Что касается, во-первых, византийской живописи, то у греков неизменно сохранялся известный опыт в искусстве, и, кроме того, для изображения поз, одеяний и т. д. этой лучшей технике способствовали античные образцы. Однако природа и жизненность сошли здесь на нет; что касается форм лица, то искусство осталось традиционным, в фигурах и способах выражения — типичным и неподвижным, в расположении — более или менее архитектоническим; окружающая природа и пейзажный фон отсутствовали, моделировка при помощи светотени, яркости и темноты и их переходов, а также перспектива и искусство живой группировки не получили никакого развития или достигли развития очень несовершенного.
Поскольку придерживались одного и того же рано вложившегося типа, самостоятельное художественное творчество имело мало простора, искусство живописи и мозаика часто снижались до ремесла и становились тем самым все безжизненнее и бездушнее, хотя эти ремесленники, как и создатели античных ваз, имели перед собой прекрасные образцы, которым они могли подражать в изображении поз и драпировки.
Подобный тип живописи наводнил жалким искусством пришедший в упадок Запад и распространился преимущественно в Италии. Но здесь, вначале хотя и в зародыше, уже рано обнаружилось стремление не останавливаться на законченных фигурах и способах выражения, а двигаться к более высокому развитию, хотя первоначально это и проявлялось в грубых формах. Что же касается византийской живописи, то, как говорит г. фон Румор («Итальянские исследования», т. I, стр. 279) о греческих мадоннах и изображениях Христа, «даже по наилучшим образцам видно, что они возникли как мумии и заранее отказались от дальнейшего развития». Сходным образом итальянцы еще до эпохи самостоятельного развития своего искусства стремились, в противоположность византийской живописи, к более духовному восприятию христианских сюжетов. Так, только что названный исследователь (т. I, стр. 280) приводит в качестве поразительного доказательства этого различия способ и манеру, в которых новогреки и итальянцы изображали тело Христа при распятии. «Именно греки, — говорит он, — для которых созерцание ужасных телесных наказаний было привычным, представляли себе Спасителя на кресте свисающим всей тяжестью своего тела, с вздувшимся животом, с выгнутыми влево расслабленными коленями, с опущенной головой, борющегося с муками жестокой смерти. Таким образом, их предметом было телесное страдание как таковое. Наоборот, итальянцы — следует принять во внимание, что на их старинных памятниках крайне редко встречается как изображение девы Марии с младенцем, так и распятого Христа, — итальянцы обыкновенно изображали Спасителя на кресте таким образом, что, кажется, воплощали идею победы духовного начала, а не телесного изнеможения. Этот несомненно более благородный способ восприятия рано выступает в кругах Запада, находящихся в более благоприятных условиях».
|
|
Этими указаниями я должен здесь ограничиться.
B) Итальянская живопись
Во-вторых, в более свободном развитии итальянской живописи мы должны искать другие черты искусства. Кроме религиозного содержания Ветхого и Нового заветов и жизнеописаний мучеников и святых она заимствует свои сюжеты большей частью только из греческой мифологии, редко — из событий национальной истории или, за исключением портретов, из современной и реальной жизни; равным образом редко изображается природный пейзаж — он встречается лишь позднее и в единичных случаях.
|
|
Но в замыслы и художественную разработку религиозного круга итальянская живопись по преимуществу вносит живую действительность духовного и телесного небытия: все образы делаются теперь наглядными и одушевленными. Основной принцип этой жизненности определяется со стороны духа естественной радостной ясностью, со стороны тела — соответствующей красотой чувственных форм, которая уже сама по себе как красивая форма знаменует невинность, веселье, девственность, естественную грацию чувства, благородство, фантазию и любящую душу. Если же к этой ответственности присоединяются возвышение и просветление внутреннего мира благодаря проникновенности религии, благодаря духовным чертам глубокого благочестия, которые одушевляют изначально утвержденную уверенность и завершенность бытия в этой спасительной сфере, то тем самым мы имеем перед собой первоначальную гармонию образа и его выражения, которая в своем завершенном виде живо напоминает в этой романтической и христианской сфере чистый идеал искусства. Правда, и в пределах такого нового созвучия должна преобладать задушевность сердца, но эта задушевность есть более счастливое, более чистое небо души, путь к которому — путь обращения от чувственного и конечного и возвращение к богу — все же менее тягостен и труден, хотя и ведет к погружению в глубокую скорбь раскаяния и смерти. При этом скорбь сосредоточивается в сфере души, представления, веры, не снижаясь до уровня страстных вожделений, строптивого варварства, черствого эгоизма и греха и не вступая в борьбу с этими врагами блаженства в надежде на трудно достижимую победу. Это переход, существующий идеально, скорбь, остающаяся скорее мечтательной, чем уязвляющей в своем страдании, более абстрактное одухотворенное страдание, протекающее во внутреннем мире и не обнажающее телесных мучений, не обнаруживающее черт упрямства, грубости, неподатливости или черт тривиальных, пошлых натур в характере телесных форм и выражения лиц, так что понадобилась бы упорная борьба, прежде чем эти лица и формы стали бы доступными для выражения религиозности и благочестия. Такая более бесспорная проникновенность души и изначальное соответствие форм этому внутреннему миру составляют привлекательную ясность и неомраченное наслаждение, которое должны доставлять нам подлинно прекрасные произведения итальянской живописи. Как об инструментальной музыке говорится, что она заключает в себе звуки, напевы, так и здесь, в живописи, над образом в целом и всеми его формами царит чистая песня души, мелодическая проникновенность. Как в музыке итальянцев и их пении, когда слышны чистые голоса без побочных шумов, в каждом оттенке и модуляции звука и мелодии проявляется лишь наслаждение самого голоса, так и в живописи основной тон составляет самонаслаждение любящей души.
|
|
У великих итальянских поэтов мы также находим именно эту проникновенность, ясность и свободу. Исполненное большого искусства созвучие рифм в терцинах, канцонах, сонетах и стансах, звучание, которое не только удовлетворяет потребности совпадения рифмы при однократном повторении, но сохраняет совпадение и в третий раз, есть свободное благозвучие, которое изливается само собой, ради собственного наслаждения. Та же свобода обнаруживается и в духовном содержании. В сонетах, секстинах, канцонах Петрарки душа не стремится к действительному обладанию предметом, которого ищет сердце в своем влечении; созерцание и чувство не связаны с реальным содержанием и самим предметом и высказываются не из потребности в них, но удовлетворение доставляется самим высказыванием. Самонаслаждение любви ищет блаженства в своей печали, жалобах, описаниях, воспоминаниях и прозрениях — это страстное стремление, которое находит удовлетворение и, владея образом, духовным обликом тех, кого она любит, оказывается в полном обладании той душой, с которой хочет соединиться. Также и Данте, которого его наставник Вергилий ведет по аду и чистилищу, созерцает страшные, ужасные вещи; его сердце сжимается, часто он горько плачет, но спокойно и уверенно идет вперед без страха и ужаса, без досады и горечи: это не должно было бы быть так. Даже его осужденные в аду обладают блаженством вечности — «Ioeternoduro» (итал. «я вечен») написано на вратах ада; осужденные являются там, где они есть, без раскаяния и требований, они не говорят о своих муках — ведь эти муки ни нас, ни их как бы не касаются, так как они вечны; осужденные погружены только в свои мысли и поступки, оставаясь верными прежним интересам, без жалоб и тоски.
Если мы усвоим эту черту блаженной независимости и свободы души в любви, то поймем стиль великих итальянских художников. В этой свободе они достигли мастерства в своеобразии выражения и ситуаций; окрыленные этой внутренней умиротворенностью, они овладели формой, красотой, цветом; при самом определенном изображении действительности и характеров, всецело отдаваясь земному и рисуя часто только портреты или то, что кажется портретом, они создают образы иного солнца, иной весны: это розы, которые одновременно цветут на небесах. Стремясь к красоте, они заботятся не только о красоте образа, не только о чувственном единстве души с телом, выливающемся в чувственных телесных формах, но и об этих чертах любви и примиренности в каждом образе, форме и индивидуальности характера: это бабочка, Психея, парящая в лучезарном блеске небес даже вокруг увядших цветов. Благодаря богатой, свободной, полной красоте итальянцы смогли воссоздать в новом мире античные идеалы.
Такой завершенности итальянская живопись добилась не сразу, а прошла длинный путь, прежде чем достигнуть ее. Однако у старых итальянских мастеров, несмотря на все несовершенство технического развития, более всего бросается в глаза чистое, невинное благочестие, грандиозный смысл всей концепции, непринужденная красота формы и проникновенность души. В прошлом столетии эти старые мастера мало ценились, их упрекали в топорности, сухости и скудости средств. Только в новое время ученые и художники извлекли их из забвения, но при этом восхищались ими и подражали им с преувеличенным пристрастием, которое отрицало прогресс дальнейшего развития способов восприятия и изображения и должно было увести на противоположные окольные пути.
Что касается основных ближайших исторических моментов в развитии итальянской живописи до ее завершения, то я хочу выделить вкратце следующие пункты, которые обращают на себя внимание при характеристике наиболее существенных сторон живописи и способов ее выражения.
α. После раннего периода грубости и варварства итальянцы добились нового успеха, преодолев унаследованный от византийцев стиль, отличавшийся в целом ремесленным характером. Круг изображаемых предметов был невелик, основная задача сводилась к строгому достоинству, торжественности и религиозному величию. Но уже Дуччо из Сиены и Чимабуэ из Флоренции, как свидетельствует г. фон Румор, большой знаток этой ранней эпохи («Итальянские исследования», т. II, стр. 4), стремились усвоить и по возможности омолодить в собственном духе жалкие остатки античного способа рисования, основанного на перспективе и анатомических данных, — остатки, которые благодаря механическому подражанию христианским античным произведениям искусства особенно сохранились в новогреческой живописи. Они «ощущали ценность таких указаний, но стремились смягчить их явно закоснелый характер, сравнивая эти полупонятные черты с жизнью, — так мы можем думать и предполагать относительно их произведений». Между тем это только первые попытки искусства перейти от типических и неподвижных черт к чертам живым и индивидуально выразительным.
β. Дальнейший, второй шаг заключается в том, что живопись порывает с названными греческими образцами и вступает в область человеческого и индивидуального в соответствии со всем своим замыслом и выполнением, приводя человеческие характеры и формы к более глубокой гармонии с религиозным содержанием, которое они должны раскрыть.
αα. Здесь прежде всего следует упомянуть о большом влиянии, оказанном Джотто и его учениками. Джотто изменил прежний способ заготовки красок, а также преобразовал характер восприятия и изображения в живописи. Как явствует из химических исследований, новогреческие художники, вероятно, пользовались в качестве связующего средства для красок и в качестве верхнего слоя воском, откуда и произошел «желтовато-зеленоватый, затемняющий тон», который нельзя всецело объяснить действием света лампы («Итальянские исследования», т. I, стр. 312). Джотто совсем отбросил это более тягучее связующее средство греческих художников и перешел к растиранию красок на прозрачном соке молодых побегов, незрелых фиг и на других менее жирных соединителях, которыми итальянские художники раннего средневековья пользовались, быть может, еще до того, как они стали слепо подражать византийским мастерам («Итальянские исследования», т. II, стр. 43; т. I, стр. 312). Эти связующие средства не отражались на красках в смысле их потемнения, но позволяли им оставаться светлыми и ясными. Важнее был переворот, произведенный Джотто в итальянской живописи в отношении выбора предметов и характера их изображения. Уже Гиберти с (похвалой говорит о Джотто, что он оставил грубую манеру греков и, не нарушая меры, ввел в искусство естественность и привлекательность («Итальянские исследования», т. II, стр. 42); Боккаччо («Декамерон», 6-й день, 5-я новелла) также говорит о нем, что природа не создала ничего такого, чего Джотто не сумел бы воспроизвести вплоть до полной иллюзии. В византийских картинах с трудом можно найти следы созерцания природы; Джотто был тем, кто обратил свой взор на окружающую действительность и сопоставил образы и эффекты, которые он хотел изобразить, с жизнью, как она клокотала вокруг него.
С этим направлением совпал тот факт, что в эпоху Джотто не только нравы вообще стали свободнее, а жизнь — более радостной, но стало почитаться много новых святых, более близких эпохе самого художника. При своем внимании к реальной современности Джотто в особенности делал таких святых предметом своего искусства, так что в самом содержании опять-таки заключалось требование стремиться к естественности телесного выражения, к изображению определенных характеров, действий, страстей, ситуаций, поз и движений. При таком стремлении до известной степени была утеряна та величественная священная сосредоточенность, которая составляла основу предшествующей ступени искусства. Светский элемент получает место и распространение, подобно тому как Джотто в духе своего времени изобразил фарс рядом с патетикой, так что г. фон Румор справедливо утверждает («Итальянские исследования», т. II, стр. 73): «При таких обстоятельствах я не могу понять, чего хотят некоторые, усиленно настаивая на том, что направление и достижения Джотто должны быть оценены как возвышеннейшие в новейшем искусстве». Большой заслугой этого основательного исследования является то, что автор наметил правильную точку зрения при оценке творчества Джотто и одновременно обратил внимание на то, что сам Джотто в своем стремлении к очеловечению и естественности изображения все еще оставался на очень низкой в целом ступени развития.
ββ. В этом намеченном Джотто направлении живопись и продолжала развиваться. Типические изображения Христа, апостолов и более значительных событий, о которых повествует Евангелие, все больше и больше оттеснялись на задний план, зато круг сюжетов расширился в другом направлении, когда («Итальянские исследования», т. II, стр. 213) «все кисти были заняты тем, чтобы изображать переходы в жизни современных святых: прежнюю мирскую жизнь, внезапное пробуждение религиозного сознания, вступление в благочестивую отшельническую жизнь, чудеса при жизни и особенно после смерти; в этих изображениях в соответствии с внешними условиями искусства выражение страсти у живых людей преобладало над чертами невидимой чудесной силы». Наряду с этим не были забыты и события жизни и страданий Христа. Особенно рождение и воспитание Христа, а также мадонна с младенцем сделались любимыми сюжетами, которые вводились в атмосферу живого домашнего уюта, нежной и задушевной интимности, в стихию человеческого и полноту чувств, в то время как даже «в темах из истории страданий стало выдвигаться не столько возвышенное и победоносное, сколько трогательное — непосредственное следствие того мечтательного упоения сочувствием к земным страданиям Спасителя, которое приобрело новую, неслыханную до того времени энергию благодаря примеру и учению св. Франциска».
Что касается дальнейшего развития живописи в середине XV века, то следует в особенности назвать два имени: Мазаччо и Фьезоле. При продолжавшемся проникновении религиозного содержания в живые формы человеческого образа и одухотворенного выражения человеческих черт дело заключалось, по существу, с одной стороны, во все большем округлении всех форм, как на это указывает Румор («Итальянские исследования», т. II, стр. 243), а с другой стороны, «в более глубоком расчленении связи, многообразнейшей градации привлекательности и осмысленности форм человеческого лица». Мазаччо и Анджелико из Фьезоле разделили труд при решении этой проблемы искусства, в то время непосильный для одного художника. «Мазаччо взял на себя исследование светотени, округления и расчленения собранных воедино образов; Анджелико из Фьезоле со своей стороны стал стремиться к проникновению в сокровенную связь, в неизменный смысл черт человеческого лица, и он впервые открыл для живописи этот источник». Значение Мазаччо не в стремлении к привлекательности, а в величественном замысле, в мужественности и в искании всепроникающего единства; значение Фьезоле в религиозном восторге, В любви, чуждой всего земного, В иноческой чистоте помыслов, в высоте и святости души; как рассказывает о нем Вазари, он никогда не рисовал, не помолившись перед тем истово, и никогда не изображал страданий Спасителя, не разрыдавшись («Итальянские исследования», т. II, стр. 252).
Следовательно, с одной стороны, прогресс живописи заключался во все возрастающей жизненности и естественности, однако, с другой стороны, глубина благочестивого чувства, непринужденная проникновенность души в вере еще преобладала над свободой, искусностью, естественной верностью и красотой композиции, позы, одеяния и колорита. Если дальнейшее развитие привело к еще более возвышенному, более полному выражению духовной проникновенности, то рассматриваемая эпоха никогда не была превзойдена в чистоте и невинности религиозного чувства и серьезной глубине замысла. Правда, некоторые картины этой эпохи по своему цвету, группировке и рисунку могут нас до известной степени оттолкнуть тем, что жизненные формы, употребляемые для изображения религиозности внутреннего чувства, еще не являются всецело подходящими для этого выражения. Однако со стороны духовного смысла, из которого возникают произведения искусства, нельзя игнорировать наивной чистоты, близости сокровенным глубинам подлинно религиозного содержания, твердости религиозной любви даже в бедствиях и печали, а порою и грации невинности и блаженства, ибо если последующие эпохи и прогрессировали в отношении других сторон художественного совершенства, все же они не могли снова достичь этих утраченных первоначальных преимуществ.
γγ. Третий момент, присоединяющийся в дальнейшем развитии к только что упомянутым, касается более широкого круга предметов, которые стали изображаться в новом осмыслении. Подобно тому как в итальянской живописи священное с самого начала приблизилось к действительности уже тем, что святыми были объявлены люди, более близкие к эпохе, в которую жили сами художники, — подобно этому искусство также вовлекает в свою сферу остальную действительность и современность. От указанной ступени чистой задушевности и благочестия, определявшей лишь выражение этого религиозного одушевления, живопись все больше и больше переходит к объединению внешней, мирской жизни с религиозными сюжетами. В художественное восприятие и изображение проникла и в нем утвердилась радостная, полная сил самостоятельность бюргеров в их деятельности, в их торговле и ремесле, в их свободе, их мужестве и патриотизме, благополучие в полной радости современности, эта вновь проснувшаяся удовлетворенность человека в своей добродетели и шутливой веселости, эта примиренность с действительностью со стороны внутреннего духа и внешнего выражения. В связи с этим оживает любовь к пейзажным фонам, к городским видам, окрестностям церквей, дворцов; подлинные портреты великих ученых, друзей, государственных деятелей, художников и других лиц, приобретших остроумием и веселостью расположение своих современников, — все это получает место в религиозных ситуациях. Черты домашней и гражданской жизни используются с большей или меньшей свободой и искусностью; если духовная сторона религиозного содержания и продолжала быть основой, то выражение благочестия не оставалось больше изолированным само по себе, а оказывалось связанным с полнотой действительной ЖИЗНИ и всей мирской сферы (ср. «Итальянские исследования», т. II, стр. 282). Разумеется, благодаря такому направлению выражение религиозной сосредоточенности и ее проникновенной набожности ослабляется, но, чтобы достигнуть своей вершины, искусство нуждалось и в этом мирском элементе.
γ. Из этого слияния полноты живой действительности с внутренней религиозностью чувства возникла новая духовная задача, полностью разрешить которую удалось лишь великим художникам XV века. Ибо теперь предстояло согласовать одухотворенную проникновенность, глубину и величие религиозности с этим чутьем к жизненности телесной и духовной действительности характеров и форм, чтобы телесный облик по своей позе, движению и колориту не оставался чисто внешним остовом, но сделался бы одухотворенным и живым в самом себе и при общей выразительности всех частей являлся бы равно прекрасным как вовне, так и изнутри.
Среди лучших художников, стремившихся к этой цели, следует особенно выделить Леонардо да Винчи. Именно он не только с основательным и тонким пониманием и чувством глубже всех своих предшественников проник в формы человеческого тела и духовную сторону их выражения, но при столь же глубоком обосновании живописной техники достиг большого искусства в применении средств, полученных им в результате своих исследований. При этом он одновременно сумел сохранить благоговейную серьезность в замыслах картин на религиозные темы, так что его образы, хотя они и стремятся отобразить видимость более полного и завершенного реального существования и обнаруживают выражение сладкой, радостной приветливости в своих жестах и грациозных движениях, все же не лишены величия, которого требует благоговение перед достоинством и истинностью религии (ср. «Итальянские исследования», т. II, стр. 308).
Полной завершенности в этой сфере достиг лишь Рафаэль. Г. фон Румор считает, что особенно умбрийские художественные школы с середины XV века добились той тайной красоты, которой отдается сердце каждого человека, и стремится объяснить эту привлекательность глубиной и нежностью чувства, а также тем удивительным сочетанием, когда эти художники объединили неясные воспоминания древнейших христианских художественных устремлений с мягкими образами современной действительности, превзойдя в этом отношении своих тосканских, ломбардских и венецианских современников («Итальянские исследования», т. II, стр. 310). ПьетроПеруджино, наставнику Рафаэля, также было близко это выражение «незапятнанной душевной чистоты и полной самоотдачи сладостным и мечтательным нежным чувствам», он сумел слить с ним объективность и жизненность внешних форм, интерес к действительному и единичному, как он был выработан преимущественно флорентийцами. В своих юношеских работах Рафаэль кажется еще связанным со вкусом и стилем Перуджино, в дальнейшем же переходит к полной реализации указанного выше требования. Именно у него соединяется высшее понимание в церковном духе религиозных художественных задач, а также полное знание и любовное внимание к явлениям природы во всей жизненности их красок и форм с одинаково развитым чувством античной красоты. Это глубокое восхищение идеальной красотой древности не привело его, однако, к подражанию и простому использованию форм, в столь законченном виде разработанных греческой скульптурой, но он только в общем воспринял принцип их свободной красоты, которая была исполнена у него живописно индивидуальной жизненности и глубокой задушевности выражения и оказалась проникнутой открытой, радостной ясностью и убедительностью изображения, неведомой дотоле итальянцам. В разработке и гармоничном слиянии и объединении этих элементов он достиг вершины своего мастерства. Но Рафаэль был превзойден Корреджо — магическим волшебством светотени, одухотворенной изысканностью и грацией чувства, форм, движений, группировок. Тициан же превзошел Рафаэля богатством естественной жизненности, светящимся переливом красок, пылкой силой колорита. Нет ничего приятнее свойственной Корреджо наивности, не естественной, а религиозной, духовной грации; нет ничего приятнее его приветливой бессознательной красоты и невинности.
Живописное совершенство этих великих мастеров представляет такую вершину искусства, которая в процессе исторического развития может быть достигнута каким-либо народом только один-единственный раз.