Когда гроза миновала, Дали согласился на изготовление из пластмассы своего двойника при условии, что затем куклу передадут в его музей. Окончательно определиться с условиями контракта они договорились на следующий день, а Ходоровски между тем принял решение сократить эпизод с участием Дали — оставить на него в сценарии полторы страницы, а также сократить время на его съемку до одного часа. Остальное он собирался доделать, используя куклу. И тогда на условие Дали — сто тысяч долларов в час — можно будет согласиться.
Ходоровски пришел к Дали, передал ему текст сценария в полторы страницы и огласил свои условия. Дали не стал возражать, поскольку они не подрывали его престиж: он станет самым дорогим актером в истории кинематографа. Даже более высокооплачиваемым, чем сама Гарбо[265]!
Чтобы отметить подписание контракта, они оба в компании еще нескольких человек отправились на торжественный ужин, на котором Дали соблаговолил выступить в образе «Кавалера ордена Креветки». Он попросил Ходоровски сесть справа от него, а Пазолини[266], который также был с ними, напротив. На протяжении всего ужина Ходоровски с тревогой наблюдал за тем, как Дали кончиками пальцев вкладывал еду в рот Пазолини. Ходоровски рассчитывал стать первым режиссером, задействовавшим Дали в кино в качестве актера. Что же могло значить присутствие здесь другого режиссера?
Аманда Лир обнадежила его: «Пазолини пришел сюда лишь для того, чтобы добиться у Дали разрешения на использование одной из его картин в качестве афиши для своего фильма "Сало, или 120 дней Содома". Дали запросил с него сто тысяч долларов. Дали обожает, когда за него борются».
Фильм «Дюна», как и множество других кинопроектов, не увидел свет. Во всяком случае, с участием Дали, как, впрочем, и с Ходоровски.
Извилистые тропинки славы
Четыре года, предшествовавшие моему изгнанию из семьи, были прожиты мной в состоянии перманентного и доведенного до крайности «духовного низвержения».
Сальвадор Дали.
Дневник одного гения
«Лорка, добрый и преданный друг, ничего не изменил в жизни Дали, а Бунюэль изменил всё», — сказал Анри-Франсуа Рей.
Это, конечно, преувеличение.
И если я привожу здесь, несмотря ни на что, это высказывание, то лишь потому, что определенная доля правды в нем есть.
Бунюэль — это подстрекатель, наделенный необузданной силой человек, ко всему относящийся с иронией. Это «Андалузский пес», это посягательство на общепринятые нормы.
С Бунюэлем Дали словно с цепи сорвался. Он наконец вздохнул. Вздохнул полной грудью! К черту отчий дом! К черту Испанию с ее неспешностью и местным колоритом! К черту Лорку, слишком слащавого, слишком лиричного, слишком близкого, слишком нежного, слишком адекватного, слишком андалузца! Пришло время стать жестоким, самостоятельным!
Прощай, шейный платок; прощай, «Мадрас»; прощайте, мадридские дансинги и коктейли для юношей из хороших семей, таких милых и так плохо воспитанных! Прощайте, друзья детства и юности, тормозящие продвижение вперед!
Дали переметнулся на другую сторону и выбор свой сделал окончательно.
Здесь стоит остановиться, чтобы распутать этот запутанный клубок. По меньшей мере, вплотную подойти к сюрреализму.
Лорка «ничего не изменил в жизни Дали»? Да будет вам! Лорка со своей сентиментальностью был центром его существования и в эротическом, и в интеллектуальном, и в художественном плане, он был для него ключевой фигурой. И вовсе не потому Дали решил порвать с Лоркой году примерно в 1927-м или 1928-м, что решил связать свою судьбу с судьбой Бунюэля, более «современного» и вхожего в круг парижских авангардистов, ведь Лорка был всего лишь «добрым и преданным другом». До конца своей жизни Дали то тут, то там давал понять, какое важное значение имел для него Лорка. Из того же ряда и его возглас «Оле!», которым он встретил известие о его смерти. До конца своей жизни он прекрасно понимал, что, несмотря на излишнюю «фольклорность» и меньшую, чем у него самого, склонность к разным модернистским и радикальным веяниям, Лорка был в поэзии настоящим чудом. Но так же хорошо Дали знал и то, что ему просто необходимо дистанцироваться от этого чуда ради того, чтобы элементарно выжить. Это как восстать против своего отца, которого безумно любишь, но который тебя целиком подавляет.
Рядом с Лоркой Дали создавал себя. Конечно, не так, как это было с Бунюэлем, рядом с которым его словно подхватило бешеным ураганом. Нет: мазок за мазком. И не поверхностно. И в пику. Именно так. С Лоркой он мог заниматься самоанализом. По-настоящему искать себя. И он нашел свое место. Причем гораздо лучше, гораздо точнее, чем мог бы найти его рядом с кем бы то ни было другим, будь то Гала, Фрейд или Бретон.
Итак, Дали утвердился в своей позиции «против». Прочно. Против шарма и обольщения. Против лиризма и сладкой истомы, навеваемой лирикой. Против услад излишне сентиментального и излишне обволакивающего искусства.
Но идеального.
А также против себя самого. Против той своей части, что могла сомлеть или уже была готова к этому. Попав под очарование Лорки, он ему же и вменил это в вину.
Утвердился, чтобы посмотреть.
Чтобы понаблюдать за тем, что из этого выйдет.
И в этом движении то вперед, то назад, то в сторону, в резких высказываниях, а затем ловком выворачивании всего наизнанку, незаметно, двое друзей, которые почти во всем были противоположностью друг другу и почти во всем друг друга повторяли, пришли к искусству, имевшему вид сюрреализма, цвет сюрреализма, запах сюрреализма, но сюрреализмом не являвшемуся. Или это было какой-то разновидностью сюрреализма. Нечто странное на пути к становлению. Некий монстр.
И что же произошло?
Дали и Лорка в один голос, правда, не всегда в унисон, отстаивали эстетику антиискусства и объективности. Но совершенно очевидно, что Лорка проявлял большую умеренность. Он снисходительно и с интересом выслушивал пылкие речи Дали, желавшего переделать свою мастерскую то в лабораторию, то в клинику. Он свысока взирал на его метания, переходы из одной крайности в другую, и прислушивался к самому себе.
Именно в этот момент он поделился с Гашем таким своим наблюдением:
«Его необыкновенно острый ум в сочетании с потрясающим простодушием являет такую необычную смесь, что кажется чрезвычайно оригинальным и пленительным».
«И именно во время работы над "Святым Себастьяном", в котором, по мнению Дали, "нейтральная механическая чувственность", "переплетение никеля с эмалью" и "асептический свет", Лорка, в строгом соответствии с постулатом объективности, выдал свою "Эстетику контролируемого погружения в бессознательное"» — так говорил Жан Луи Гаймен, автор прекрасного очерка, посвященного этому периоду. Решающий шаг на пути к паранойя-критическому методу? Или как? Стоит ли остановиться на этом и признать, что Лорка нашел для Дали ТО САМОЕ решение? Нет, конечно: не будем забывать о том, что в середине 1927 года двое друзей ежедневно встречались, подолгу беседовали, спорили, генерировали идеи и тщательно разбирали концепции, они критиковали «тухляков» и искусство «ради искусства», приходили в восторг, когда слышали некоторые имена, они придумывали новые теории, создавали вариации на тему святого Себастьяна.
И все это в пронизанной эротикой атмосфере, обостряющей чувства.
А раз так, то где грань между творчеством одного и другого?
Большинство исследователей отмечали, что поэзия Лорки весьма сильно эволюционировала благодаря критике Дали. Это так, и все же мне хотелось бы привести доводы в пользу того, что параллельно сопротивление (деликатное) Лорки «полной объективности», навязываемой ему Дали, помогло последнему найти свой путь. С 1927 года он с него не сойдет, даже пройдя через медленное погружение в состояние своеобразной отстраненности и неуправляемости, пусть и внутри всё той же желанной «объективности».
Дали придерживался — или делал вид, что придерживается, — твердой позиции. Тоже своего рода искушение. Но продолжал ли он ощущать свою правоту или просто двигался по накатанным рельсам, уже не в полном соответствии с собственными чаяниями? Не использовал ли он Лорку в качестве подопытного кролика? Критик Гаш точно определил основную проблему Дали: «Дали умен, необыкновенно умен, слишком умен. И этот ум часто мешает свободному проявлению его влечений и сильно затрудняет выход наружу его лиризма». То же самое — только не столь деликатно — говорили и его учителя. Но об одном ли и том же Дали шла речь? Тот Дали, о котором говорил Гаш, был «наглухо застегнут на все пуговицы». В середине 1927 года он пытался с помощью линзы для фотоаппарата (он все еще продолжал говорить об этом и в 1976 году, когда я встретился с ним) придать своему глазу большую объективность. Точно так же он добивался объективности с помощью протезов — или «аппаратов», как их называл Лорка, — которыми изобиловали его картины (и стихи), заявляя, что таким образом он направляет эмоции в нужное русло. Но внутри него уже начала подниматься какая-то непонятная волна, грозившая затопить всё вокруг и неподдававшаяся контролю.
Подчиниться ей? Или попытаться загнать в обычное русло? Отпустить чуть-чуть? Или не чуть-чуть? Поэкспериментировать с чем-нибудь другим?
Ведь был же Фрейд, который умел облекать в слова рвущийся наружу поток бессознательного, и был еще Джорджо де Кирико[267], который на самой заре сюрреализма настаивал на сосуществовании видимого и невидимого и на наличии физической основы в метафизике.
А еще был Хуан Миро, который, как отмечал Дали, «рисовал детей с растительностью на теле и гениталиями». Миро, как и он, каталонец. Миро, предлагавший ему свою помощь. Миро, чуткий учитель, распахнувший врата, в которые хлынет фантастический поток, о силе и глубине которого можно судить по таким картинам, как «Аппарат и рука», «Мелкие останки» или «Мед слаще крови».
Был еще Ив Танги с его необъятным пространством, заполненным этими странными, парящими в воздухе и вибрирующими «штучками», не похожими ни на что или похожими на всё сразу.
Ну и какое это всё имело значение?
Большое для человека двадцати трех лет, такого, как наш герой, который искал себя и боялся найти, который населял невиданные доселе пространства геометрическими фигурами, угольниками и аппаратами вперемешку с вызывающими вожделение телами, не отбрасывающими тени.
Он искал ответы на свои же вопросы, пробуя то одно, то другое. А проблема, которую надо было решить, заключалась в следующем: как заставить совпасть, заставить ужиться вместе столь милую его сердцу объективность с той пугающей свободой, что пыталась утвердиться в нем? Нужно не только смотреть картины Дали, но и читать его литературные труды. В «Святом Себастьяне», например, есть коротенькая глава, посвященная описанию некого аппарата для глухонемых, гелиометра — протеза, который Дали провозгласил наделенным «высокой физической поэзией». Ну вот мы и добрались до «физической поэзии»! Вот мы и добрались до протезов!
Что же такое протез? Искусственное дополнение, созданное для того, чтобы целиком или частично заменить отсутствующий орган. То есть образ живого органа, представленный неживым предметом. Протез будет выполнять у Дали ту же функцию, какую у Кирико выполняет манекен.
Что до поэзии, то ей всегда найдется место, если она органично связана с физическим телом и (или) с физическим состоянием.
Отсюда и этот «протез, наделенный высокой физической поэзией».
Желая объясниться по поводу того, что же с ним такое происходит, Дали (его эстетическая позиция и его творчество вывели его в авангард художественной жизни Испании того времени, он уже был на виду) написал статью в журнал «Л'Амик де лез артс», в которой, говоря о своей творческой эволюции, утверждал, что стремление добиться наивысшей объективности отдаляет его искусство от сюрреализма.
Может быть, Дали еще не достиг зрелости? Заставляя Лорку работать в манере, близкой автоматическому письму сюрреалистов, не делал ли он из друга первопроходца?
А Лорка, поддавшись давлению друга, попробовал пойти по пути автоматизма в графике. Результаты эксперимента приводили его в восторг: «Я получаю огромное удовольствие от творчества. Прежде чем начать что-то изображать, придумываю себе темы. Получается тот же эффект, как если бы я вообще ни о чем не думал. Естественно, в такие моменты я почти целиком оказываюсь во власти чисто физических ощущений, которые поднимают меня на такую высоту, где невозможно удержаться на ногах и где просто паришь над пропастью [...] Передо мной был белый лист, я предоставлял своей руке полную свободу действий, и, в паре с сердцем, они творила чудеса. Они добывали для меня сокровища, которые я запечатлевал на бумаге [...] Есть рисунки, которые появляются именно так, они сродни самым изысканным метафорам, а есть другие, их следует искать в местах, про которые точно известно, что там-то они и находятся».
Делясь на выставке впечатлениями о работах Лорки, Дали высказывается довольно определенно: «В лучших своих проявлениях пластика Лорки сочетает в себе графическую жизнь линий, навеянную сюрреалистами, с глупой декоративностью переливающихся всеми цветами радуги и закрученных спиралью сердцевинок стеклянных шариков».
Даже если допустить, что Дали действовал исподтишка, как суфлер-провокатор, подстерегавший момент истины и добиравшийся до нее через подставное лицо, Лорка все равно был первым из них двоих, кто допустил, а затем обосновал «стремление к сюрреальности, являющейся частью реальности». Он первым предоставил нам письменное свидетельство своего интереса к сюрреализму, пусть этот интерес был весьма сдержанным и осторожным. «Я питаю отвращение к искусству, навеянному снами, — говорил он. — Мои рисунки представляют собой чистую поэзию и чистую пластику». Он говорил Гашу: «В течение нескольких дней меня одолевал один сон, но я не поддался его влиянию». Дали держал оборону.
Им всем приходилось держать оборону и постоянно бороться с искушением. Бунюэль уверял, что смеется над сюрреалистами и не воспринимает их всерьез... при этом считая себя «наполовину сюрреалистом».
В другом письме к Гашу Дали решительно критикует главу сюрреалистов, как до этого критиковал Лорку: «Бретон необычайно умен, возможно, он становится все более и более умным; но он не рожден для поэзии», — и, обращая внимание на собственные творения, свидетельствующие о его бесконечных метаниях из стороны в сторону, предупреждает: «Внимание, это не сюрреализм, это порождение самого ясного сознания».
Итак, налицо явная недоверчивость по отношению к сюрреализму.
Да, но и сам сюрреализм во плоти.
Они стояли к нему ближе, чем думали, но не хотели этого признавать.
Поскольку сюрреализм также был озабочен объективностью. Бретон в предисловии в «Наде» (1924 год) разве не говорит о своих антилитературных устремлениях, настаивая на том, что использование в этом романе «большого количества фотографий в качестве иллюстраций имеет целью избежать любого описания? В "Манифесте сюрреализма" произведение было заклеймено как вещь совершенно бессодержательная, было указано, что стиль повествования в точности повторяет стиль медицинского заключения».
И разве тот же Бретон не писал в «Первом манифесте сюрреализма»: «Я верю в то, что в будущем эти два состояния — сон и реальность, на первый взгляд не имеющие ничего общего, объединятся в своего рода абсолютную реальность, в сюрреальность»?
Итак, прозвучало слово «сюрреализм». Но о каком сюрреализме идет речь? В каком контексте? Сюрреализме в чьем понимании? В какой интерпретации? Со всеми своими исключениями, со всеми своими обязательствами и освобождением от них, со всеми своими кульбитами сюрреализм гораздо в меньшей степени, чем любое другое движение, является монолитным блоком, которому можно раз и навсегда дать четкое определение. Это живое явление, подверженное резкой смене настроений, постоянно находящееся в развитии в плане своих пристрастий, решений, симпатий и антипатий и порой не отличающееся последовательностью.
В 1924 году Бретон увлекался Фрейдом, сновидениями и бессознательным, изучал детское восприятие, превозносил «чудесное», выступал за свободу, проповедовал автоматизм, уточняя, правда, что тот имеет определенные границы, когда признался в своем желании — наперекор мнению Супо[268]— исправить некоторые погрешности стиля в «Магнитных полях», ставших символом автоматического письма, и отредактировал свой роман «Надя». Его «подретушированный» вариант появился в 1962 году. В предисловии чувствовалась неловкость.
Сюрреализм вместе со своим старшим братом дадаизмом, хотим мы того или нет, были движениями, существование которых ограничено периодом между двумя мировыми войнами. И Вернер Шпис[269]был прав, включив в большую выставку в Центре Помпиду под названием «Сюрреалистическая революция» только те работы, которые были созданы до 1940 года.
Дадаизм появился в 1918 году как реакция на разруху, разочарование, кровавую бойню и крушение общечеловеческих ценностей. Если культура и искусство Запада смогли допустить подобный результат, то следует вообще отказаться от прежних критериев и создавать художественные произведения, не будучи связанными условностями и отражая всю правду жизни. Движение дада стало набирать силу. Дадаисты сконцентрировали свое внимание на бессмысленности и абсурдности окружающей действительности, фиксируя и выдвигая на первый план в литературе и искусстве волю случая, нарушая все правила жанра, отдавая предпочтение пародии перед прочими формами искусства и создав в живописи новую технику — коллаж.
Для желающих написать стихотворение у Тристана Тцара есть такой рецепт: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и тщательно приставляйте одно к другому. Вот вам и стих».
Предтечей дадаистов был «Салон непоследовательных», созданный на тридцать лет раньше, в 1882 году, но представители этого кружка работали в легких, шутливых жанрах. Этот пародийный «антисалон» устраивал спектакли и балы, движущей силой которых были юмор и веселье. В чести там были те, кто, не умея толком рисовать, создавал коллажи и монохромные картины. Члены этого кружка почти во всем были первопроходцами, но не подводили под свое творчество никаких теорий. Они были ближе к кабаре «Ша нуар» («Черная кошка»)[270], чем к супрематизму[271].
Именно на их выставке в 1882 году была представлена первая монохромная картина: знаменитая работа Пола Бил-хода[272]«Ночная драка негров в подвале» — черный прямоугольник в позолоченной раме. На салоне 1884 года Альфонс Алле[273]выставил квадратный кусок красной ткани, назвав его «Сбор красных помидоров на берегу Красного моря апоплексичными кардиналами». Он провозгласил себя «художником-монохромистом» и в 1897 году выпустил «Первоапрельский альбом», где среди прочих своих работ поместил белый прямоугольник — монохромную картину под названием «Процессия малокровных девушек в снежную бурю» и синий — картину «Восторг юных новобранцев перед твоей лазурью, о Средиземное море».
Все там же, на выставке «непоследовательных», можно было увидеть «барельеф», на котором красовался прибитый к деревяшке женский чулок, и Мону Лизу, покуривающую трубку. Были там картины на наждачной бумаге, а также не на полотне, а на обрамляющей его раме. А еще картины на батонах колбасы. Художники разводили акварель слюной, а масляную краску жиром из печени трески, свои скульптуры они ваяли из хлебных крошек, зеленого горошка и сыра. Получались «полуживые» натюрморты, «бешеные» офорты, барельефы из чеснока и заправки для салата. Рисовали на спине живой модели. Там было позволено все, кроме похабства.
В «Салоне непоследовательных», созданном Жюлем Леви[274] и организовавшем до 1893 года семь выставок, обожали, называя картины, играть словами. Получались конструкции: «Свинья, которую доит Ван Дейк», «Лот пол-Венеры» и «Нестроевой генерал». На каждой из этих картин было изображено именно то, о чем заявлялось в названии. Там очень любили всякие неожиданности.
А неожиданность — это как раз то, что обожали и на что отстаивали свое право дадаисты и сюрреалисты. Среди них, естественно, Дюшан, который, напомним, впервые выставил свои работы в двадцатилетнем возрасте в «Салоне юмористов»!
«Непоследовательных» и дадаистов разделяет война — Первая мировая война 1914—1918 годов. Что сказалось на разнице в умонастроении. Смех дадаистов не был ни безмятежным, ни веселым, он был резким, абсурдным, воинствующим.
«Мы уже смотрели на мир другими глазами», — говорил Тцара.
Тцара приехал в Париж — к Пикабии — 17 января 1920 года и всем сообщал направо и налево: «Я считаю себя очень симпатичным». В 1919 году Бретон вместе с Арагоном и Супо создали журнал «Литература» — в это название они вкладывали особый смысл. В журнале наряду с произведениями его создателей и произведениями Тцары были опубликованы небольшие тексты Жида, Валери, Сандрара[275], Морана[276], Радиге[277], Жюля Ромена[278], то есть авторов, не принадлежавших к кругу авангардистов, и даже одна из вещей Жироду[279]. Не говоря уже о Рембо, Лотреамоне и Жарри[280]— их идолах.
Что стремился найти Бретон у Валери? «Желание все начать с нуля», — говорит он. А чего он ждал от новичков (Арто[281], Батая)? Прорыва.
Бретон взывал к ним.
Искал ли он себя в других: вначале в Ваше[282], потом в Тцаре? Он не просто звал Тцару. Он умолял его приехать, употребляя слова, бравшие за душу. «Я чувствую, что без вас я ни на что не способен, — писал он ему. — Я пять раз ездил на Лионский вокзал встречать вас. И растрогал Франсиса Пикабию, когда признался ему в этом».
Дадаизм в лице Тцары прибыл в Париж 17 января 1920 года. Журнал «Литература» тут же был предоставлен в его распоряжение и превратился в рупор дадаизма и эпицентр скандалов. Тцара умел мастерски сеять вокруг себя раздоры. Он, как никто другой, «чувствовал» аудиторию. Он был первоклассным провокатором и прирожденным организатором.
Он создал «Бюллетень дадаизма» с восьмьюдесятью председателями и председательшами. «Любой человек может возглавить дадаизм», — говорил он. Да, но ему место главы определенно подходило больше, чем кому-либо другому. Дадаисты редко публиковались, зато много суетились, старались постоянно быть на виду. Под улюлюканье толпы читали свои манифесты. Кого-то освистывали. Кем-то были освистаны сами. Вовсю драли глотки. Разыгрывали пьесы и скетчи под улюлюканье зрителей. Пели «Мадлон»[283], если враждебно настроенная к ним публика заводила «Марсельезу», и «Марсельезу», если публика пела «Мадлон». И — кто кого перекричит.
У них был скандальный успех. Успех в свете. Успех в СМИ, хотя в то время это называлось по-другому. Дадаизм всколыхнул парижское болото.
Но не надолго. Париж быстро устает от суеты.
Не прошло и нескольких месяцев, как пресса, до этого радостно трепетавшая перед каждым их выступлением в предвкушении очередного скандала, начала позевывать. Все чаще стали раздаваться голоса, называвшие то, что предлагали дадаисты, своего рода интеллектуальным мюзик-холлом. Со своей стороны, Жак Ривьер выступил в «Нувель ревю франсез»[284], пытаясь доказать, что дадаизм — это не что иное, как крайнее проявление «центробежной литературы». «Даже если они не осмеливаются открыто признаться в этом, дадаисты продолжают тяготеть к тому сюрреализму, который проповедовал Аполлинер», — писал он. Короче, он вернул дадаизм в лоно искусства и литературы. Тому пришлось вновь самоутверждаться на почве нигилизма и низвержения порядка. «Остерегайтесь фальсификации, — кричали дадаисты, — имитаторы дадаизма хотят подсунуть вам дадаизм в обертке искусства, что ему чужеродно».
Они пригласили Макса Эрнста, которому французские власти отказали в визе, устроить свою выставку в Париже, где все еще были сильны ура-патриотические настроения и где плохо воспринимали этого «боша», к тому же увлекавшегося коллажами (разве это живопись?). Они составили список знаменитостей от 20 до 25. (Сюрреалисты обожали подобные игры, скорее свойственные детям.) 21 мая 1921 года они устроили суд над Барресом[285]. «Они» — это в первую очередь Бретон и Арагон. Тцаре было на это наплевать. Он почти не знал Барреса и считал это чисто французскими разборками. Или же чисто литературными. От былого единства остался один фасад, но и он стал давать трещины. Тцара принялся критиковать Бретона, Бретон — Тцару.
На самом деле Бретон просто хотел дистанцироваться от негативизма дада. Сюрреализм будет позитивным и революционным, или его вообще не будет!
Для начала он определился со «столпами»: Лотреамон, Рембо и Жарри в списке объектов поклонения — на первых местах. Далее шли Пикассо, Кирико, Макс Эрнст, Массон[286] и Таможенник Руссо[287]. А затем Дюшан, которого Бретон, под впечатлением от его упрямого скептицизма по отношению к догмам, назвал «настоящим оазисом для тех, кто все еще чего-то ищет».
Бретон стал советником Дусэ[288]. Он порекомендовал ему приобрести картины Таможенника Руссо, Пикассо, Леже, Мана Рэя, Арпа, Эрнста, Дюшана.
В ноябре 1922 года Бретон вместе с Пикабией отправился в Барселону. Он написал предисловие к каталогу выставки Пикабии, а также прочел в Барселоне лекцию, слухи о которой вполне могли дойти и до Дали.
Начал Бретон свою лекцию с восхваления Пикассо, затем перешел к дифирамбам в адрес Пикабии и Дюшана и, наконец, добрался до Кирико, заявив, что в его живописи звучит «чистая, волшебная музыка, устоять перед которой невозможно». Говорил он о Жарри, а также о поэте и боксере Краване[289], утрированно театральные жесты которых, по его мнению, вызывали раздражение публики. «Истина, — утверждал он, — всегда одержит верх, если для самовыражения выберет какую-нибудь оскорбительную выходку». Дали сам услышал эти слова? Или кто-то передал их ему?
Затем последует период снов с Десносом в роли «суперзвезды» и скандальная постановка «Locus Solus» Русселя, на которую группа сюрреалистов явилась в полном составе. «Заткнитесь вы, клака!» — закричал в их адрес кто-то из зрителей, недовольный бурными аплодисментами, которыми они сопровождали весь спектакль. «Пусть мы клака, то есть пощечина, зато вы — та самая щека, по которой бьют!» — нашелся, что ответить, Деснос.
А в 1923 году произошел разрыв, вот только между кем и кем: между дадаистами и сюрреалистами или между Тцарой и Бретоном?
Если дадаисты к тому времени уже начали слегка и даже не слегка сдавать, то сюрреалисты еще чувствовали себя вполне уверенно. Требовалась более прочная платформа для их объединения, нежели отрицание всего и вся.
Четыре номера «Литературы», вышедших в 1923 году, свидетельствуют об этих метаниях, поисках новых имен, вокруг которых они могли бы сгруппироваться, и о стремлении создать новую теоретическую базу. Пришло время новых веяний, тех, что способствовали «формированию поэтического мышления нашего поколения».
1924 год. Выход в свет первого «Манифеста сюрреализма» — ставшего свидетельством его рождения. Исключение (пусть и временное) Дали из мадридской Академии изящных искусств и заточение его в тюрьму.
В манифесте Бретон вначале выдает несколько красивых мыслей о «человеке, этом законченном мечтателе». Воздает должное Аполлинеру, придумавшему термин «сюрреалистический», и Нервалю[290], который в предисловии к «Дочерям огня» писал о супернатурализме, Нервалю, у которого, по словам Бретона, «с лихвой было той духовности, к которой мы взываем». Затем он спешит дать сюрреализму определение («окончательное», как он неосмотрительно утверждает) для словарей.
«СЮРРЕАЛИЗМ, сущ., м. р. — чистый психический автоматизм, посредством которого устно, письменно или ка-ким-либо иным способом выражается подлинное функционирование мысли. Свободная мысль вне всякого контроля со стороны разума, вне всякой зависимости от эстетических или нравственных установок.
ЭНЦИКЛ. филос. Сюрреализм базируется на вере в существование высших ассоциативных форм, на которые до него никто не обращал внимания, на вере во всемогущество сна, в ничем не стесненное течение мысли. Он стремится окончательно разрушить все остальные психические механизмы и подменить их собою в решении кардинальных вопросов бытия. Существование абсолютного сюрреализма засвидетельствовали: г.г. Арагон, Барон, Буаффар, Бретон, Каррив, Кревель, Дельтей, Деснос, Элюар, Жерар, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Перэ, Пикон, Супо, Витрак».
Одну фразу из сказанного выше хотелось бы подчеркнуть особо, ту, в которой заявляется, что сюрреализм отражает, должен отражать функционирование мысли «устно, письменно или каким-либо иным способом». Живопись относится, вернее, будет отнесена к тому, что названо «каким-либо иным способом». Для Бретона на первом месте слово, письменная речь и конечно же поэзия.
Разумеется, ведь Бретон был поэтом. Он считал, что «речь дана человеку для того, чтобы он нашел ей сюрреалистическое применение», ведь, в частности, поэзия — «магическая диктовка», выступает в качестве ни с чем не сравнимого «способа освобождения мысли», так как она сочетает в себе прозрения ума с прозрениями интуиции. Жан-Луи Бедуэн, автор антологии сюрреалистической поэзии, полагал, что «она предоставляет языку возможность жить своей собственной жизнью, а это немедленно приводит к рождению мысли». «Поэт — это ясновидящий», — утверждали Ахим фон Арним[291]и Рембо.
«Магнетические поля» Андре Бретона и Филиппа Супо — авторов, которые следовали за кончиком пера по наитию, почти в невменяемом состоянии и без автоцензуры — стали тем фундаментом, на котором будет держаться все здание сюрреализма.