убивают слона и разделывают его тушу, не прекращая плясать фламенко, прямо на одной из мадридских улиц; а вот старуха в костюме тореадора, на ее бритой наголо голове вместо шляпы огромная яичница, сдобренная пряными травами; а вот круглый колпак на канделябр, который то сжимается, то расширяется, то покрывается орнаментом, то обесцвечивается, то становится мягким и текучим, то вновь отвердевает.
Спустя восемь лет коммерческий агент Дали передаст ему по телефону заказ на настоящий кошмар. Для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный» (во Франции этот фильм шел под названием «Дом доктора Эдвардса»). Поскольку речь шла о фильме с элементами психоанализа и несколькими эпизодами сна, то Дали с его умением создавать зрительные образы был как нельзя кстати.
Но вначале Хичкок должен был убедить грозного Зелцника, продюсера фильма, в том, что сотрудничество с Дали им просто необходимо. «Он согласился, — рассказывает Хичкок, — не очень-то вникая в мои доводы. Он усмотрел в этом лишь рекламный трюк, я же хотел показать сны с максимальной визуальной четкостью, даже превосходящей визуальную четкость фильма в целом. Поскольку до сих пор эпизоды снов традиционно представлялись в кино специально затуманенными и размытыми. Это было обязательным условием. Я же добивался обратного эффекта. И остановил свой выбор на Дали (вместе с Беном Хетчем), поскольку в его живописной манере присутствовала та галлюцинаторная точность, что являла собой полную противоположность рассеивающимся в дымке видениям. Я мог бы обратиться к Кирико или Максу Эрнсту... Художников, работавших в этой манере, было немало, но ни один из них не обладал таким воображением и не был столь экстравагантен, как Дали».
Для эпизодов сна (черно-белых) Дали сделал около сотни рисунков и написал пять картин.
Но голливудская система свято блюла свои интересы, и Дали при всем своем замечательном уме ее не устраивал.
«В одной из сцен, — рассказывал Дали, которому казалось, что все будет так же, как в те времена, когда фильмы, над которыми он работал, финансировали мать Бунюэля или семейство Ноайлей, и когда все было дозволено, — нужно было создать впечатление кошмара. Ощущение тяжести, какая-то скованность словно витали в воздухе бальной залы, полной гостей. Я сказал Фэ-Фэ (агенту Дали), что для создания подобной атмосферы мне нужно будет подвесить к потолку пятнадцать самых тяжелых пианино, заставленных статуэтками, которые будут раскачиваться над головами танцующих в самых причудливых позах. Их силуэты будут уменьшаться согласно законам перспективы и уноситься в бесконечность».
Феликс Ферри (Фэ-Фэ) рассказал об этой идее Хичкоку, тому она очень понравилась, даже привела его в восторг, и он изложил ее своему руководству. Через несколько дней Дали появился на съемочной площадке, где снимался указанный эпизод. И тут его постигло разочарование: вместо настоящих пианино к потолку были подвешены их уменьшенные копии, а вместо тающих вдали силуэтов — порядка сорока настоящих лилипутов.
«Поскольку результаты не удовлетворили ни меня, ни Хичкока, мы решили вообще отказаться от этой сцены».
А это значит, что эпизод сна в том виде, в каком он вошел в фильм, оказался более удачным.
Настолько удачным, что Уолт Дисней предложил Дали сделать шестиминутную анимацию, которая должна была стать составной частью его фильма в жанре «фэнтези» под названием «Destino»[259]по одноименной балладе мексиканского композитора Армандо Домингеса. Права на ее использование Дисней только что приобрел.
Сюжет? Согласно Уолту Диснею: «Обычная история о юной девушке, мечтающей о настоящей любви». Согласно Дали: «Волшебное путешествие по лабиринтам времени».
Джон Хенч, молодой, энергичный и талантливый художник-мультипликатор, должен был помочь художнику сориентироваться в этой новой для него области. И на студии воцарилась мертвая тишина.
Работая на третьем этаже старого корпуса, где располагался отдел мультипликации студии Диснея, и часто обедая в компании самого Диснея в ресторане на студии «Коралл», Дали каждый день пунктуально являлся на свое рабочее место в половине десятого утра одновременно с другими сотрудниками; это он делал, да, но работать на стандартном оборудовании отказался.
Когда ему показали обычный набор инструментов худож-ника-мультипликатора, состоящий в том числе и из дырокола, которым проделывали необходимые отверстия внизу каждого листа с рисунком, Дали отверг его: «Это мне не подойдет». «Почему же?» — поинтересовались у него. «Потому, что у меня уже есть своя концепция!»
«Этот фильм так никогда и не был поставлен, — рассказывает Джон Хенч. — Сценарий был готов, а поскольку мы обычно делаем story-boards[260], то и видеоряд тоже был готов [...] Хотелось представить своего рода балет с бейсбольной подоплекой, в котором нашли бы свое воплощение множество идей Дали касательно... касательно всего. Там было два главных героя: балерина, она же бейсбольный мяч, и игрок с битой. И все это было нашпиговано обычными символами Дали».
Никогда еще Дали не был так близок к кино, о котором ему мечталось.
Благодаря быстро сменяющимся один другого рисункам, наложению кадров и гибкости мультипликации, он целиком реализовал здесь не только свою мечту о текучести формы, составлявшей основу его искусства, но и мечту о взаимозаменяемости неодушевленных предметов и живых существ, которая представляла для него еще большую важность.
В этом мультфильме он использовал технику, если можно так выразиться, непрерывной метаморфозы. «Фильм был напичкан "двойственными образами", которые он так любил. Он доводил их до тройного или даже четверного. Я вспоминаю эпизод с головой античного Юпитера — на самом деле это была арка над неким агрегатом, но на первый взгляд это был Юпитер. Потом, по мере приближения к этому предмету, оказывалось, что это женщина с бейсбольным мячом вместо головы, вся в птичках колибри и ракушках. Дали был большим мастером подобных превращений».
У Гриффита много кинематографических находок: и крупный план, и обратный кадр, и плавный переход от кадра к кадру, и самые разные способы вести повествование. Однако идея особого перехода одной картинки в другую, как отмечает Джон Хенч, принадлежит Дали. Пример: «Мы видим лыжников на снегу. Затем появляется общий план заснеженного пространства, и в фокусе оказывается снежная горка. Ничто не указывает на то, что произошли какие-то изменения, просто лыжники больше не появляются в кадре. Но тут камера начинает отходить назад, и мы видим, что перед нами вовсе не горка, а живот и бедра обнаженной женщины. Подмена кадров видеоряда произошла гораздо раньше, но глаз этого не заметил, продолжая видеть заснеженный пейзаж, пусть и напоминающий ему изгибы женского тела. И он будет продолжать видеть этот снег, пока уже невозможно будет не признать, что перед ним женщина, а не что-то иное».
Этот шестиминутный мультик мог бы стать величайшим творением Дали.
Так почему же этого не произошло?
Ответа на этот вопрос никто не знает.
Мы можем только строить догадки. Скорее всего, виной тому финансовые проблемы, свалившиеся на студию Диснея. В 1946 году Уолт Дисней оказался в более чем стесненных обстоятельствах. Начиная с 1940 года «Бэнк оф Америка» начал регулярно отказывать Диснею в кредитах из-за провала его «Фантазии» — он едва не лишился своей студии. Чтобы спасти ее, он вынужден был пойти на сотрудничество с миллиардером Говардом Хьюзом[261]. Если бы не успех его «Думбо», вышедшего на экран годом позже (притом что европейский кинорынок был закрыт для него из-за войны), Диснею пришлось бы совсем туго. А ведь он еще постоянно оказывал услуги армии (которые почти не оплачивались). Чтобы хоть как-то поправить свое положение, он снимал короткометражные фильмы, которые на киносеансах показывали перед полнометражными картинами.
И тогда, как говорили — «от безысходности», он решил призвать к сотрудничеству известных художников, чья популярность могла бы смягчить сердца банкиров. Именно в этот момент Дали писал портрет Уорнеров, и в один из вечеров братья представили его Диснею. Мог ли иметь реальное будущее союз человека, построившего свою империю на утверждении семейных ценностей, с человеком, который, по его же собственному утверждению, получал удовольствие от того, что плевал на портрет своей матери?
Как бы там ни было, но в 1947 году, несмотря на готовые раскадровки, Дали и Дисней по взаимному согласию отказались от своего совместного проекта.
Большая часть рисунков, выполненных Дали, будет расхищена. Позже оригиналы всплывут на нью-йоркском рынке среди прочих произведений искусства.
Несмотря ни на что, Дали и Дисней сохранят дружеские отношения, и Дисней не единожды будет гостем Дали в Кадакесе. В 1957 году они даже примутся обсуждать планы постановки «Дон Кихота», которым не суждено будет осуществиться.
Продолжение, в котором на сцене появляется Дали-актер, еще более анекдотично, но настолько показательно с точки зрения того, как обычно вел себя Дали (и как делалось кино), что я не могу отказать себе в удовольствии рассказать об этом. Речь идет о «Дюне», которую собирался ставить Ходоровски[262]— довольно известный в то время режиссер — по одному из «культовых» научно-фантастических романов.
Он хотел, чтобы роль (эпизодическую) безумного императора непременно сыграл Дали.
Через день после того, как художник получил это предложение, они с режиссером встретились в баре гостиницы «Сент-Реджис». Дали с «огромным воодушевлением», как уточняет Ходоровски, отнесся к идее воплотить на экране образ безумного владыки Галактики, но настаивал на том, чтобы снимали его в Кадакесе восседающим на троне, который представлял собой унитаз в виде двух переплетенных между собой дельфинов, чьи хвосты образовывали его постамент, а широко раскрытые рты были предназначены для того, чтобы в один справляли малую нужду, а во второй — большую, поскольку Дали считал дурным тоном смешивать «пипи» и «кака». Использование скатологического трона было обязательным условием его участия в фильме. Режиссер согласился.
«Вы мне будете нужны в течение семи дней», — последовал ответ. У Дали по поводу срока возражений не было, даже наоборот. «Бог, — сказал он, — создал вселенную тоже за семь дней...» При этом богоподобный Дали запросил за свое участие в фильме целое состояние: сто тысяч долларов в час при условии, что каждый день он будет работать по одному часу.
«Вы хотите прочитать сценарий?» — спросили его. «Нет. Мои идеи все равно лучше ваших», — ответил он. А затем добавил, что он будет говорить то, что сочтет нужным, а свиту императора наберет из своих друзей. А еще пообещал, что в момент подписания контракта он сделает режиссеру подарок в виде трех идей, которые тот будет волен использовать или нет.
Ходоровски попросил ночь на размышления. Семьсот тысяч долларов сумма немалая. В своей комнате режиссер вырвал страницу из книги об игре в тарок, на которой был изображен висельник, и написал на ней записку Дали, в ней он объяснял, что бюджет картины не позволяет заплатить ему семьсот тысяч долларов, но что он приложит максимум усилий, чтобы убедить продюсера заплатить ему триста тысяч за три дня съемок.
Дали решил повременить с окончательным ответом. Он даст его в Париже.
В Париже Дали позвонил Ходоровски и пригласил его к себе в номер в гостиницу «Мёрис». Приехав туда, режиссер с удивлением обнаружил, что Дали не один: в его «люксе» толклось около двух десятков человек, среди которых были маршаны[263], смазливые юноши, манекенщицы, Людовик XIV, толстая голландка, которая будет позировать Дали, собиравшемуся рисовать ее формы, некий месье Дю Барри, подвизавшийся на ролях «вторых секретарей» и «церемониймейстеров»... Ходоровски не смог поговорить с Дали о фильме, потому что тот повел всю компанию то ли на ужин, то ли на какой-то праздник. Именно там, решил Дали, они обсудят свое дело. По дороге Ходоровски набросал несколько вопросов к нему: «Как будет выглядеть дворец императора?», «Как будет одет император?», «Как он умрет?»
Среди гостей на ужине были Мик Джаггер, Джонни Холидей и Натали Делон. Ходоровски показал Дали свой список вопросов.
— Я приехал подготовившись, — сообщил он.
— Я тоже, — ответил Дали и вынул из кармана эскиз унитаза в форме переплетенных дельфинов и убежденно заявил: — Абсолютно необходимо показать, как император писает и какает.
Не растерявшись, Ходоровски тут же поинтересовался, готов ли Дали продемонстрировать публике свой половой член и анус.
— Нет, — ответил Дали, — для этого мне потребуется дублер. Я просто хочу, чтобы меня увидели восседающим на унитазе.
Но Дали умел перемежать провокационные высказывания комплиментами.
Он сказал, что присланная ему режиссером картинка с висельником привела его в умиление, и он рассматривает ее в качестве контракта между ними. «Я так и вижу, — поведал он, — этого повешенного с его волосами, уходящими словно корни в землю, с вылезающей из задницы колонной дерьма, увенчанной куполом словно цирк шапито, возносящим ее к небу».
Еще он заявил, что не потерпит никакого диктата. Он будет делать только то, что сам пожелает.
И тогда Ходоровски спросил:
— Если бы я был богачом и заказал бы вам картину, на которой вы могли бы изобразить все что угодно, но форма которой непременно должна быть восьмиугольной, вы бы взялись за это?
— Да, — ответил Дали.
— В таком случае, мы сможем сработаться. Чтобы выстроить сцену с вашим участием, я стану задавать вам вопросы, а вы будете отвечать мне на них действием, как вам заблагорассудится.
Дали согласился. Теперь Ходоровски нужно было попотеть.
«Я должен, — сказал он себе, — придумать такие вопросы, которые подразумевают один-единственный устраивающий меня ответ, и мне эти ответы нужно просчитать. Как ходы в шахматной партии».
«Например, — проигрывал он в своем воображении возможные варианты, — когда я спрошу у него, во что будет одет император, не исключено, что он ответит следующее: "В 20 ООО году Дали будут почитать как Бога. Поэтому император Падишах будет одет так, как одевается Дали", или, когда я спрошу, каким должен быть его дворец, не исключено, что он скажет: "Как копия перпиньянского вокзала"».
Так что надо было договориться о рамках дозволенного. Дали не может представлять Дали. Но идея подобной игры пришлась режиссеру по вкусу, и он решил не обращать внимания на слова, которые за ужином нашептала ему на ухо Аманда Лир[264](ее пробовали на роль императорской дочки по имени Ирулан): «Дали мазохист, который обожает, когда все проваливается. Слово "совершенство" выводит его из себя».
Гораздо больше Ходоровски настораживало другое: один режиссер, снимавший для телевидения фильм с участием Дали, рассказал ему, что тот вел себя на съемках совершенно непредсказуемо, доходило до того, что он соглашался сниматься только в каком-нибудь темном углу, хотя съемочная группа потратила целый день на постановку света в ранее утвержденных декорациях, в которых он появляться отказывался. Тогда Ходоровски решил, что когда он будет снимать Дали, то зальет светом не только декорации, но и весь дом целиком, включая коридоры, туалеты, крышу и все остальное.
В Барселоне состоялся решающий телефонный разговор по поводу участия Дали в фильме Ходоровски. Режиссер набрал номер, трубку на том конце снял Дю Барри. «Послушайте, — сказал ему Ходоровски, — мы не можем заплатить Дали трехсот тысяч долларов. У нас есть только сто пятьдесят тысяч. Если это дело вас интересует, перезвоните мне через десять минут. В противном случае мы возвращаемся в Париж». Десять минут спустя известный пукоман Дю Барри перезвонил Ходоровски: «Приезжайте, Дали ждет вас».
На сей раз Дали был практически в одиночестве. Компанию ему составляли лишь Аманда Лир и двое секретарей. Начал Дали с упреков: «Дали — это своего рода такси, чем дальше едешь, тем дороже платишь, вы же хотите покататься подольше, а заплатить поменьше!»
Ходоровски, приехавший в сопровождении Гибона, защищавшего интересы Сейду, попытался донести до Дали свою точку зрения: «Весьма затруднительно, если не сказать невозможно, организовать съемки в Кадакесе. Они должны проходить в Париже». Кроме того, за сто пятьдесят тысяч долларов они рассчитывают на три дня съемок, а не на полтора часа. Плюс ко всему Ходоровски попросил у Дали разрешения изготовить его двойника — пластмассовую куклу, которая будет использоваться в фильме в качестве его дублера.
Дали взорвался: «Что ж, вы сами на это напросились! Я поеду сниматься в Париж, но там декорации обойдутся вам гораздо дороже, чем пейзажи Кадакеса и виды моего музея. Дали стоит сто тысяч долларов в час».