ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ЖИВОПИСИ
В качестве существенного принципа живописи я указал внутреннюю субъективность в ее объемлющей небо и землю жизненности чувства, представления и действия, в многообразии ситуаций и внешних способов проявления в телесной сфере, я тем самым я установил, что средоточие живописи находится в романтическом, христианском искусстве.Но здесь каждому тотчас может прийти в голову, что не только в античном мире можно найти превосходных живописцев, которые в этом искусстве достигли такой же высоты, как и в скульптуре, то есть стояли на высшей ступени, но что и другие народы снискали славу в области живописи, например китайцы, индийцы, египтяне и другие. Разумеется, живопись благодаря многообразию предметов, которые она охватывает, и способов, посредством которых она может их воспроизводить, менее ограничена в своем распространении среди различных народов, но здесь речь идет не об этом. Если мы будем иметь в виду лишь эмпирическую сторону дела, то или иное, тем или иным способом, теми или иными нациями создавалось в самые различные времена. Более же глубокий вопрос касается принципа живописи, исследования ее изобразительных средств и тем самым установления того содержания, которое по самой своей природе совпадает как раз с принципом живописной формы и живописного способа изображения, так что эта форма становится всецело соответственной данному содержанию.
От живописи античных народов сохранилось очень немногое — картины, из которых явствует, что они не могут быть шедеврами древности или принадлежать знаменитейшим мастерам своей эпохи. По крайней мере таково то, что было найдено в частных домах древних при раскопках. При всем том нам приходится изумляться изяществу вкуса, подбору предметов, отчетливости группировки, как и легкости исполнения и свежести колорита; преимущества эти, разумеется, в гораздо большей степени были свойственны тем первоначальным образцам, в соответствии с которыми были сделаны, например, фрески в так называемом доме поэта-трагика в Помпеях. К сожалению, до нас ничего не дошло из произведений крупных мастеров. Однако, сколь бы превосходными ни были эти первоначальные картины, следует все же заявить, что при недосягаемой красоте своей скульптуры античные народы не могли довести живопись до той степени собственно живописного мастерства, которой она достигла в христианскую эпоху средневековья и в особенности в XVI и XVII веках. Само по себе естественно допустить это отставание живописи от скульптуры у древних, ибо подлиннейшее ядро греческого миросозерцания более всего совпадает с принципом именно скульптуры, чем какого-нибудь другого искусства. Но в искусстве духовное содержание нельзя отделить от способа выражения. Если же в этой связи поставить вопрос, почему только благодаря содержанию романтической формы искусства живопись достигла присущей ей высоты, то именно проникновенность чувства, блаженство и боль души явились тем требующим внутреннего одухотворения глубоким содержанием, которое открыло путь более высокому художественному совершенству живописи и с неизбежностью его обусловило.
В этой связи в качестве примера я хочу снова напомнить здесь о замечании Рауля Рошетта по поводу изображения Исиды, держащей Гора на коленях. В общем, сюжет здесь тот же, что и в христианских изображениях мадонны: богоматерь с младенцем. Различие же в понимании и изображении того, что заключено в этом сюжете, огромно. У египетской Исиды, встречающейся в подобном положении на барельефе, нет ничего материнского, нет нежности, нет никакого следа души и чувства, которое имеется даже в более грубых византийских изображениях богоматери. А что сделал из мадонны и младенца Христа тот же Рафаэль или другие великие итальянские мастера! Какой глубиной чувства, какой духовной жизнью, какой проникновенностью и полнотой, каким величием и привлекательностью веет на нас от каждой черты, как это человечно и вместе с тем всецело проникнуто божественным духом. В каких бесконечно многообразных формах и положениях этот сюжет воспроизводился нередко одними и теми же мастерами, а еще чаще различными художниками. Мать, пречистая дева, телесная и духовная красота, величие и прелесть — все это и в дальнейшем попеременно выделяется в качестве основной черты выражения. Но всюду мастерство обнаруживается не в чувственной красоте форм, а во внутренней одухотворенности, что приводит и к мастерству изображения.
Правда, греческое искусство далеко опередило египетское и сделало своим предметом также и выражение внутренней жизни человека, но оно все-таки не было в состоянии достигнуть проникновенности и глубины чувства, заключенных в способе выражения христианского искусства, да и по всему своему характеру оно не стремилось к одушевлению в этом роде. Так, например, неоднократно упоминавшийся мною фавн, держащий молодого Вакха на руках, в высшей степени мил и привлекателен. Таковы и нимфы, ухаживающие за Вакхом, — превосходно сгруппированная сцена, изображенная на маленькой гемме. Здесь перед нами подобное же чувство безмятежной, чистой любви к ребенку; но если даже отвлечься от материнского начала, то все же в изображении совершенно отсутствует та внутренняя душа, та глубина чувства, которые мы находим в христианской живописи. Пусть античные мастера превосходно рисовали портреты, но ни их способ постижения природы, ни их созерцание человеческих и божественных состояний не были таковы, чтобы достигнуть в живописи той внутренней одухотворенности, какая нашла свое выражение в живописи христианской.
Уже в материале живописи заключено требование этого более субъективного способа одушевления. Чувственная стихия, в которой она движется, есть распространение по плоскости и создание образов посредством обособления цвета, благодаря чему форма предметности в том виде, как она дается созерцанию, превращается в художественную видимость, устанавливаемую духом вместо самого реального облика. В принципе самого материала заключено то, что внешнее не должно сохранять для себя свое конечное значение в действительном существовании, хотя бы и проникнутом духовным началом, но в этой реальности оно должно быть низведено кпростой видимости внутреннего духа, который стремится созерцать себя для себя как нечто духовное. Ведь если мы глубже войдем в суть дела, то не усмотрим иного смысла в этом отходе от целостного скульптурного образа. Внутренняя сторона духа — вот что стремится выразить себя в отблеске внешнего как нечто внутреннее. Точно так же, во-вторых, плоскость, на которой живопись показывает свои предметы, уже сама по себе приводит к связям, отношениям, среде, а цвет в качестве обособления видимого требует также обособления внутренней сферы, которое проясняется лишь через определенность выражения, ситуации и действия и нуждается поэтому в непосредственном многообразии, движении и частных обстоятельствах внутренней и внешней жизни.
В этом принципе внутренней жизни, которая в своем действительном проявлении одновременно связана с многообразием внешнего бытия и опознается из этого частного существования как в себе собранное для-себя-бытие, — в этом принципе внутренней жизни как таковом мы усмотрели принцип романтической формы искусства; только и единственно в ее содержании и способе изображения живописный элемент находит свой всецело соответственный предмет. Наоборот, мы можем также сказать: романтическое искусство, если оно хочет перейти к художественным произведениям, должно искать себе материал, который совпал бы с его содержанием, и оно находит таковой прежде всего в живописи, которая поэтому во всех других предметах и при иных подходах остается чем-то более или менее формальным. Если помимо христианской живописи и существует также восточная, греческая и римская, то все же развитие, которого достигло это искусство в пределах романтической сферы, составляет его подлинное средоточие, а о восточной и греческой живописи может идти речь лишь в том смысле, в каком мы могли бы говорить о христианской скульптуре в области ваяния, которое своими корнями уходит в классический идеал и в изображении его достигает своей подлинной вершины. Другими словами, мы должны признать, что живопись только в материале романтической формы искусства получает содержание, которое полностью отвечает ее средствам и формам, и лишь осваивая эти предметы, живопись научается всесторонне использовать и исчерпывать свои средства.
Если проследить это сначала в самых общих чертах, то отсюда явствует следующее в отношении содержания, материала и художественного способа трактовки в живописи.
a) Основное определение содержания
Мы видели, что для содержания живописного начала основное определение составляет для себя сущая субъективность.
α. Тем самым индивидуальность не может всецело воплотиться в чем-то субстанциальном с внутренней стороны, наоборот, индивидуальность должна показать, что она заключает в себе любое содержание как определенный субъект и выражает в нем себя, свой внутренний мир, жизненность своего представления и чувствования; точно так же и внешний образ не может выступать всецело подчиненным внутренней индивидуальности, как это происходит в скульптуре. Хотя субъективность и пронизывает собою внешнее как свойственную ей объективность, вместе с тем она есть тождество, которое возвращается в себя из объективности и благодаря такой замкнутости в себе становится равнодушным к внешней стороне и оставляет ее свободной. И как в духовной стороне содержания единичный элемент субъективности не полагается в непосредственном единстве с субстанцией и всеобщностью, а рефлектируется в себя в качестве вершины для-себя-бытия, так и во внешней стороне образа его особенность и всеобщность переходят от прежнего пластического объединения к преобладанию единичного и тем самым к чему-то более случайному и безразличному в том смысле, в каком это уже в эмпирической действительности составляет господствующий характер всех явлений.
β. Второй пункт относится к протяженности, которая характеризует живопись благодаря ее принципу в отношении изображаемых предметов.
С одной стороны, свободная субъективность предоставляет самостоятельное бытие всей полноте природных вещей и всем сферам человеческой действительности, а с другой стороны, она может отдаваться всему особенному и делать его содержанием внутренней жизни; более того, лишь в этой сплетенности с конкретной действительностью сама субъективность оказывается конкретной и живой. Поэтому художник может включить в сферу своих изображений всю полноту предметов, остававшихся недоступными скульптуре. Весь круг религиозных тем, представления о небе и преисподней, история Христа, апостолов, святых и т. д., внешняя природа, все человеческое, вплоть до самых преходящих моментов в ситуациях и характерах.— все и вся может получить здесь свое место. Ведь в сферу субъективного входит также вое особенное, произвольное и случайное среди многообразных интересов и потребностей, которые аналогичным образом требуют к себе внимания.
γ. С этим связан третий момент, что живопись осваивает мир души как содержание своих изображений. Что живет в душе, то налично лишь в субъективной форме, даже если по своему содержанию оно и является чем-то объективным и абсолютным как таковым. Душевное чувство может, конечно, иметь своим содержанием всеобщее, но, будучи чувством, оно не сохраняет формы этой всеобщности, а проявляется так, как я, этот определенный субъект, узнаю себя в ней и ощущаю. Чтобы воспроизвести объективное содержание в его объективности, я должен забыть о самом себе. Разумеется, живопись доводит внутренний мир до созерцания в форме внешней предметности, но ее собственное содержание, которое она выражает, есть чувствующая субъективность, и со стороны формы она не может дать таких определенных созерцаний божественного, как, например, скульптура, а передает только более неопределенные представления, входящие в сферу чувств.
Этому, кажется, противоречит то обстоятельство, что, как мы видим, знаменитейшие художники преимущественно и неоднократно берут предметом своих картин внешнее окружение человека: горы, долины, лужайки, ручьи, деревья, кустарники, корабли, море, облака и небо, здания, комнаты и т. п. Однако во всех этих художественных произведениях ядро их содержания составляют не сами эти предметы, а живость и душа субъективного подхода и выполнения, чувство художника, отображающееся в его произведении и доставляющее не только простую копию внешних объектов, но раскрывающее вместе с тем себя и свой внутренний мир. Именно поэтому предметы в живописи и с этой стороны представляются более безразличными, поскольку их субъективность начинает обнаруживаться как нечто основное. Этим поворотом в сторону чувства, которое в предметах внешней природы часто является лишь общим отзвуком воспроизводимого настроения, живопись наиболее отличается от скульптуры и архитектуры, приближаясь к музыке и образуя переход от изобразительного искусства к искусству звуковому.