Барская усадьба с колоннами, целый дворец, собственно, стоит на Волхонке, и небольшой парк разбит перед фасадом. Чугунная решётка в рост человека. Летом в этом квартале необычный запах — смолистых пиний из парка. Совсем не русский запах. Смола растапливается в короткую московскую жару и заставляет верить — ты в Италии. Рядом, если спуститься по короткой улице Ленивке, — набережная Москвы-реки. На той стороне реки — Дом на набережной. Там недолго работала в одном модном журнале моя подруга Лиза в 1997-м. Я попал в музей, кажется, ещё в первый свой приезд в Москву в 1966-м. Мне было 23 года, и я приехал из Харькова вместе с художником Вагричем Бахчаняном завоевывать Москву. Обстоятельств, при которых оказался в музее, не помню (ну, наверное, нормально повели провинциала блеснуть сокровищами). Помню внутренности музея, где был гардероб, помню мумию сигарного цвета с двумя кокосовыми, удивительно свежими зубами. Помню синие пинии перед музеем и табличку, на которую мне указали, сообщив с уважением: «Музей основал и был первым директором — отец Марины Цветаевой». От Марины Цветаевой и её ритмических захлёбов я не был в восторге, так что рекомендация была плохая.
Живя впоследствии в Москве, я туда довольно часто наведывался. Вероятнее всего, я ходил туда, как верующие ходят в церковь, я веровал в искусство, и мне было хорошо быть среди предметов искусства, среди запахов моего культа: старой краски, старых холстов, камня, гипса и дерева. У них, помню, были выставлены тогда во множестве залов импрессионисты и постимпрессионисты и даже фовисты с Матиссом во главе. Вот только не помню, их это была постоянная экспозиция тогда или сборная холстов со всей Европы… Висело много хороших, но несколько однообразных Клодов Моне, была парочка Эдгаров Мане, были великолепные Ван Гоги, уступающие им тёмные Гогены, была пара-тройка холстов таможенника Руссо, неправдоподобный леопард, человек, играющий в гуще джунглей на волшебной флейте, анаконды и кугуары в чаще. Если не ошибаюсь, был даже Одилон Редон — глаз, парящий над городом, как воздушный шар на ниточке. Менее всего мне понравился Матисс — ярко-красные разварившиеся сосиски людей, стоймя ведущие хоровод на сплошной зелени. Против всех других картин Матисс смотрелся как халтура, неоконченный подмалёвок. «Щукин зря купил эту мазню», — помню, сказал я кому-то, сопровождавшему меня, чьё имя не сохранила История.
Каждый раз, возвращаясь из музея в свою убогую комнату, я аккуратно доставал чешский словарь современного изобразительного искусства и сверял имена художников, записанные мною в Музее, со словарём. Это было уникальное в своём роде издание, где каждая статья о художнике была сопровождена иллюстрацией хотя бы одной его работы и большинство иллюстраций были цветными. Словарь был подарком моей подруги Анны, мы привезли его из Харькова. Этому великолепному чешскому пособию я обязан тем, что неплохо знаю современное искусство вплоть до третьеразрядных его представителей. Скажут «Густав Климт», а я знаю, кто это. «Берта Моризо» — а я знаю. В словаре были и сюрреалисты, и абстракционисты, и все, кто чем-либо запомнился в современном искусстве. А ещё словарь этот был как Евангелие от Искусства: переворачивая благоговейно страницы, я вдохновлялся святыми людьми искусства и мечтал стать столь же прославленным и почитаемым, как они. Где-то там на словаре осталась моя гордая клятва красным шариком:
«Клянусь стать таким же Великим,
как эти гении искусства.
Э. Лимонов»
Надпись была более претенциозной и пышной и сентиментальной, я уверен, но суть сводилась именно к процитированной цели — таким же Великим… Нет, я не собирался стать художником, но я клялся искусством, а для меня изобразительная часть нашего общего айсберга была ярко зримой, ей легче было поклоняться, чем литературе, вот я и поклонялся.
В музее на Волхонке было тепло, советские батареи грели ровно настолько, насколько было необходимо, паркетные жёлтые полы были покрыты лаком. Хорошо, хотя и утомительно (запах краски быстро утомляет — проверьте!) пахло холстами и старой краской. В то время как грязные и неуютные московские улицы или трескались от морозов, или просачивались от дождей. Я плохо ел в те годы и потому чувствовал себя на улице неуютно. К тому же яркие южные импрессионисты и постимпрессионисты, волшебные закорючки Ван Гога, создающие иллюзии напряжённого южного неба, экзотический тропический Руссо, душный провансальский Сезанн создавали особый жаркий мир искусства, прямо противоположный миру мёрзлой некрасивой Москвы. (Так и звучит в ушах ласковый голос Андрюшки Лозина, юного московского пуантилиста конца 60-х годов: «Вот и Сезанчик, Эд, полюбуйся, вот вид на гору Сан-Виктуар». Уже через 12 лет после этого восклицания Андрюшки в музее имени Пушкина я буду карабкаться в августе 1980 года на гору Сан-Виктуар, тяжело дыша и отплёвываясь, вместе с Жюльеном Блейном, французским поэтом перформанса, перед самой грозой! На полотне, к которому призывал меня Андрюшка, был «вид горы Сан-Виктуар перед грозой»!). Так что я туда прятался, в музей.
Помимо залов импрессионистов я часто посещал Египетский зал. Вот не помню, были ли тогда уже установлены там все умелые подсветки, которые позднее превратили Египетский зал в место жительства иллюзиониста. Но помню, что мелкие поделки ювелирного свойства, фигурки богов, украшения не вызывали во мне особого изумления. Зато я при каждом посещении неизменно шёл в угол зала, где почивала в своих бурых марлях сигарного цвета мумия. Вот она вызывала во мне священный трепет. Само Время лежало передо мной, ссохшееся, в стеклянном ящике. Я с изумлением рассматривал волосы мумии и эти её зубы. А за окнами мела пурга и было непонятно, почему мы, русские, живём тут в ссылке, на совсем неподходящей для жизни земле. И был ещё один зал, который я посещал с удовольствием. Это зал, где висели голландские натюрморты. С явным удовольствием написанные все эти жирные подбрюшья селёдок на серебре, тонкое плетение нитей столовых салфеток, крошки и ломти хлеба. Я недоедал в те годы постоянно и представлял, должно быть, любопытное зрелище, когда стоял перед этими картинами: обильно заросший волосами разночинец в потрёпанном чёрном костюме (костюм остался от лучших времён, когда я работал сталеваром в Харькове) и хлопчатобумажном свитере под горло, плюс интеллигентские очки в тонкой круглой оправе. Было беспощадно ясно, что человек хочет есть и стоит, забывшись, перед натюрмортами, изображающими еду, как перед витриной продовольственного магазина.
Это были годы 1968-й, 1969-й, 1970-й. Иногда рядом со мной стояла седая женщина в вельветовых платьях, к которым, бесконечно перестирывая его, она подшивала один и тот же кружевной воротник — Анна Рубинштейн, подруга дней моих суровых. Косточки её ныне покоятся на Центральном кладбище города Харькова — вход с Пушкинской улицы. (Остались у неё косточки, как в 18 лет, а ненавистное ей её излишнее мясо съели обитатели земли.) Зимой Анна обыкновенно была в капоре, самодельно сшитом ею из мохерового шарфа. Глаза её горели и стреляли по сторонам, щеки алели.
То были лучшие её годы. Психически заболела она уже в конце 1970 года.
Потом пошли годы, в которые у меня не было времени на Музей изобразительных искусств. Я был влюблен, затем меня преследовали, а ещё позднее я выехал за границу. В Вене, где я застрял на несколько месяцев, и в Риме, где прожил целую зиму, я переел искусства. Я посетил такое количество богатейших европейских музеев, что в конце концов меня стало тошнить от холстов и стендов с экспонатами.
Вновь нога моя ступила на паркет Музея имени Пушкина (то, что он имени Пушкина, меня дико раздражает, как и вообще пушкинофилия, да во Франции в одно время с ним жили 5–6 «Пушкиных» — Альфред де Мюссе и Проспер Мериме хотя бы, называю наугад!), Пушкина-х…шкина… только году в 1996-м, куда я пришёл вместе с моей подружкой Лизой на выставку «Золото Трои». Золота оказалось всего ничего, какие-то жалкие листочки, на одном нашем новом русском надето куда больше золота, чем на всей этой выставке, смеялись мы с Лизой. Похоже было, что русский народ развели. Возможны были два варианта: либо привезли не всё золото Трои, а лишь один чемоданчик, атташе-кейс. Второе: хитрый фриц Шлиман раскопал на самом деле не Трою, а какую-нибудь притроянскую или вообще ранне-турецкую деревню, а в деревне много золота не бывает. После «Золота Трои» я побродил с Лизой по музею, я хотел оживить воспоминания. Лучше б я этого не делал! (Никогда не встречайтесь с женщинами или с музеями, в которых Вы были влюблены когда-то!) Греко-римская античность вся оказалась представлена грубыми гипсовыми копиями-обрубками. Гипсом воняло повсюду. Вообще копий было неприличное количество. Египетский зал и слившийся с ним зал Древнего Востока выглядели бы как средней руки краеведческий музей в провинции, если бы не умелая подсветка, спасающая вполне банальные экспонаты, большинство из которых, я полагаю, — умелые подделки конца XIX — начала XX века. Изготовленные в мастерских в Бейруте и переправленные в Египет на продажу доверчивым иностранцам в эпоху бума египтологии. Надо сказать, что мода на египетские вещицы родилась в Европе сразу после похода туда Наполеона (где он бросил свои войска, этот член!), и смысл в изготовлении подделок был прямой. Подделки продолжают изготовлять индустриальным методом. Мода на египетские безделушки не проходит. (Я поступил, когда мне захотелось иметь в 1979 году сувенир древнего Египта, радикально — я поручил старшему сыну моего босса мультимиллионера Питера Спрэга Карлу отколоть для меня кусок камня с вершины старейшей пирамиды Хуфу, что он и исполнил, отличный мальчик.)
Пройдясь ещё немного по Музею имени Пушкина, я открыл его заново. В сравнении с великими музеями Вены и Рима он оказался жалким, маленьким и захолустным, право слово, краеведческим. Да что там в сравнении с музеями! В Риме я начинал обычно утро с прогулки: через холм Сан-Николо мимо великих статуй направлялся в Ватикан, спускался к собору Святого Петра, проходил в собор мимо тогда уже повреждённой маньяком беломраморной «Пьеты» работы Микеланджело! Каждый день!
Импрессионисты музея Пушкина, оказалось, не то были рассеяны по залам, не то уехали на выставки в другие города, но я их не увидел ни одного. Правда, меня торопила Лиза, мы куда-то должны были идти. Но все же я зашёл к мумии. Мумия лежала на прежнем месте. Она ничуть не постарела. Тот же оскал кокосовых зубов. Я обрадовался встрече со старой знакомой. «Здравствуй! — сказал я, наклонившись над стеклом. — Я вернулся». В ответ она подумала обо мне. Я не сомневаюсь, что она меня узнала. У них обычно хорошая память на лица.
Зато у меня появились о Музее имени Пушкина другие воспоминания. Поскольку я проживал с марта 1995 года по март 2001 года совсем рядом — по другую сторону Гоголевского бульвара, по адресу Калошин переулок, — то я часто гулял с моими девочками по Волхонке, по Ленивке, по набережным. Теперь я помню запах горячей смолы голубых пиний по другим случаям. Через смолу я обоняю тот день, когда во дворе музея жарко обнимала меня девочка Маша, скончавшаяся впоследствии от овердозы героина. А под одной из пиний мы укрывались от дождя с Лизой-Лизонькой, допивая шелестевший в банках ром с кока-колой. Та же Маша Забродина сопровождала меня, помню, во время подробнейшей экскурсии по другому знаменитому русскому музею — по Эрмитажу. Экскурсию организовал для меня юный перуанец Жвания — тогдашний руководитель питерского отделении Национал-Большевистской партии, а старательным и квалифицированным гидом была его мать. Экскурсия по Эрмитажу заняла тогда несколько часов. Терпеливая Маша ненавязчиво следовала за нами то рядом, слушая пояснения, то на дистанции. Остановились мы и у того окна Зимнего Дворца, где некогда на раме окна наследник престола мальчик Николя (будущий император Николай II Кровавый) выцарапал признание, что ему скучно. Впрочем, это уже другой музей, I am sorry. Тогда я сказал, глядя из окна, что Зимний Дворец нужно снести, Дворцовая площадь таким образом расширится, и будем принимать на ней Национал-Большевистские парады.
Китайские живописцы
Самые древние.
Рисунки на шёлке из погребений времён царства Чу (Чуньцю 722–481 и Чжаньго 481–221 до н. э.).
На одном люди верхом на драконах.
На другом птицы Феникс, человеческие фигуры и драконы.
«Манере китайских художников присуще прежде всего использование линий. Инструментами были кисти, тушь, акварель и бумага, хорошо впитывающая влагу, либо шёлк. Множество точек или мазков кисти могли создать объёмный образ реки Янцзы на узкой полосе бумаги или шёлка».
Жанры:
• Пейзаж «горы и воды».
• Живопись «цветов и птиц».
• Изображения «четырёх совершенных» — дикой сливы мэйхуа, бамбука, сосны и хризантемы.
• Портреты.
• Анималистический жанр.
Дракон символизирует могущество, мудрость и доброту. Иногда дракона изображают держащим волшебную жемчужину мудрости, что олицетворяет величие, мудрость и бессмертие.
В Китае дракон с жемчужиной считался символом императора.
Живопись — напускание гипнотического состояния на человека путём визуальных образов.
Китайские живописцы, которых мы, европоцентричные жители европейского полуострова, совсем плохо знаем, я подозреваю, велики, и гениальнее европейцев.
Только мне они недоступны. О чём я глубоко сожалею.