Конец отступления.
1928 год стал годом создания «Мяса праздничной курицы», великолепной работы, про которую говорили, что она написана в стиле «Меда слаще крови», но только без всяких излишеств. На земле — или на том, что может быть названо таковой — мы видим гладкие валуны, поставленные на попа и выстроенные вдоль убегающих вдаль линий, подчеркивающих перспективу. Рядом с этими линиями видны цифры и буквы, как на геометрических чертежах. В верхней части картины похожие фигуры словно тают в воздухе, извиваясь и рассыпаясь при этом на части.
По поводу этого произведения Дали написал несколько строк в своем «Трагическом мифе об "Анжелюсе" Милле»: «Нумерация на моих картинах, видимо, отражает мой извечный интерес к стандартному метру. В июне 1927 года я написал статью "Святой мученик Себастьян" и напечатал в журнале "Л'Амик де лез артс". Лорка нашел ее самым лучшим поэтическим текстом из всех, которые он когда-либо читал. В этой статье я объяснял, как можно измерить боль святого Себастьяна. Так же, как измеряют температуру: с помощью термометра. Каждая новая стрела будет повышать на одно деление "градус" боли, плюсуясь к общему результату. Это было как раз в тот момент, когда сам он писал в своей "Оде": "Все желаннее форма, граница и мера. / Мерят мир костюмеры складным своим метром"[306]. В то время я увлекался самыми разными системами мер и весов, и цифры появлялись у меня повсюду. Уже тогда у меня возник интерес к стандартному метру, к числовому делению вещей».
Следует обратить внимание на кособокого обнаженного мужчину на первом плане внизу картины с тщательно прорисованными ягодицами и грудью на одной с ними линии, из-за чего возникает впечатление, что грудь у него на спине, голова же его истончилась до голубоватой нитки, к которой привязан воздушный шарик такого же цвета. Получается, что человек в буквальном смысле «потерял голову».
Чуть выше слева, на прямоугольнике, видимом в перспективе, изображена кровеносная система, а справа, ближе к середине, в состоянии левитации, почти прозрачный торс с руками на уровне пупка и на голове — вместо головного убора.
Тогда как большинство исследователей настаивают на том, что здесь мы имеем дело с диагональной композицией (скорее уж, она иксообразная, с двумя диагоналями, пересекающимися в центре и разбегающимися в разные стороны), нам хотелось бы обратить внимание на любопытную перспективу на зыбком фоне без точки схода — или с замаскированной точкой схода — на земле. А также заметить, что белесые формы, изображенные вверху в той же перспективе, что и внизу, но словно опрокинутой и растворяющейся в туманном небе, поначалу видятся такими же прочными, что и валуны снизу, но постепенно начинают терять очертания и расплываться в верхней части композиции. Эти белесые фигуры характерны... для живописи Танги этого и предшествующего периодов. Впрочем, мы можем последовать за Жозе Пьером, автором крайне недоброжелательной статьи, опубликованной в каталоге ретроспективной выставки Танги, состоявшейся в 1982 году в Центре Помпиду. Автор процитировал признание Дали, относящееся к 1928 году: «Танги не напрасно отправлял свои деликатные послания», после чего буквально пригвоздил Дали к позорному столбу. «По сути, — возмущался Жозе Пьер, — "Cenitas" (1926—1927) и "Мясо праздничной курицы" (1928) являют собой в творчестве молодого каталонского художника то, что можно назвать систематической гипертангизацией, начавшейся у него с тех репродукций, что он увидел в "Сюрреалистической революции", а затем в каталоге одной частной выставки 1927 года».
И вдогонку удар ниже пояса. «Да, конечно, — писал Жозе Пьер, — Лотреамон говорил: "Заимствование необходимо", но где находится грань между ним и вульгарным паразитированием?» После чего следовало перечисление всех заимствований: цифры и буквы, эктоплазмические формы, струйки дыма, пирамиды, левитация и даже палец-фаллос. Последний образ Дали всегда считал своим собственным изобретением. «И это не считая, — добавляет Жозе Пьер, — странного свечения ментальных пляжей Танги».
Стоит ли по этому поводу напомнить слова Бретона из «Сюрреализма и живописи»: «До того как Дали в 1929 году присоединился к группе сюрреалистов, его живописное творчество не отличалось оригинальностью»?
Можно принять эти аргументы. А можно посмеяться над этим обвинением в плагиате. Дело в том, что Бретон и Жозе Пьер были правы лишь в первом приближении, но глубоко неправы по сути. Влияние Танги, и довольно сильное, бесспорно, имело место. Однако в творчестве Дали того периода явно видны результаты интенсивных поисков собственного «я», сопряженных со своего рода освобождением. В то время как кубизм Дали все еще оставался благонравным, немного напыщенным, немного показным, его «сюрреализм» начал с бешеной скоростью вырываться вперед. (Сюрреализм следует заключить в кавычки, как это только что сделал я.) «Сюрреализм» своеобразный, ищущий себя, но через который Дали познал, наконец, что такое ликование: он изображал на своих картинах копрофагов, гениталии, волосы на теле и шаловливые руки, не останавливался ни перед какими извращениями, устраивал провокации и вечно что-то выдумывал. И двигался вперед без всякой поддержки.
Но, как говорил Кокто, «критики всегда все сравнивают; а то, что не поддается сравнению, выше их понимания». Как реагировал Дали? В манере Уорхола с тридцатилетним опережением он не стремился ломать штампы. Нет, штампы он укреплял, тем самым разрушая их. «Среди художников, — говорил он, — я больше кого-либо другого был подвержен чужому влиянию. В моем творчестве можно найти всего понемножку. И Кирико, конечно, а почему нет? И в огромном количестве Пикассо».
Дали, естественно, не называет Танги...
После «Мяса праздничной курицы», после «Меда слаще крови» в 1927—1928 годах следует одно за другим целый ряд произведений несколько анекдотического содержания, поднявших слишком много шумихи: это фигуративные или абстрактные полотна с плавающими пробками, веревочками, губками, камнями, песком, гравием, ракушками и разными другими предметами, найденными на пляже; все эти работы недотягивали по уровню и до тех, что уже были названы выше, и до других, в каллиграфическом стиле — таких как «Рыбаки под солнцем», — сюжет которых, возможно, был обязан милой сердцу Дали версии об арабском происхождении его фамилии. И действительно, фамилия Дали для Испании не просто необычная, а чрезвычайно редкая.
Единственное, что вызывало интерес к этим картинам, если вообще вызывало, так это их названия: «Антропоморфический пляж», «Спектральная корова».
Название «Мясо праздничной курицы» появилось позже самой картины. Поначалу она называлась «Сюрреалистическая композиция». Что весьма банально, но свидетельствует о причастности.
Давайте поговорим теперь о названиях.
Первоначально картина «Мед слаще крови» называлась «Лес аппаратов». Тут, по всеобщему мнению, чувствовалось влияние Лорки. Окончательное же название родилось после одной из бесед с Лидией Ногер, умевшей давать гениальные названия самым разным вещам. Первым названием «Мелких останков» было «Рождение Венеры», которое затем превратилось в «Бесплодные усилия».
Так что название картины, даже если оно и производило впечатление импровизации, остроумной мысли, внезапно осенившей художника, не возникло само по себе, а было плодом определенных усилий. У него есть очень важная задача: «закоротить» произведение искусства для зрителя.
У сюрреалистов название их творений имело первостепенное значение. В начале двадцатых годов XX века Макс Эрнст, виртуоз в этом деле, подавал пример остальным. Он как никто другой умел устанавливать новые связи между абсолютно разными вещами и выбивать искру при их соприкосновении друг с другом. «Как никто другой» до того момента, пока Дали не продемонстрировал свою гениальность — во всяком случае в этой области, — с лихвой перекрывшую гениальность Эрнста.
Начиная с 1921 года названия, данные Максом Эрнстом, часто длинные, если не сказать — очень длинные, позволят Бретону, не слишком жаловавшему в то время живопись, потихоньку к ней приобщиться. Они также натолкнут его на мысль о возможности установить связь между поэзией и живописью, отнюдь не очевидную для человека, в судьбе которого поэзия была всем, а живопись почти ничем. Если названия заставляют изображение приобретать другое значение, не является ли такое применение на практике метода свободных ассоциаций сюрреализмом?
Вот несколько названий работ Макса Эрнста: «Не совсем здоровая лошадь с мохнатой ногой...», «Гидрометрическая демонстрация того, как надо убивать с помощью температуры», «И бабочки когда-то начинают петь», «Зооморфическая пара в период вынашивания беременности»... Вспомните Магритта: «Это не трубка». И Танги, коли уж речь зашла о нем: «Я пришел, как обещал», «Прощай», «Распространение бесполезных огней», «Мама, папу ранили»; даже Миро, чьи простые названия контрастировали с живописным изображением, навеянным снами, расщедрился на «Жар солнца, заставляющий биться в истерике цветок пустыни».
В этой связи хочется процитировать Пикабиа, сказавшего по поводу своей картины «Иисус Христос Растакуэр»[307]: «Существуют лишь слова, а того, что не имеет названия, не существует».
Некоторые исследователи сделали из этого весьма поспешный вывод: «Уберите название, и картина исчезнет».
Да, но название-то вот оно.
А вместе с ним и свободные ассоциации, берущие начало у Фрейда. Вспомним, что сказано прямым текстом в работе Фрейда «К истории психоаналитического движения». Он там утверждает, что катарсический метод Брейера[308]стал предтечей его психоанализа: «Он (психоанализ) явился на свет тогда, когда, отказавшись от гипноза, я применил метод свободной ассоциации».
Следует ли напоминать здесь, что Дали читал Фрейда еще в студенческой Резиденции, будучи совсем юным? Но, как пишет Руфь Амосси в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», «в отличие от Фрейда, которого он не перестает превозносить, Сальвадор Дали старается так говорить о безумии, что его слова сами по себе близки к безумию и практически ничем от него не отличаются. Он мечтает также найти такие слова о паранойе, которые станут словами самой паранойи. По сути, теория должна слиться с потоком бреда; и если она слегка дистанцируется от него, то лишь для того, чтобы можно было получше разглядеть его. Безумие нужно описывать, а не объяснять. Держать под контролем, а не ограничивать».
Она добавляет: «Находясь на полпути между безумием и наукой, Дали не хочет быть ни параноиком, позволив себе ввергнуться в пучину бреда, потеряв над собой контроль, ни аналитиком, изучающим паранойю извне, как некий объект. Паранойя-критический метод, объединив в себе эти две позиции, пытается переиграть их обеих. Следует пользоваться преимуществами бредовых фантазий, одновременно не теряя контроля над ситуацией, что позволяет спекулировать ими».
Руфь Амосси точно указывает цель. Ее достижение сопряжено с некоторым риском. Дали, обычно проявлявший необычайную сдержанность и контролировавший себя самым удивительным образом, все чаще и чаще стал испытывать приступы безумного смеха. Словно тот контроль, которому он подвергал сам себя и подвергал свою в высшей степени чувствительную душу, был ему одновременно и необходим, и невыносим.
Пока события в Париже развивались не так, как он мечтал, и пока его застенчивость мешала ему блистать в обществе так, как он того желал, он пребывал в депрессии и все видел в черном свете. «Я часто ходил в Люксембургский сад. Там я садился на скамейку и плакал», — писал он.
Он хотел «завоевать Париж». И в то же время боялся неудачи, ведь уже «на собственном опыте познал, что каждый раз, когда кто-то хочет что-то завоевать, но ему это не удается, он заболевает». Автор «Тайной жизни...» был уверен: «Тот, кто умеет подчинить себе ситуацию, никогда не болеет, даже если его организм все больше и больше слабеет и разлаживается». И вот он принимает решение: «Осознав это, я повесил свою болезнь на вешалку в ресторанчике при вокзале д'Орсэ, словно это было старое пальто, ненужное мне летом, в которое я торжественно вступал. Если пальто понадобится мне будущей зимой, я куплю себе новое. До свидания!»
До свидания? Нет, до скорого свидания. Нервные приступы будут преследовать его и дальше, причем они будут повторяться все чаще и чаще, пока не наступит развязка, имя которой Гала.
В излишне суровом постскриптуме к письму, которое он отправил Лорке после выхода в свет «Цыганских романсеро», Дали продемонстрировал не только то, что он знаком с теориями Андре Бретона о сюрреализме, но также и то, что в некоторой степени считает их своими: «Я собираюсь оставаться в рамках сюрреализма, но это нечто живое. Ты видишь, что я говорю об этом уже не так, как когда-то».
Дали заявлял, что «Сюрреалистическая революция» является самым скандальным изданием в мире, он показывал всем своим знакомым опубликованный в одиннадцатом номере этого журнала (за март 1928 года) трактат «Изыскания в области секса», который главным образом привлек его внимание своей манерой с впечатляющей честностью освещать вопросы, обсуждавшиеся группой сюрреалистов и имевшие отношение к сексу, как то: анальный секс, взаимная мастурбация, фантазии в момент коитуса, оральный секс, первый сексуальный опыт и т. д.
Тем не менее в своих статьях «Новые границы живописи» и «Реальность и сюрреальность» Дали признавал, что после «Сюрреализма и живописи» и других статей Бретона он стал воспринимать как свое собственное понятие «сообщающихся сосудов», позволяющее вписывать сюрреализм в реальность (и наоборот, уточняет он). Но — и это очень важно — даже когда Дали говорит о «мгновенной трансформации реальности под взглядом», он отвергает понятие автоматизма, против которого он, впрочем, всегда будет выступать.
Мартовский номер журнала «Л'Амик де лез артс» стал доказательством еще большего сближения позиций Дали с позициями Бретона. Дали писал, что сюрреализм — это единственное художественное течение, находящееся в согласии с их эпохой, которая вместе с Фрейдом только что открыла для себя подсознательное.
Никогда еще Дали в своих высказываниях не был до такой степени солидарен с Бретоном. Ян Гибсон внес по этому поводу некоторые уточнения: поставив себе целью вступление в ряды сюрреалистов и готовясь к отъезду в Париж, Дали решил, что этот номер «Л'Амик де лез артс» станет для него самой лучшей рекомендацией, и сделал все возможное, чтобы номер был напечатан до его отъезда и он мог взять экземпляры с собой.
Бунюэль, в компании которого Дали провел лето в Кадакесе, в январе 1929 года присоединился к группе сюрреалистов. В том же месяце Дали и Бунюэль пишут сценарий «Андалузского пса». «Мы искали незримое и хрупкое равновесие между рациональным и иррациональным, чтобы через это последнее можно было постичь сверхчувственное, слить воедино сон и реальность, сознательное и бессознательное, без всякого символизма», — говорил Бунюэль.
Съемки фильма начались 2 апреля 1929 года в Булони. Бунюэль встречал Дали вместе с Миро, который упросил Дали-старшего отпустить сына в Париж. Впервые в своей жизни Дали вырвался из-под опеки семьи. Он проведет в Париже два месяца.
В «Тайной жизни...» он довольно потешно рассказывает, как, едва приехав во французскую столицу, сел в такси и потребовал везти себя в какой-нибудь приличный бордель; узнав, что в Париже таких заведений «изрядное количество», он остановил свой выбор на «Шабанэ», а там, залюбовавшись на являвшиеся частью убранства борделя эротические штучки, вдруг пришел в такое замешательство, что не смог решиться на то, зачем пришел, и просто сбежал оттуда. «В любом случае, этот визит оказался не бесполезным для меня, — прокомментировал он этот случай, — всю свою последующую жизнь я мог подпитывать свои эротические фантазии с помощью тех потрясающих предметов, что успел тогда разглядеть».
И еще одна история, в которой паясничанье, по всей видимости, прикрывает крайнее смущение: Дали рассказывает, как один художник по имени Павел Челищев, с которым он познакомился в галерее Пьера Леба, затащил его в метро, куда перепуганный Дали ни за какие сокровища мира не хотел спускаться.
«Когда он мне объявил, что ему нужно выйти на одну станцию раньше меня, я вцепился в него и стал умолять не бросать меня. "Не бойся, — сказал он, — это все очень просто. На следующей станции ты выйдешь из вагона и увидишь надпись ВЫХОД большими буквами. Пойдешь туда, поднимешься вверх по лестнице, и ты на улице. Впрочем, все будет еще проще, если ты пойдешь за теми, кто вместе с тобой выйдет из вагона". А если никто не выйдет? В конце концов все обошлось: я доехал куда нужно, поднялся по лестнице и вышел наружу. После того ужаса, что я испытал в метро, все остальное стало казаться мне ерундой».
Ерундой? Не похоже. «Я носился по улицам словно кобель за течной сукой и никак не мог найти того, что мне нужно», — рассказывал он. А когда находил, робость не позволяла ему воспользоваться представившейся возможностью. Вернувшись в свой «прозаический» гостиничный номер, он подолгу мастурбировал, глядя на свое отражение в зеркальном шкафу и пытаясь вызвать в памяти «одну за другой увиденные им в течение дня картинки».
Гостиницу на Монмартре нашел ему Бунюэль.
С Миро, у которого на улице Турлак, поблизости от монмартрского кладбища, была мастерская, Дали частенько обедал и ужинал, тот обычно молчал да и ему советовал говорить поменьше. Миро выводил его в свет и, в частности, ввел в дом герцогини Дато, где Дали познакомился с графиней Куэвас де Бера, ставшей впоследствии его добрым другом. После ужина Миро вел его распить бутылочку шампанского в ресторанчике «Бато ивр»[309]. «Именно там, — рассказывал Дали, — я обнаружил это призрачное, фосфоресцирующее и ведущее исключительно ночной образ жизни существо, откликающееся на имя Жакоби. На протяжении всей своей последующей жизни я неизбежно сталкивался с ним в полумраке всех новых ночных клубов. Бледное лицо Жакоби стало одним из моих парижских наваждений, и я никогда не мог понять почему».
«Миро оплачивал счета с той легкостью, что всегда вызывала у меня зависть», — продолжает Дали в том тоне, которому будет подражать Уорхол в своем «Дневнике»; сподобившись наконец заговорить, Миро предупредил Дали, что ему придется несладко, и посоветовал проявить упорство, а также пообещал представить его Тцара и предостерег от излишнего увлечения музыкой.
Как-то вечером в баре ресторана «Ла Куполь» Дали повстречался с Десносом. Тот пригласил его к себе в гости. По его словам, у Дали под мышкой, «как всегда», была картина, которую он хотел кому-нибудь показать. Это был «Первый день весны». «Чувственные удовольствия были представлены на этой картине с удивительной объективностью, — комментирует свое произведение Дали и добавляет: — Деснос захотел купить ее, но у него не было денег».
Едва закончились съемки «Андалузского пса», как Пьер Бачефф покончил жизнь самоубийством. За первым скандалом последовало множество других.
«Андалузского пса» — «фильм о юности и смерти», который он готовился вонзить как кинжал «в самое сердце остроумного, элегантного и образованного Парижа», фильм, попирающий все законы искусства и еще не известный зрителю (его премьера по «платным приглашениям» для узкого круга состоится в июне, а в кинозале для широкой публики он пойдет в октябре), фильм, который принесет ему славу, — в тот момент он считал провальным проектом. Фильм не оправдал надежд режиссера. «В нем слишком мало разлагающихся ослов, — говорил Бунюэль, — актеры играют плохо, а сценарий чересчур поэтичный». Единственное желание: уничтожить этот фильм.
В мечтах он видел себя объектом восторгов, победителем, этаким Цезарем, к ногам которого пал весь Париж. Но на светских приемах и вечеринках робость и гордость не давали ему блистать так, как ему того хотелось. По совету Миро он заказал себе смокинг у одного портного с улицы Вивьен, на которой когда-то жил некто Изидор Дюкасс, подписавший свои «Песни Мальдорора» именем графа де Лотреамона (впоследствии идол сюрреалистов). Он часто ужинал в доме семейства Ноайлей, а также у испанских аристократок, но если на него и обращали там внимание, то, скорее, замечали его потерянный вид, молчаливость (или крайнее немногословие), но уж никак не его яркую индивидуальность, интересные мысли или остроумные замечания. Бунюэль и Миро подтверждают это: в Париже Дали чувствовал себя совершенно потерянным. Тирьон рисует его неспособным перейти улицу. Еще один очевидец рассказывал, что он не мог купить себе ботинки в магазине, поскольку не мог решиться разуться на людях. Он был и навсегда останется пленником сонмища фобий, которые несколько позже он трансформирует в шутовство, но которые в тот момент причиняли ему массу неудобств. Он замкнулся в четко очерченном кругу привычных вещей и действий, выбирал одни и те же маршруты для прогулок, посещал одни и те же рестораны, заказывал там одни и те же блюда; но пока еще он не превратил все это, как сделает впоследствии, в граничащие с безумием ритуалы.
Last but not least [310]: бельгиец Камиль Гоэманс, торговец картинами и владелец галереи на улице Сена, предложил Дали контракт, но тот с его подписанием не спешил.
Короче, Париж не дал ему того, на что он рассчитывал. Париж нагнал на него страху. Париж его проигнорировал. Дали сам себе был противен. Дали был в ярости. Дали чувствовал себя больным, он был на грани депрессии.
Но в то же время все мысли Дали крутились вокруг Парижа, он мечтал, что когда-нибудь вернется сюда. И вернется уже триумфатором.
Однажды вечером Гоэманс, будущий — эфемерный— торговый агент Дали, привел его в «Баль Табарэн». В зале появился Элюар. Его спутницей была симпатичная дама в черном платье, расшитом блестками. Элюар сразу же заметил Камиля Гоэманса и подсел к нему за столик. Вместе с Гоэмансом, которого Элюар знал как маршана Магритта, сидел ужасно застенчивый молодой испанский художник' его выставку Гоэманс планировал устроить у себя в галерее в самое ближайшее время. Они беседовали. Пили. Элюар заказывал одну бутылку шампанского за другой и с вожделением поглядывал на красивых девушек вокруг.
«Элюар был для меня легендарной личностью», — скажет чуть позже Дали. Довольно скоро эта легендарная личность в силу сложившейся привычки вынет из бумажника фотографии обнаженной Галы и пустит их по рукам сидящих рядом. То ли в этот же самый вечер, то ли в их следующую встречу Дали пригласит его вместе с Галой и Магриттом к себе в Кадакес.
Переговоры о заключении его контракта с Гоэмансом, который он все-таки подписал 15 мая, буквально в самую последнюю минуту перед своим отъездом из Парижа, вел не он сам, он был совершенно не способен разобраться во всех этих процентах. Сальвадор Дали-старший, его отец и нотариус по профессии, сделал это за него, он общался с марша-ном по почте. Дали нервировало, что он все еще находится в зависимости от своего отца, своей сестры, от всей этой семьи, с которой мечтал порвать, но не знал, как это сделать.
Пока же его выставка планировалась в ноябре, на следующий месяц после выхода на широкий экран «Андалузского пса»; заплатить ему пообещали три тысячи франков в обмен на эксклюзивные права на его произведения, которые он напишет летом, плюс процент за каждую проданную картину, при этом Гоэманс получал в собственность три картины Дали по своему выбору. Это было всего лишь начало, но оно было положено.
Дали мог возвращаться домой.
Он не стал дожидаться столь важного события, как премьера «Андалузского пса», которая должна была состояться 6 июня в «Студии урсулинок», и в конце мая покинул Францию, вернее, сбежал оттуда.
За работу!
Он сел в поезд на вокзале д'Орсэ. Он направлялся в Фигерас, а затем в Кадакес. Там осуществится его мечта телом и душой отдаться живописи, он сможет предаваться любимому занятию в полном одиночестве на фоне обожаемого им пейзажа — скал мыса Креус, — сможет вернуться к своим «дорогим кисточкам» после всего того ужаса, каким оказалась для него обычная жизнь с ее повседневными заботами. Без поддержки, без кого-либо рядом, кто мог бы ему помочь перейти улицу, расплатиться в такси, подсказать, что нужно взять сдачу.
И он с облегчением погрузился в живопись, что было сродни погружению в счастье.
Он писал картины.
Он был один. Ему было хорошо. Он вставал на рассвете и откладывал кисти в сторону только тогда, когда приближалось время обеда. После обеда он шел кратчайшей дорогой через скалы в порт или на лодке добирался до мыса Креус, где подолгу предавался созерцанию природы, а иногда делал наброски. Часто купался среди скал в чистой и прозрачной воде.
В начале года он написал несколько картин небольшого формата: «Приспосабливаемость желаний» (22x35 сантиметров), «Первые дни весны» (49,5x64 сантиметра) и др. Теперь же он все чаще выбирал большой формат, как, например, в случае с «Мрачной игрой».
В это время начал складываться специфический словарь, стала возникать мифология. В ней нашлось место и кузнечикам — виновникам самой кошмарной из его фобий, и муравьям наподобие тех, что были в изобилии представлены в «Андалузском псе», и красным львиным мордам — символу желания, и пляжам, и скалам мыса Креус и Порт-Льигата, которые мы находим всегда и всюду, и ножницам или ножам для кастрации, и лику в форме амфоры — символу женственности и той сексуальной неопределенности, что так беспокоила Дали в то время, а еще там была голова, отдаленно напоминающая фаллос в состоянии эрекции, были перпендикулярно прорезанные рты (мужские), похожие на женские гениталии, многочисленные отверстия самого разного толка, и все это было преддверием появления морских ежей, носорогов и пылающих жирафов, которые позволят Дали, после того как из его картин уйдут — в поворотный для него момент, каким стал 1930 год, — признаки избыточной сексуальности, завоевать крайне пуританский американский рынок.
В Париже он увидел весь цвет сюрреализма от Десноса до Магритта, почерпнул кое-что у Элюара, Миро и самого Бретона и открыл собственную формулу: мешанину из фобий и неосознанных устремлений, возведенных до уровня символов, стоящих в одном ряду с фрейдистскими символами, этакую смесь объективности и субъективности, которая приведет его к еще одному открытию: к его паранойя-критическому методу.
Применение формулы на практике.
Именно на эти годы пришлось бурное увлечение аллюзиями, символами, все принялись искать в себе в большей или меньшей степени сублимированные страхи, разного рода «комплексы» (Эдипа, кастрации, Нарцисса), которыми более или менее ловко манипулировали, ловить себя на разного рода оговорках, допущенных будто бы случайно и указующих психоаналитикам след, по которому те должны были радостно устремиться. Руфь Амосси, более проницательная, нежели многие другие исследователи, в своей книге «Дали, или Золотая жила паранойи», указывает нам на то, что мы никогда не стали бы искать эдипов комплекс в «Загадке Вильгельма Телля», если бы Дали не обнаружил его там. Она отмечает также, что те странные символы, посредством которых находит свое выражение подсознание художника, вполне осознанно и тщательно отобраны и проработаны им. Здесь явно прослеживается стремление автора выйти за пределы тенденциозной критики.
Гарриет Джейнис еще до Руфи Амосси писала в 1946 году в своей работе «Painting as a key to psychoanalysis»[311]: «Эта живопись является фрейдизмом: символы фрейдистской психологии образуют тот исходный материал, на базе которого и создается произведение».
Следует настойчиво подчеркнуть, поскольку об этом не часто говорится даже тогда, когда в словосочетании «паранойя-критический метод» особо выделяется слово «критический»: Дали всегда держал дистанцию и проявлял крайнюю холодность. Эти дистанция и холодность прикрывали в высшей степени чувствительную натуру Дали, точно такую же, как у Уорхола. Дали, как позднее Уорхол, защищался гиперболами, впадал в крайности, демонстрировал агрессивность, делал громогласные заявления, поражал всех клоунскими выходками. В своей живописи он, посредством символов, кочующих у него из произведения в произведение, манипулирует нами, направляет наш взгляд и мысли в нужное ему русло. У него уже все заранее готово: нам преподносится некий «kit»[312]— этакий комплект готовых мыслей наподобие комплекта готового платья, и нам остается лишь подхватить их. А порой он даже сопровождает — или предвосхищает — свое живописное произведение какой-нибудь статьей или стихотворением.
Арагон не ошибся, когда сказал в своей статье «Живопись как вызов»: «Каждая из картин Дали — это роман». Речь шла о «Первых днях весны», маленькой картине на деревянной доске, в центре которой была помещена в рамочке детская фотография Дали, о картине, очень понравившейся, как мы уже говорили, Десносу.
Роман? Скорее ребус, к решению которого каждый ищет свои подходы. Возьмите, например, Гарриет Джейнис: она не анализирует «Просвещенные удовольствия» (масло и коллаж на деревянной доске), она их пересказывает. Возьмите другую исследовательницу: она перебирает многочисленные детали картины, задаваясь вопросом: что делают двое мужчин на заднем плане (обнимаются, дерутся?). Она удивляется присутствию яйцевидного предмета, испещренного пунктиром и лежащего рядом с неким подобием мотка веревки, рассматривает шевелюру мальчика, подглядывающего в замочную скважину, и рассуждает о состоянии (паническое или восторженное) женщины с растрепанными волосами на переднем плане.
«Великий мастурбатор», программное произведение художника, «сопровождалось» длинной поэмой, которая начиналась как новелла и являла собой продолжение картины, как бы раскручивающее ее сюжет: Лето агонизировало за забором На западе возвышалось главное здание города Построенное из подобия красного кирпича Издали доносились отголоски городского шума. В этих первых строчках поэмы Дали не было ничего общего с картиной! Живопись Дали часто называют «литературной». Да, таковой она и является. И каждый раз литературность проявляется каким-нибудь особым образом в каком-то особом ракурсе.