Молитвословие куывд возникло как словесное восхваление божеств и произносилось в конкретные моменты календарной и семейной обрядности. Имеющийся материал, позволяет их условно классифицировать на две группы. В первую входят «куывды» с выраженным заклинанием. Как правило, они лаконичны и направлены на обеспечение урожая, приплода скота. Все они несут оттенок побудительности, адресуемый тем или иным небесным силам. Вторую группу составляют «куывд» с выраженным благопожеланием. Как правило, они в большей степени связаны с циклами человеческой жизни. Для их обозначения часто пользуются устойчивыми поэтическими формулами. Этот жанр продолжает бытовать и в наши дни, причем наряду с указанными группами можно услышать тексты совмещающие их.
Сохранению их способствует длительное бытование того мнения, что слово в сакральной формуле насыщено магической силой. Ее произнесение по мнению древних должно сопровождаться желаемым результатом (18, с. 285). Ведь одна из функций слова, это — добро, хвала, слава, благословление, благо. Называние имени обеспечивает прибытие называемого. Иначе говоря, в результате называния имени божества — инвокации связано с его вызыванием, богоявлением. Другой интересный факт связан с формой мольбы, отличающейся от ее аналогий в мировых религиях. В традиционном молитвословии проступают своеобразные черты древности. Глава пиршества, называя и восхваляя божество, всегда превозносит его и умоляет — дай, пошли, исполни. Он как бы напоминает ему, что сам он, сын человеческий, всегда давал, исполнял, посылал.
Естественно, что речь шла о воображаемых связях, ибо слово порожденное воображением воодушевленно и экспрессивно. Оно всегда несет определенную идею культа и становится носителем мудрости, права и ритуала. В этом смысле осетинское уац — «весть/слово» является прекрасной иллюстрацией сказанному. Учитывая его необычный характер, ведь это — вещее слово, оно часто употребляется и в культовой практике в качестве сакрального эпитета святой/божественный. Почти все раннехристианские святые имеют этот божественный эпитет в своих именах, о чем уже было сказано выше.
В данном случае обращаю внимание на два слова производных от уац в осетинском языке. Первое из них — уадзевзæ сохранившееся в дигорском диалекте со значением «рифмованная речь/ стихи». Как показал В.И. Абаев, оно сохраняет «отзвук древних представлений о магической функции поэтического слова и — в архаизирующем переводе — означало бы волшебное магическое слово» (5, т. IV, с. 36). Второе слово — уацмыс широко распространено в речи и означает «поэт/сочинитель/художественное произведение». Оба они связаны с поэтическим творчеством.
Чтобы не быть голословным, сошлемся на текст одного из молитвословии. Его произнес Созрыко Цагараев 8 июля 1990 г. в святыне равнинной Осетии — Xетæджы-дзуар. В тот год названный праздник после длительного запрета был отпразднован открыто и всенародно.
Дуне дарæг кадджын, иунæг Хуыцау! Табу дæхицæн! Ды нæ радтай зæххыл цæрынæн æмæ цæуынæн, бирæ фарн æмæ амондæй хайджын чи у, уый æмбал нæ фæкæн! Нæ фыдæлты Зæронд Уастырджы! Сау-хохы бæрзонд дæ бадæн, быдыр — дæ фæлгæсæн. Хохæй — быдырæй, нæ гыццыл Ирыстон — де ’уазæг, ды — сæ фæдзæхсæг! Рекомы Мыкалгабыртæ, нæ кад æмæ не ’гъдау нæхимæ куыд уой, уыцы арфæ нын ракæнут! Аларды æмæ Рыныбардуаг, рын æмæ фыдбылызæй хызт куыд уа, цард æмæ амондæй та æфсæст куыд уа нæ гыццыл Ирыстон, уыцы арфæ йын ракæн!
Хъæриуы зæдтæ, табу уæхицæн! Зæдты тæрхондоны бадут, амонджын тæрхон цы рахаессат, уымæй нæ фæхайджын кæнут, табу уæхицæн! Рухсвæндаг, табу дæхицæн! Ныры фаивæд систы æфсæн барджытæ æмæ рухс фæндæгтыл куыд згъорой, уыцы арфæ сын ракæн! Хуыцауы-дзуар, хуыцаумæдзæуæг дæ æмæ хуыцауæй цы хордзинæдтæ æрхæссай, уымæй нын-иу дæ цæст бауарзæд! Арвы-Уацилла æмæ Фосы Фæлвæра, цы хор æмæ цы фосыл хæст стæм, уый иын куывдты хæринаг фæкæнут!
Саухъæды бæлæстæй быдыры цæхæрадон чи скодта, Хетæджы-дзуар, табу дæхицæн! Дæуæн дæ тыхсты рагьыл хъæд цы æххуыс бакодта, уыцы æххуысгæнæг дæ кувæг адæмæн фæу! Ныхасы Уастырджи! Табу дæхицæн! Нæ ныхæстæ кæрæдзийæн адджын куыд уой, уыцы арфæ нын ракæн! Арыхъы Дурджын Уастырджи æмæ Рухс Тæтæртупп, æфсæнвæндажы бардуаг стут æмæ Æфсадмæ цы фæсивæды арвыстам, уыдоныл нын сабыр дуг рауадзут!
Мæздæджы Мадымайрæм, табу дæхицæн! Уыцы фæсивæд паддзахадон быдырты æнæ мад æнæ фыд сты, ды мад, фыды ’ххуысгæнæг фæу!
Цыргъобау, зæдтæ æмæ дауджытæ, табу уæхицæн! Нæ быдырæй нæм цы хор æрбахауа рæбынтæм, уый нын куывды хæринаг фæкæнут!
Горæты Ног-дзуар æмæ Хуыцауы-дзуар. Нæ гыццыл Ирыстон цы сахарты цæрынц, уым æнæмаст, æнæфыдбы-лызæй куыд цæрой, уыцы арфæ сын ракæнут!
Тхосты-дзуар! Табу дæхицæн! Исчитæ нын тыхкæынвæнд куы скæна, уæддæр та нæхи амонд тыхджындæр куыд уа, уыцы арфæ нын ракæн! Ныр гыццыл Ирыстон, уæ кувæг адæм сты, æнæ фыдбызлы, цард æмæ амондæй та æфсæст уыцы арфæ сын ракæнут! Нæ рæзгæтæ æмæ бæлццæттæй зæрдæрухс куыд уæм, уыцы афрæ нын ракæнут. Ныр та аходæггаг — кæстæрмæ. Уый фæстæдæр райгуырди æмæ уый æнæтæригъæдджындæр у æмæ хуымилиагæй уый хъуамæ сахода.
Знакомство с этим и другими текстами осетинских молитвословий не оставляют сомнений в их ценности. Все они несут в себе заряд высокохудожественного произведения (21, II, с. 354–358). В них умело использованы почти все приемы поэтического формообразования. Среди них ритмическое подразделение произносимой речи, точное использование рифмы и ассонанса, искусное построение фразы. Поэтическая форма всегда имела особое значение.
На ум приходят слова выдающегося исследователя истории и культурологии Иохана Хёйзинги: «Во всякой живой, процветающей цивилизации, и прежде всего в архаических культурах, поэзия выполняет жизненную, социальную и литургическую функцию. Любая древняя поэзия есть вместе с тем и одновременно культ, праздничное увеселение, коллективная игра, проявление искусности, испытание или загадка, мудрое поучение, внушение, колдовство, предсказание, пророчество» (25, с. 70).
Культурно-генетическая и формально-логическая связь между молитвословием и поэтическим произведением не является случайной. Они составляют структурный элемент трапезы. Функции ее условно составляют две группы: мифопоэтические и социальные. Первая — связана с воображаемым контактом с небесными силами. Сотрапезники в благодарность за исходящие от них милости и пищу обращают к ним свои молитвы. Тут мы находим следы душевных усилий, направленных на поиски форм, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Для этого обыденный язык малопригоден. Необходим лишь образный, поэтический язык. Именно на нем и выражали сотрапезники свое почтение небесам.
Вторая — связана с укреплением социальных связей по полу и возрасту. Совместная трапеза символизирует единство всего коллектива организовавших, обслуживающих и пирующих людей. Кроме того, трапеза была формой передачи культурной информации между поколениями. Старшие повторяли правила поведения, полученные от своих дедов и отцов, а младшие обучались их методам включения в ритуальное пиршество.
Указанные две функции в своем взаимодействии обеспечили высокую степень упорядоченности и мотивированности. Выступая как определенный сгусток национальной специфики, застольный этикет продолжает активно бытовать в наши дни. Естественно, что современная форма его воспроизводится с некоторыми отступлениями от традиционных норм. Это является объективным следствием современного состояния осетинского общества.
ГЛАВА IV. ИГРИЩЕ
Важнейшим структурным элементом народного праздника была игра. Она предстает перед нами в двух видах, а именно: в бытовом — как обычное развлечение и в ритуальном — как игрище. Подобное распределение основных функций было связано с внутренним содержанием. Как показали разыскания специалистов, игра представляет собой действие в рамках места, времени и смысла, протекающее вне сферы материальной пользы. «Настроение игры есть отрешенность и воодушевление — священное или просто праздничное, смотря по тому, является ли игра посвящением или забавой. Само действие сопровождается чувством подъема и напряженности и несет с собой радость и разрядку» (25, с. 80).
Такое восприятие игры очень точно совпадает с впечатлением от народной хореографии. Кому довелось наблюдать или участвовать в народных танцах согласятся с этим мнением, ведь главенствующая роль на празднике всегда отводилась танцам. Как и другие элементы празднества, они символизировали и реализовывали форму воображаемого контекста с небесной добродетелью и обеспечивали успех всего общества.
Высокий культовый потенциал хореографии, тесно связанный с обрядовой практикой отметил Ф. Энгельс в работе «Происхождение семьи, частной собственности и государства». Он писал: «Различные племена имели свои празднества с определенными формами культа, а именно — танцами и играми; танцы в особенности были существенной частью всех религиозных торжеств» (т. 21, с. 93). В этой связи показательно употребление слова хъазт в осетинском языке, обозначающее такие понятия, как игра/пляска/танцы.
Шире круг
Народная хореография один из самых популярных и любимых видов развлечений осетин, восходящих к глубокой древности. Танцы и игры занимали важное место в традиционном быту, что нашло свое отражение в героическом нартовском эпосе. По специфике своих движений осетинские народные танцы подразделяются на медленные — мягкого, плавного пластического рисунка и стремительно быстрые, исполняемые в акцентированном и контрастном рисунке.
Для женской роли в танцах как медленного так и быстрого темпа характерны предельная плавность танцевального шага, выразительность и мягкость движения рук. Подчеркнутая строгость и одновременно с этим тонкая грациозность исполнения — отличительные черты женского танца. При этом замечу, что основным средством выражения женской хореографии являются плавные движения руками. В этом смысле женские танцы осетин сочетаются с аналогичными танцами Востока, где движения рук в танце весьма пластичны, разнообразны и, что самое главное, многозначны в своем смысловом значении.
Следует отметить, что становление единых танцевальных движений для женщин проходило в условиях ограниченного пространства домашнего очага, что способствовало развитию пластики корпуса и рук. Культовые основы в хореографии виделись в плодоносящих силах женского труда, тесно связанного с плодородием земли. Исполнение женских движений, «в которых ноги не должны были отрываться от земли, способствовали развитию техники небольших скользящих прыжков, мелких движений стоп... (26, с. 99).
В мужской пластике заметно возрастает роль резких угольных (геометрических) движений рук. Активность кисти заметно ниже женской, а фаланги сжаты в кулак (тымбыл къух). Вместе с этим, в мужской роли наряду с плавными движениями широко используются разнообразные резкие повороты, проходы, прыжки. При этом положение рук подчинено движениям ног, выполняющих роль основного средства выразительности в мужских танцах. Все они тесно связанные с общим культом плодородия, обусловили появление в мужских танцах прыжков и ударов ног о землю.
Хореографические движения танцевального фольклора способствовали развитию единой ритуальной пластики, восходящей к глубокой древности. Ибо как показывают сравнительные материалы у самых различных народов «на протяжении довольно длительного исторического периода угольным и округлым позам придавалось особое магическое значение». (26, с. 165). Чаще всего они символизировали астральные знаки, а вторые — женское начало. Действительно, в пластике женской хореографии отчетливо выражено притяжение к земле, а в мужской — наоборот, все движения направлены вверх и вперед.
Данное наблюдение связано с универсальным представлением о взаимосвязи Матери-земле и Отце-небе, «двух великих родителях», как они называются в древнеиндийском эпосе Ригведа. Аналогичные сказания широко известны в иранском культурном мире, в том числе и у осетин. В одной из работ я писал об этом, поэтому отмечу лишь следующий факт. Порожденный представлениями об окружающем мире и отражающий мировоззрение древних, танец синкретически с помощью движений рук, ног, корпуса, поз и жестов создавал образные картины бытия.
Все известные танцы народной хореографии исполнялись под хлопки в ладоши. Этот прием вместе с инструментальным сопровождением разнообразил агогику музыкального сопровождения, стабилизировал ритм танца и тем самым облегчал выполнение танцевальных движений. В данном случае обращает внимание не художественно-эстетическая специфика народной хореографии осетин, а сам факт отбивания ритма для исполнителей танца. Представляется, что отмеченное явление выполняло помимо чисто утилитарных и культовые функции. Совместное исполнение объединяло участников танца со зрителями, выражая чувство солидарности, умения действовать синхронно и точно, подчиняясь единым функциям танца.
Любопытно в этой связи обратиться к самому слову æмдзæгъд, которое означает действие «сопровождающее игру (на инструменте)». В этом смысле оно полностью совпадает с описанными выше фактами. В основе своей оно имеет значение «удар» (5, т. I, с. 198–199), что позволяет увидеть в этом действии и магическое значение. Отбить во время танца возможное присутствие злокозненных сил и тем самым способствовать удачному выполнению всех элементов священодействия. Это предположение можно подкрепить и тем фактом, что в древней индоиранской традиции шум и вообще музыка в частности, являются наиболее радикальными средствами защиты от воздействия этих темных сил. Все это способствовало появлению некоторых видов ударных инструментов осетин — гуымцæг — «барабан» и къæрцгæнæн — «трещотка».
В тесной связи с шумом и ударными инструментами следует рассматривать факты стрельбы из пистолетов под ноги танцующим. Стрельба в танцевальном круге расценивалась как дань уважения гармонистке и танцующей девушке. Это было своеобразное искусство составляющее в прошлом специфическую деталь всего праздничного игрища. На этот сюжет есть небольшая, очень выразительная работа известного осетинского художника М.С. Туганова. Она хранится в фондах Музея краеведения во Владикавказе (п. 79, 2713/Ж-236).
Использование огнестрельного и холодного оружия в контексте танцев выполняло функции оберегов. Имитация фехтования в танце, вонзание кинжалов в танцевальную площадку и стрельба из пистолетов были своеобразным устрашением демонических сил. Указанные виды оружия обладали высоким символическим потенциалом, что еще раз подчеркивало ритуально-магическую направленность некоторых видов танцевального фольклора.
Наиболее древние виды танцев осетин по характеру исполнения относятся к массовым. Среди них такие как: симд, чепена, цоппай, объясняется это несомненно, тем, что в сознании людей той эпохи зарождения и развития данных видов танцевального фольклора, понятие коллектива было первичным, а понятие индивида — вторичным. Такая мировоззренческая модель сохранилась вплоть до средних веков. Хорошо известно, что полностью обрести и осознать себя человек средневековой эпохи мог лишь в рамках коллектива, через принадлежность к нему он приобщался к ценностям, преобладавшим в конкретной социальной среде.
Основным и повсеместно распространенным композиционным рисунком осетинских мессовых танцев был круг. Аналогичные факты можно наблюдать на материалах народов древних обществ. Везде в рисунке танца круг занимал ведущее место. «Из спонтанно возникшей, как наиболее удобной формы массового танца, он становится символом Солнца и Луны, наделяется магическим значением. Имитация геометрической формы небесных тел привела к исполнению замкнутых круговых танцев с разнообразными видами соединения рук» (26, с. 141).
О культовых функциях древнего хоровода могут свидетельствовать и такие детали, как движение круга вправо. В осетинской хореографии, впрочем, как и у других народов, «движение справа налево может принести несчастье». Этот факт нашел свое отражение и в осетинском языке, где слово галиу-левый одновременно означает понятие «плохое/дурное» (5, т. 1, с. 507).
О древности этой хореографической фигуры свидетельствуют и некоторые одноименные названия некоторых из осетинских танцев: Тымбыл симд/Тымбыл кафт/Зилга кафт. Собственно и сама площадка для танцев представляла собой круг, образуемый людьми, которые танцуют или наблюдают. Условные радиусы круга соединяли или наоборот разъединяли собравшихся по полу и возрасту. Иначе говоря, круг этот имел устоявшуюся сегментацию.
Если танцы связаны со свадьбой или происходят во дворе, возле жилого дома, то картина выглядела следующим образом.
Представители семьи или фамилии специально объезжали соседние кварталы и дома, приглашая на танцы девушек. Собравшись под их ответственность, девушки полукругом выстраивались возле дома. Противоположную половину занимали юноши, которым обычай позволял являться без особых приглашений. Сегменты круга с левой и правой сторон оставались как бы свободными. Левый сегмент предназначался для женщин старшего и среднего возраста, а правый — для взрослых мужчин, наблюдавших за танцами.
Гармонистка находилась вместе с девушками, а если гармонист, то — среди юношей. Музыканты должны были играть сидя, а юноши и девушки стояли. Нормы поведения не позволяли им даже присесть в промежутке между танцами.
Танцами руководил кто-нибудь из числа присутствующих мужчин, обладавший знанием ритуала. Этот организатор и церемониймейстер назывался чегъре/кегъаре. Символом его власти в танцевальном кругу была красивая палка, декорированная резьбой. По указанию распорядителя танца музыканты начинали играть и, он открывал танцы.
Честь начать их предлагалась лучшим танцорам. Распорядитель приглашал своим «жезлом» выйти в середину круга парня, а затем, со всеми приличиствующими знаками внимания, выводил девушку. Некоторое время она стояла неподвижно, наблюдая за манерой танцующего парня. Затем он приглашал ее подчеркнутым движением правой руки и одновременным поклоном головы. Вероятно, это послужило и названию танца Хонгæ кафт — «Танец приглашения».
Инициатива прекращения парного танца всегда принадлежит девушке. После окончания танца ее провожали до места и с благодарностью отпускали. Все повторялось со следующей парой и так до глубокого вечера. Соблюдение порядка во время танца и их последовательность составляли главную обязанность распорядителя. Как правило, танцы (хъазт) завершались массовым танцем. В отличие от парных на массовый танец симд мужчины сами приглашают себе пару. Таким образом, между хонгæкафт и симд без строго определенной последовательности исполняли другие танцы.
Симд является одним из наиболее древних танцев, который со временем не только не утратил своей яркой самобытности, но и стал вершиной народной хореографии. Это подлинная жемчужина хореографического искусства, которая по своей красоте и величию занимает главенствующее место среди шедевров культурного наследия.
Симд неоднократно упоминается в героическом эпосе осетин как излюбленный танец нартовских богатырей. Пиршества и танцы, преимущественно Симда, заполняли досуг нартовских героев. Танец этот упоминается в эпосе очень часто. Есть даже целые сказания, имеющие своим сюжетом его исполнение. Сюжет их строится обычно на том, что герои «соревнуются» в Симде, пытаясь завоевать сердце гордой красавицы Аколы или Тизмуды. Этот старинный массовый танец даже сейчас, при хорошем исполнении, производит впечатление внушительное. Помноженный на нечеловеческую мощь и темперамент нартовских титанов, он, по уверению сказаний, сотрясал землю и горы и являл из ряда вон выходящее зрелище.
В традиционном быту осетин было распространено несколько разновидностей этого хороводного танца. Еще в конце XIX в. был распространен мужской вариант «Симда» с откровенной демонстрацией силы и удали его исполнителей. Один из лучших знатоков танцевального фольклора осетин М.С. Туганов отмечал, что мужской вариант рассматриваемого танца был известен под названием Нæртон симд/Æддæгуæлæкафт, что соответственно означает «нартовский симд» или «танец поверх другого».
Сохранилось еще одно название Æрæфтитæ, производное от диалектного слова æрæф — «покрывать». Указанные названия подчеркивают его необычность. «Танцевался под Новый год вокруг зажженных костров двухэтажный танец, в котором участвовали только мужчины, главным образом в возрасте от тридцати до сорокапятилетнего возраста, которые отличались и силой и ловкостью» (27, с. 71).
Нижний ряд взявшись за пояса образовывал круг, скрепленный переплетенными руками. Выдвинув вперед правую ногу, согнутую в колене, нижние тем самым помогают взобраться к себе на плечи верхним, которые также взявшись за пояса фиксировали свою стойку. Когда верхний ряд занимал свое место, запевалась песня, и живая стена в два этажа медленно двигалась танцевальным шагом вправо, а затем влево. Таким образом, создавался двухъярусный хоровод, причем, верхние обращаясь к нижним, припев завершали словами «бакувут — помолитесь (нам)», на что нижние отвечали «дæлæмæ æрхаут — да упасть (вам) вниз». Далее танец исполнялся в том же порядке, и лишь исполнители менялись ролями (27, с. 72).
Изложенные здесь факты позволяют предполагать, что осетинский мужской хоровод «Наертон симд» был наделен в древности сакральными функциями, сохранившимися в наши дни в редуцированном виде. В этом случае проясняется и вертикальная структура описанного танца. Кажется никто из предшественников не обратил внимание на высказывание М.С. Туганова о том, что, по рассказам его информаторов, во время исполнения двухъярусного симда, «предки осетин подлинные нарты для того, чтобы на плечи нижних навалить больше тяжести, поднимали себе вверх на плечи бычков и молодых жеребят» (27, с. 72). Таким образом, вертикальное членение становилось тройственным, причем верхний регистр составляли молодые животные обладающие высоким семиотическим статусом в мифологии древних народов вообще и индоиранцев в частности. Конь и бык являлись обладателями категорий легкости, быстроты и силы. Указанные качества позволяли им быть персонификацией астрально-солярного культа.
В этой связи подчеркну, что еще в 70-х годы XIX в. среди осетин был распространен и трехъярусный вариант этого танца.
Корреспондент «Санкт-Петербургских ведомостей» В. В. Крестовский, находившийся во время русско-турецкой войны 1877–78 годов в действующей армии на Балканах наблюдал исполнение этой трехъярусной «пирамиды» осетинами — участниками войны и описал ее в своих мемуарах.
Нельзя не отметить и тот важный факт, что «Симд в старое время исполнялся преимущественно под мужскую хоровую песню, тексты которых частично известны. Как отмечают исследователи, песня состояла в многообразных формах сложного единства с обрядовыми действиями. Изначальные функции вербальной магии обрядовые песни выполняли не только словом, обладавшим магическими функциями в древности, но и набором эстетических средств. Чем выше было эстетическое качество песни, тем успешнее «выполняет она свое практическое назначение и, наоборот, художественно слабая песня не могла иметь магической силы». Интересно, что в текстах таких песен, особенно в наиболее архаических вариантах, неоднократно отмечается, что исполняющие Симд находят божью милость. В материалах М.С. Туганова отмечена лишь финалия припева такой песни, но и он подтверждает ее культовый характер.
Ярким подтверждением сказанному является песня «Мемоси инайæ/Молотьба на току» и комментарий к ней, сделанный самим сказителем. Эту уникальную песню в 1921 году напел известный сказитель Татаркан Туганов. Он воспринял ее со слов столетнего Гула Секинати в 80-е годы XIX века и по его словам уже в те времена она была малоизвестна. Гула на свадьбе внучки сам руководил исполнением этой песни-пляски. Пожилые и зрелые мужи брались под руки и начинали танцевать тымбыл симд, а запевала стоял в центре круга и пел, а танцующие в круге подпевали ему «Арси луби, луб-луб».
В песне поется о благополучном отъезде гостей и благополучии хозяев. По своему содержанию она не воспринимается сейчас как непременно свадебная. Однако, сказителю пояснили, что во времена предков ее пели в момент вывода невесты из родительского дома. В этом смысле проясняется ее основная идея об изобилии в домах гостей и хозяев. Подчеркивая ее ритуальный характер, обращаю внимание на любопытный факт. В осетинском фольклоре сохранилось упоминание о том, что исполнение Симда с отступлением от традиционных норм строго карается небожителями.
Все эти факты были приведены с целью определения комплекса обрядового ритуала Симда. Если вышеизложенное верно, то можно считать обоснованным тот вывод, что в вертикальной структуре трехъярусного Симда получило сакральное отражение древнее представление индоиранских племен о трех космических плоскостях. Эта трифункцио-нальная структура нашла свое отражение в многочисленных аналогиях религиозных систем индоиранского мира и получила исчерпывающее освещение в трудах исследователей.
Важным аргументом в пользу высказанного предположения является лингвистический анализ названия танца. Новейшие изыскания В.И. Абаева, сделанные на широком культурно-историческом фоне, позволили отнести этот термин к лексическому фонду индоиранских народов. Название народной хороводной пляски, характеризуемой значительным количеством культовых элементов, восходит к архаической древности иранского и шире — индоевропейского культурного мира и в своей древнеиранской первооснове «sam-/sim-» означает специально «ревностно исполнять культовое действие, связанное с жертвоприношением» (5, т. III, с. 107–110).
Такая этимология слова проясняет небольшой фрагмент нартовского эпоса об Айсане сыне Урузмага. В нем повествуется о том, что нартовские богатыри были в походе (балц), а оставшиеся в селе нарты устроили на площади Симд, который не прекращался даже тогда, когда враги «агуры» грозили ворваться в селение. Танец, название которого восходит к понятию ревностно исполнять культовое действие, наверняка имел характер мистерии и должен был продолжаться независимо от каких-либо внешних условий исполнения, даже в условиях вражеского окружения.
Материалы по традиционным обществам свидетельствуют о том, что мужские танцы способствовали физической и психологической подготовке воинов. В этом смысле они имели выраженное магическое значение (26, с. 115). Если танец действительно вселял в воинов силу и придавал им мужество и сопутствовал удаче, то становятся понятны сюжеты эпоса. Именно поэтому и не прекращали нарты своего Симда, способствуя тем самым удачному возвращению из похода своих лучших собратьев.
Естественно, что в поздних записях функции танца в контексте повествования значительно трансформировались. Однако историческая глубина культовой функции народного танца проявлялась и в них. Этим и объясняется сюжетное ядро упомянутых пассажей, чтобы отвести беду и вселить в себя и воинов силу и веру в удачу необходимо танцевать.
Коротко разобрав семиотическую базу танца «Нæртон симд» следует отметить существование и других его разновидностей. М.С. Туганов в их числе называет: «Нагъуай симд», «Тымбыл симд», «Сандæрахъ симд». В этнологических записях Е. Е. Бараковой упоминается еще одна разновидность — «Трауы симд». Имеющиеся краткие данные пополнить конкретными материалами не удалось. Подробнее разобрать каждый из названных танцев весьма затруднительно. В отличие от описанного все они были совместными танцами мужчин и женщин. Насколько позволяет судить наличный материал, основное различие их сводилось к специфике танцевального шага.
В этих разновидностях значительную роль начинают выполнять чисто эстетические функции, допускался элемент импровиза. В моем представлении, это танцы следующего этапа развития обрядового Симда, когда магическая сторона начинает уступать свои позиции зрелищному характеру.
В таком видоизмененном виде, когда он исполнялся мужчинами и женщинами, Симд бытует и в наши дни. Такая жизнеспособность хореографического фольклора осетин объясняется органической слаженностью, композиционной завершенностью, строго регламентированной последовательностью танцевальных элементов и высокой зрелищностью, формировавшихся на протяжении длительного времени.