Что касается особых точек зрения, которые имеют значение в живописи, то мы, во-первых, рассмотрели содержание, во-вторых, чувственный материал, в котором может воплотиться это содержание. Наконец, в-третьих, нам остается установить способ, каким художник должен задумать и воплотить свое содержание в соответствии с этим определенным чувственным элементом. Обширный материал, который открывается здесь, мы можем расчленить следующим образом.
Во-первых, это общие отличительные особенности замысла, которые мы должны разграничить и рассмотреть в поступательном движении их к более богатой жизненности.
Во-вторых, мы должны заняться более определенными моментами, которые в пределах этих способов восприятия касаются художественной композиции в собственном смысле, художественных мотивов постигаемых сцен и группировки.
В-третьих, бросим взгляд на способ характеристики, вытекающей из различия как предметов, так и замыслов.
α. Прежде всего, что касается наиболее общих форм живописного восприятия, то они вытекают отчасти из самого содержания, подлежащего изображению, отчасти из поступательного развития искусства. Искусство не сразу раскрывает все богатство, заключенное в известном предмете, но достигает полной жизненности, лишь пройдя разнообразные ступени и переходы.
αα. Первая позиция, которую занимает живопись в этом отношении, обнаруживает ее происхождение из скульптуры и архитектуры; живопись примыкает к этим искусствам по общему характеру всего своего замысла. Большей частью это наблюдается в тех случаях, когда художник сосредоточивается на отдельных фигурах, которые он представляет не в живой определенности многообразных в себе ситуаций, а в простом самостоятельном покое. Из различных указанных мною сфер содержания, адекватных живописи, сюда подходят главным образом религиозные образы — Христос, отдельные апостолы и святые. Ведь такие образы должны быть достаточно значимыми сами по себе в своем обособлении, должны заключать известную полноту и составлять для сознания субстанциальный предмет почитания и любви. Преимущественно в старом искусстве мы находим изображенными в таком виде Христа или святых, взятых изолированно, вне определенной ситуации и природного окружения. Если к этому присоединяется среда, то она сводится главным образом к архитектоническим украшениям, в особенности к готическим, как это часто наблюдается у старых нидерландских и верхненемецких мастеров. Будучи связана с архитектурой, живопись нередко располагает между столбов и арок несколько подобных фигур подряд, например двенадцать апостолов. Здесь живопись еще не достигает жизненности позднейшего искусства и сами образы сохраняют еще отчасти более застывший, статуарный характер скульптуры, отчасти вообще имеют статуарный тип, свойственный, например, византийской живописи. Для таких отдельных фигур без всякого окружения или при чисто архитектоническом обрамлении более подходит строгая простота и ясная отчетливость цвета. Поэтому старые мастера вместо богатства окружающей природы сохраняли одноцветный золотой фон, которому, как бы перебивая его, противостояли цвета одеяний, и вследствие этого они отчетливее, ярче по сравнению с цветами, которые мы находим в эпоху расцвета живописи, подобно тому как варвары вообще находят удовольствие в простых живых красках — красной, синей и т. д.
|
|
|
|
К этому первому способу восприятия относятся большей частью чудотворные образа. Человек тупо относится к ним как к чему-то озадачивающему, безразличному к эстетической стороне предмета, так что они не становятся более близкими для сознания благодаря человеческой красоте и оживотворению, и наиболее почитаемые с религиозной точки зрения образа бывают с художественной стороны как раз самыми плохими.
Если же такие отдельные фигуры не составляют предмета почитания или интереса ради всей их личности как некая сама по себе законченная целостность, то подобное изображение в духе скульптурного замысла не имеет смысла. Так, например, портреты интересны своею индивидуальностью для зпакомых данного лица; когда же эти лица забыты или неизвестны, то благодаря их изображению в действии или ситуации, обнаруживающих определенный характер, оживает совершенно иной интерес, нежели при простейшем способе понимания. Большие портреты, когда они благодаря всем средствам искусства стоят перед нами во всей своей жизненности, выделяются, выступают из своих рам при такой полноте самого бытия. Так, например, в портретах Ван Дейка рамы кажутся мне вратами мира, через которые входит человек, в особенности если фигура расположена не совсем enface, но обращена несколько в сторону. Поэтому если индивиды не представляют собой чего-то в самом себе закопченного и готового, подобно святым, ангелам и т. п., и если они могут заинтересовать только определенностью какой-нибудь ситуации, каким-нибудь одним моментом, особым действием, то неуместно изображать их как самостоятельные фигуры.
|
|
Такова последняя работа Кюгельхена в Дрездене — четыре головы, бюсты Христа, Иоанна Крестителя, евангелиста Иоанна и блудного сына. Что касается Христа и евангелиста Иоанна, то, когда я смотрел на них, меня удовлетворил их замысел. Но Иоанн Креститель и особенно блудный сын не представились мне настолько самостоятельными, чтобы можно было созерцать их в таком виде, как бюсты. Наоборот, здесь необходимо придать этим фигурам деятельность и действия или по крайней мере поставить их в такие условия, благодаря которым они в живой связи со своим внешним окружением получили бы характерные черты индивидуальности завершенного в себе целого. У Кюгельхена голова блудного сына, правда, очень хорошо выражает боль, глубокое раскаяние и подавленность, но то, что это раскаяние именно блудного сына, намечено лишь изображением маленького стада свиней на заднем плане. Вместо этого символического указания мы должны были бы созерцать его среди стада свиней или в другой сцепе из его жизни. Ведь у блудного сына нет какой-то иной всеобщей, целостной личности, он существует для нас только в известном ряде положений, в которых его описывает рассказ, в противном же случае становится просто аллегорией. Он должен быть представлен нам в конкретной действительности, как он покидает отчий дом, или впадает в нищету, в его раскаянии, или при возвращении. В таком же виде свиньи на заднем плане немногим лучше, чем записка с обозначением названия.
ββ. Вообще, поскольку живопись должна иметь своим содержанием все своеобразие субъективной задушевности, она еще менее, чем скульптура, может останавливаться на лишенном ситуации покое в себе и чисто субстанциальном понимании характера. Она должна поступиться этой самостоятельностью и стараться изобразить свое содержание в определенной ситуации, многообразии, различии характеров и образов, в их связи друг с другом, а также воспроизвести их внешнюю обстановку. Прогресс живописи, благодаря которому она только и достигает характерной для нее точки зрения, заключается в отступлении от чисто традиционных, статуарных типов, от архитектонической постановки и окружения фигур, от замыслов в духе скульптуры, в освобождении от всего покоящегося, бездеятельного, в поисках живого человеческого выражения, характерной индивидуальности, в том, что достоянием субъективного своеобразия с его пестрыми внешними особенностями делается любое содержание. Поэтому живописи более, чем какому-нибудь другому изобразительному искусству, не только разрешается, но и вменяется в обязанность стремиться к драматической жизненности, так, чтобы группировка ее фигур показывала деятельность в определенной ситуации.
γγ. С этим проникновением в завершенную жизненность бытия и драматическое движение условий и характеров связано, в-третьих, все возрастающее значение, которое в замысле и выполнении получает индивидуальное и полное жизни цветовое явление всех предметов, поскольку в живописи высший предел жизненности может быть выражен только посредством цвета. Однако эта магия отблесков в конце концов может приобрести столь преобладающее значение, что рядом с ней перестает быть интересным содержание изображений, и тем самым живопись в чистом аромате и волшебстве своих тонов, в их противоположности, взаимопроникновении и играющей гармонии начинает в такой же степени приближаться к музыке, как скульптура в дальнейшем развитии рельефа начинает приближаться к принципам живописи.
β. Ближайшее, к чему мы должны теперь перейти, касается особых определений, которым в своих созданиях должен следовать живописный способ композиции; он сводится к изображению определенной ситуации и ее ближайших мотивов посредством сочетания и группировки различных образов или предметов природы в некое замкнутое внутри себя целое.
αα. Главное требование, которое мы можем выставить здесь, сводится к удачному выбору ситуации, подходящей для живописи.
Здесь в особенности открывается необозримое поле для изобретательности художника, начиная с простейшей ситуации незначительного предмета вроде букета цветов или стакана вина, окруженного тарелками, хлебом и разными фруктами, и кончая богатыми композициями больших общественных событий, государственных акций, коронаций, битв и Страшного суда, где совместно выступают бог-отец, Христос, апостолы, небесное воинство и все человечество, небо, земля и преисподняя.
Что касается ближайшей проблемы, то в этом отношении нужно определеннее отграничить собственно живописный элемент, с одной стороны, от скульптурного, с другой стороны, от поэтического элемента в том виде, в каком его может полностью выразить только поэзия.
Как мы уже видели выше, существенное отличие живописной ситуации от ситуации, свойственной скульптуре, заключается в том, что скульптура призвана изображать главным образом нечто самостоятельно в себе покоящееся, свободное от конфликтов, находящееся в безмятежном состоянии, основной чертой которого не является определенность. Только в рельефе скульптура преимущественно начинает переходить к группировкам, к эпическому раскрытию образов, к изображению более оживленных действий, в основе которых лежит коллизия. Наоборот, живопись с ее своеобразными задачами начинается лишь там, где она освобождается от безотносительной самостоятельности своих фигур и от недостатка определенности в ситуации, чтобы вступить в живое движение человеческих состояний, страстей, конфликтов, поступков в их постоянной связи с внешним окружением, сохраняя даже при восприятии пейзажной живописи ту же определенность особенной ситуации и ее живой индивидуальности. Поэтому мы уже с самого начала требуем от живописи, чтобы изображение характеров, души, внутренней жизни давалось в ней не так, как этот внутренний мир непосредственно распознается в его внешней форме, но чтобы она в действиях развивала и выражала то, что представляет собой этот мир.
Последний момент главным образом связывает живопись с поэзией. В этом отношении у обоих искусств отчасти имеются преимущества, отчасти — недостатки. Живопись не может представить развитие известной ситуации, случая, действия так, как это делает поэзия или музыка, — в последовательности изменений, но стремится охватить лишь один момент времени. Отсюда вытекает совершенно простое соображение, что именно через этот момент необходимо изобразить ситуацию или действие в целом, поэтому следует отыскать такое мгновение, в котором предшествующее и последующее сжимаются в одной точке. В битве, например, таким моментом была бы победа; бой еще виден, но вместе с тем исход его уже ясен. Таким образом, художник может воспринять остаток прошедшего, который еще обнаруживается в настоящем в своем исходе и исчезновении, и одновременно наметить будущее, которое должно возникнуть из определенной ситуации в качестве непосредственного следствия. Однако подробнее я не имею возможности на этом остановиться.
Уступая в этом поэту, художник имеет все же то преимущество, что он может изобразить определенную сцену в ее совершеннейшем своеобразии, чувственно воплощая ее для созерцания в облике ее действительной реальности. «Пусть поэзия станет живописью» — таково излюбленное изречение. Оно многообразно проявляется, особенно в теории, и воспринимается в прямом смысле и находит себе применение в описательной поэзии, когда она изображает времена года, часы дня, цветы, пейзажи. Но описание подобных предметов и ситуаций с помощью слов, с одной стороны, очень сухо и нудно и никогда не может закончиться, если оно пускается в подробности; с другой стороны, оно остается запутанным, поскольку должно давать в последовательной смене представлений то, что в живописи сразу дано для созерцания, так что мы все время забываем предшествующее, имея его только в представлении, между тем как, по существу, оно должно быть связано с тем, что следует, поскольку в пространстве оно связано друг с другом и ценно только в этой связи и в этой одновременности. Но именно художник может возместить этими одновременными деталями то, чего не хватает ему с точки зрения этой развивающейся преемственности прошлого и последующего.
Однако живопись вновь уступает поэзии и музыке в другом отношении, а именно в том, что касается лирического элемента. Поэзия может изображать их чувства и образы не только как чувства и образы вообще, но и показывать смену, течение, усиление в их развитии. С точки зрения концентрированной внутренней жизни это еще более характерно для музыки, которая имеет дело с движениями души внутри себя. Живопись же может использовать только выражение лица и позы, и, обращаясь исключительно к лирическому элементу в собственном смысле, она превратно понимает свои средства. Ибо, как бы она ни выражала внутреннюю страсть и чувство мимикой и движениями тела, это изображение относится не непосредственно к чувству как таковому, а к чувству в определенном проявлении, событии, поступке. Поэтому то обстоятельство, что в своих изображениях она пользуется внешним элементом, не связано с абстрактным замыслом сделать наглядным внутренний мир в лице и фигуре, но внешний материал, в форме которого живопись раскрывает внутренний мир, и есть именно та индивидуальная ситуация поступка, та страсть, воплотившаяся в определенном действии, благодаря которым чувство впервые узнается и истолковывается. Поэтому если поэтический момент живописи усматривать в том, что она должна выразить внутреннее чувство непосредственно чертами лица и позой, без конкретного мотива и действия, то это значит ограничивать живопись абстракцией, которой она как раз должна избегать, и требовать от нее, чтобы она овладела своеобразием поэзии. Если она пойдет на подобный эксперимент, она станет лишь сухой и приторной.
Я выделяю здесь эту сторону, так как на здешней прошлогодней выставке (1828) большим успехом пользовались многие картины так называемой дюссельдорфской школы, мастера которой при всей своей рассудительности и технической выучке примкнули к этому направлению, изображая внутренний мир, доступный лишь поэзии. Содержание этих картин большей частью было заимствовано из стихотворений Гёте или из Шекспира, Ариосто и Тассо и сводилось главным образом к задушевному чувству любви. Лучшие картины изображали обычно любовную пару, например Ромео и Джульетту, Ринальдо и Армиду, не приводя конкретной ситуации, так что такая пара ничего не делает, ничего не выражает, кроме взаимной любви, другими словами, они только склоняются друг к другу и любовно смотрят друг другу в глаза. Естественно, что здесь главное выражение сосредоточивается в губах и глазах, особенно выделяется своей позой Ринальдо, который, в сущности, не знает, что делать со своими длинными ногами, и их вытянутое положение оказывается совершенно бессмысленным. Как мы видели, скульптура уклоняется от изображения глаз и души, живопись же овладевает этим богатым моментом выражения, но она не должна на этом сосредоточиваться, она не должна без всякого мотива сводить основную черту выражения к особенностям взгляда, пламенного или тусклого, блуждающего или страстного, к приветливому выражению губ. Таков же был и «Рыбак» Гюбнера; сюжет этой картины был заимствован из известного стихотворения Гёте, с удивительной глубиной чувства и грацией изображающего неопределенную тоску по покою, прохладу и чистоту воды. Обнаженный мальчик-рыбак, увлекаемый водой, подобно мужским фигурам на других картинах, имеет очень прозаическое лицо; будь оно спокойным, нельзя было бы и предположить, что мальчик способен к глубоким, прекрасным чувствам. Вообще обо всех этих мужских и женских фигурах нельзя сказать, чтобы они отличались здоровой красотой, наоборот, они выражают только нервную возбужденность, тщедушие и болезненность любви и чувства вообще; воспроизведение таких черт нежелательно, напротив, мы стремимся оградить себя от них как в жизни, так и в искусстве. К этой же категории относится и та манера, с какой Шадов, мастер этой школы, изобразил гётевскую Миньону. Характер Миньоны всецело поэтичен. Интерес к ней вызывается ее прошлым, ее тяжелой судьбой, внешней и внутренней, антагонизмом итальянской, бурной страсти в ее душе, не разбирающейся в своих чувствах, не руководящейся целями и намерениями. Ее душа полна таинственности, и, намеренно таясь, она не умеет себе помочь; эти обращенные к себе отрывочные высказывания, которые лишь в отдельных несвязных порывах свидетельствуют о том, что в ней происходит, обусловливают обостренный интерес, который она в нас вызывает. Такое сплетение чувств может быть предметом нашего воображения, по не живописи, как хотел бы того Шадов, изобразив просто лицо и облик Миньоны без определенной ситуации и действия. Поэтому, в общем, можно утверждать, что названные картины лишены фантазии в отношении ситуации, мотивов и выражения.
Ибо в подлинно художественных живописных изображениях весь предмет освоен фантазией и воплощен для созерцания в образах; эти образы раскрываются, проявляют свое внутреннее содержание сменой чувств, действием, столь выразительным для чувства, что все и вся в художественном произведении представляется всецело использованным фантазией для выражения избранного содержания. Особенно старые итальянские художники, так же как и современные, изображали любовные сцены и отчасти заимствовали свои сюжеты из поэзии, но они сумели воплотить их исполненными фантазии и здорового веселья. Амур и Психея, Амур с Венерой, похищение Плутоном Прозерпины, похищение сабинянок, Геркулес с прялкой у Омфалы, облекшейся в львиную шкуру, — все это сюжеты, которые старые мастера изобразили в живых, определенных ситуациях, в сценах с мотивировкой, а не как простое чувство без всякой фантазии, без всякой связи с действием. Любовные сюжеты заимствовались и из Ветхого завета. Так, например, в Дрездене висит картина кисти Джорджоне: Яков, возвратившийся издалека, приветствует Рахиль, пожимает ей руку и целует ее; вдали стоят несколько рабов у колодца и черпают воду для многочисленного стада, пасущегося в долине. На другой картине изображены Исаак и Ревекка: Ревекка дает пить рабам Авраама, благодаря чему они ее узнают. Точно так же заимствовались сцены и из Ариосто; таков, например, Медор, пишущий имя Анжелики на берегу ручья.
Если в новейшее время много толкуют о поэзии в живописи, то это, как сказано, должно означать только то, что предмет осваивается фантазией, а чувства истолковываются действием, — здесь нет стремления удержать абстрактное чувство и выразить его как таковое. Даже поэзия, которая может выразить чувство с его внутренней стороны, раскрывается в представлениях, созерцаниях и наблюдениях; если бы, например, при выражении любви она твердила: «люблю тебя» и все время только повторяла: «люблю тебя», то это, правда, доставило бы удовольствие тем господам, которые много болтали о поэзии, но это была бы и абстрактнейшая проза. Ибо искусство вообще, что касается чувства, состоит в постижении и наслаждении им посредством фантазии, которая очищает страсть, превращает ее в поэтические представления и доставляет нам удовлетворение, раскрывая ее лирически или в эпических событиях и драматических действиях. Для изображения внутреннего мира как такового в живописи недостаточны рот, глаза, поза, но должна присутствовать целостная объективность, предстающая как существование внутреннего мира.
Итак, сущность картины заключается в том, что она изображает ситуацию, сцену определенного действия. Здесь главным законом является понятность. В этом отношении религиозные сюжеты обладают тем большим преимуществом, что они широко известны. Благовещение, поклонение пастухов или волхвов, отдых во время бегства в Египет, распятие, положение во гроб, воскресение, а также легенды о святых — все это не было чем-то чуждым публике, для которой предназначалась та или иная картина, хотя история мучеников и является для нас теперь далекой. Для той или иной церкви, например, изображалась большей частью только история патрона или святого — покровителя города и т. п. Поэтому сами художники не всегда придерживались подобных сюжетов по собственному выбору, но этого требовали нужды алтарей, часовен, монастырей и т. д., так что уже само место, где находится картина, делает ее понятной. Отчасти это необходимо, так как у живописи нет языка, слов и названий, которыми поэзия может воспользоваться помимо прочих многообразных средств обозначения. Так, например, в королевском замке, в зале ратуши, в здании парламента помещаются изображения крупных событий, значительных моментов из истории данного государства, данного города, данного дома, и они совершенно понятны на том месте, для которого предназначена та или иная картина. Например, для здешнего королевского дворца трудно выбрать сюжет из истории Англии или Китая или из жизни царя Митридата. Иначе обстоит дело в картинных галереях, где вешается рядом все, что имеется из хороших произведений искусства и что можно купить; благодаря этому картина теряет свою индивидуальную связь с определенным местом и свое осмысление данным местонахождением. С этим же мы сталкиваемся и в частных квартирах; частное лицо достает, что ему доступно, или составляет себе собрание картин, отдаваясь разным любительским причудам.
С точки зрения понятности историческим сюжетам во многом уступают так называемые аллегорические картины, которые одно
время пользовались большим успехом. Поскольку им недостает внутренней жизненности и характерности образов, они становятся неопределенными, застывшими и холодными. Напротив, пейзажные сцены и ситуации повседневной действительности человека вполне ясны по своему смыслу и предоставляют широкий простор изобретательности и мастерству художника с точки зрения индивидуальности, драматического многообразия, движения и полноты бытия.
ββ. Поскольку задачей художника является сделать понятной определенную ситуацию, с тем чтобы ее можно было узнать, то для этого недостаточно то внешнее место, где устанавливается картина, недостаточно и общее знакомство с сюжетом. Ведь это только внешние черты, которые мало затрагивают произведение искусства как таковое. Наоборот, центр тяжести, о котором, в сущности, и идет речь, заключается в необходимости для художника обладать достаточным чутьем и умом, чтобы выделить и творчески воплотить различные мотивы, содержащиеся в определенной ситуации. Каждое действие, в котором внутреннее начало вступает в объективность, обладает непосредственными проявлениями, чувственными последствиями и связями, которые, будучи фактически действиями внутреннего начала, раскрывают и отображают чувства и поэтому могут быть прекрасно использованы в качестве мотивов для осмысления и индивидуализации. Многократно обсуждался, например, известный упрек в отношении «Преображения» Рафаэля, что эта картина распадается на два совершенно не связанных действия, и внешне это действительно так: наверху на холме мы видим преображение, внизу — сцену с бесноватым. Однако с духовной точки зрения здесь имеется и более глубокая связь. Ведь, с одной стороны, чувственное преображение Христа есть действительное возвышение его над землею и удаление от учеников, которое поэтому само должно раскрываться как отдаление и удаление; с другой стороны, величие Христа лучше всего проясняется в реальном отдельном случае в том, что ученики не могут излечить бесноватого без помощи господа. Таким образом, это двойное действие здесь безусловно мотивировано, и связь внешне и внутренне восстанавливается тем, что ученик выразительно показывает на Христа в его удалении и этим отмечает истинное назначение сына божьего быть одновременно на земле во исполнение слов: где собрались двое во имя мое, там и я среди них. Приведу еще один пример: однажды Гёте в качестве темы для премии выдвинул изображение Ахилла в женском одеянии в момент прибытия Улисса. На одном рисунке Ахилл смотрит на шлем вооруженного героя, при взгляде на него его сердце возгорается, в результате этого внутреннего порыва он разрывает жемчужную нитку, которую носит вокруг шеи; мальчик собирает жемчуг и поднимает его с полу. Это удачно выбранные мотивы.
Далее, художник должен заполнять более или менее большие пространства. Ему нужен пейзаж как фон, освещение, нужно архитектоническое окружение, второстепенные фигуры, утварь и т. п. Он должен, насколько это возможно, употребить весь этот чувственный аппарат для изображения мотивов, коренящихся в ситуации; он должен уметь так связать само внешнее с этими мотивами, чтобы оно не оставалось больше незначительным само по себе. Например, два государя или патриарха подают друг другу руки. Если это должно быть знаком мира, подтверждением союза, то воины, оружие и т. п., приготовления к жертвоприношению будут составлять подходящую обстановку для клятвы союзников; если те же лица встречаются в пути и подают в знак приветствия или прощания руки, то здесь понадобятся совершенно другие мотивы. Отыскать мотивы таким образом, чтобы раскрылся смысл события или индивидуализировалось все изображение, — на это преимущественно и должно быть направлено духовное чутье художника в этом отношении. При этом многие художники доходили до символического осмысления окружающего, а также действия. Так, на картинах, изображающих поклонение трех святых волхвов, мы, например, часто видим Христа лежащим в яслях, под ветхой крышей, вокруг — старая, обветшалая стена древнего здания, в глубине — начало постройки храма. Эти рухнувшие камни и этот возникающий храм относятся к эпохе падения язычества и распространения христианства. Точно так же в «Благовещении» рядом с Марией, особенно на картинах школы ванЭйка, часто находятся цветущие лилии без пыльника, обозначая таким образом девственность божьей матери.
γγ. В-третьих, живопись благодаря принципу внутреннего и внешнего разнообразия, используемого ею для раскрытия ситуаций, случаев, конфликтов и поступков в их определенности, должна переходить к многообразным различиям и противоположностям своих предметов, будь то естественные объекты или человеческие фигуры. Одновременно задача живописи состоит в том, чтобы расчленять эти пестрые, разнообразные элементы и сочетать их в гармонической целостности. В связи с этим одним из важнейших требований становится соразмерное искусству положение и группировка образов. При множестве применяемых здесь отдельных определений и правил то самое общее, что можно высказать по данному поводу, носит совершенно формальный характер, и я хочу вкратце остановиться лишь на некоторых главных пунктах.
Ближайшим способом расположения все еще остается архитектонический: равномерное размещение фигур рядом или упорядоченное противопоставление и симметричное соединение как самих образов, так и их поз и движений. При этом особенно излюбленной формой группировки является пирамидальная. Например, в распятии пирамида образуется как бы сама собой: Христос висит на кресте сверху, а по сторонам стоят ученики, Мария или святые. Так же обстоит дело и в образах мадонны, на которых Мария с младенцем сидит на возвышенном троне, а внизу по сторонам находятся поклоняющиеся ей апостолы, мученики и т. п. Даже у «Сикстинской мадонны» этот способ группировки полностью сохранен. В общем он успокаивает глаз, так как верх пирамиды объединяет отдельные разрозненные фигуры и придает группе внешнее единство.
В пределах такого, в общем, еще абстрактного симметричного расположения в частных случаях можно наблюдать большую жизненность и индивидуальность поз, выражений и движений. У художника, применяющего все средства, которыми располагает его искусство, есть много планов, благодаря которым он может выделить главные фигуры среди остальных, кроме того, он может использовать для той же цели освещение и колорит. Отсюда само собой понятно, как он с этой точки зрения расположит свою группу; он не поместит главные фигуры по сторонам, а побочные детали в местах, привлекающих наибольшее внимание. Точно так же он не поместит в тени предметы, составляющие главное содержание, а придаст им самое яркое освещение, вспомогательные же фигуры представит с помощью выразительных красок в ярком свете.
При не столь симметричных и потому более жизненных группировках художник особенно должен остерегаться нагромождения образов друг на друга и смешения их, как это порой наблюдается на картинах, так что приходится отыскивать отдельные члены и испытывать затруднения, когда надо отличить, какие ноги относятся к этой голове или как разместить различные руки, края одежд, оружие и т. д. Наоборот, в более значительных по размеру композициях лучше всего располагать целое по ясно обозримым частям, не рассеивая и не изолируя их друг от друга. Особенно это относится к сценам и ситуациям, которые уже сами по себе по своей природе носят пестрый и разнообразный характер; таковы собирание манны в пустыне, ярмарки и т. п.
Здесь я ограничусь этими формальными указаниями.
γ. После того как мы теперь, во-первых, рассмотрели общие разновидности живописного замысла, во-вторых, исследовали композицию с точки зрения выбора ситуации, поисков мотивов и группировки, я должен, в-третьих, сказать несколько слов о способе характеристики, благодаря которой живопись отличается от скульптуры и ее идеальной пластики.
αα. Уже раньше по разным поводам было сказано, что в живописи должна быть предоставлена свобода внутреннему и внешнему своеобразию субъективности, которая поэтому не обязательно должна быть красотой индивидуальности, воспринятой самим идеалом, а может переходить к тем частным особенностям, благодаря которым впервые возникает характерное в современном смысле этого слова. В этом отношении в характерном вообще усматривали отличительный признак современного искусства в противоположность античному, и тот смысл, в котором мы хотим употребить это слово, тем самым может быть оправдан. Согласно современным критериям, Зевс, Аполлон, Диана и т. д., в сущности, не представляют характеров, хотя мы и должны удивляться им как таким вечным, высшим, пластическим, идеальным индивидуальностям. Более определенными своеобразными чертами отличаются уже Ахилл Гомера, Агамемнон, Клитемнестра Эсхила, Одиссей, Антигона, Йемена и другие, как они раскрываются Софоклом в словах и поступках. Данные образы устойчиво придерживаются этих своеобразных особенностей как принадлежащих их сущности, и если это хотят назвать характерами, то мы в античности также находим изображение характеров. Но в лице Агамемнона, Аякса, Одиссея и других своеобразие все еще носит общий характер, заключает в абстрактной определенности черты государя, бешеной отваги, хитрости; индивидуальное начало ограничивается, тесно сплетается с всеобщим и возвышает характер до идеальной индивидуальности. Живопись же, не сохраняя своеобразных особенностей в этой идеальности, развивает как раз все многообразие случайных частных проявлений, так что вместо этих пластических идеалов богов и людей мы видим теперь перед собой отдельные лица в их случайных чертах.
Поэтому мы не требуем в живописи телесного совершенства образов и полной соразмерности духовного начала его здоровому свободному существованию — того, что мы в скульптуре называли идеальной красотой, — мы не требуем этого в живописи в той же мере и вообще не можем делать это чем-то главным, ибо теперь в центре стоит проникновенный мир души и ее живая субъективность. Царство природы не проникает столь глубоко в такую более идеальную сферу; набожное сердце, религия чувства может обитать и в самом по себе безобразном по своему внешнему виду теле, подобно моральному умонастроению и деятельности Сократа, лицом похожего на Силена. Разумеется, для выражения духовной красоты художник будет избегать самих по себе безобразных внешних форм или стараться облагораживать и просветлять их силой проявляющейся души, но вовсе избежать безобразного он не в состоянии. Ибо подробно изложенное выше содержание живописи включает в себя сторону, которой соответствуют именно ненормальные и уродливые черты человеческих фигур и лиц. Это сфера дурного и злого, раскрывающегося в религиозной области преимущественно в лице воинов, действовавших во время страданий Христа, грешников в аду и демонов. Особенно Микеланджело умел изображать демонов, которые своим фантастическим видом выходят за пределы человеческих форм и все же сохраняют человеческий облик.
Лица, изображаемые живописью, должны представлять внутри себя завершенную целостность особых характеров, по это не значит, что в них не должно проявляться подобия того, что в пластике составляет идеал. Правда, в религиозной сфере главное — это выражение чистой любви, особенно у Марии, все существо которой пребывает в любви, а также у женщин, сопровождающих Христа, а среди учеников — у Иоанна, апостола любви. С этим выражением может сочетаться также чувственная красота форм, как это наблюдается, например, у Рафаэля, только она не должна раскрываться как простая красота форм, а должна быть духовно оживлена, преображена проникновенной задушевностью выражения, и эта духовная проникновенность должна обнаружиться как цель и содержание в собственном смысле. Красота вполне уместна также при изображениях младенца Христа и Иоанна Крестителя. В остальных образах апостолов, святых, учеников, древних мудрецов и т. д. это выражение напряженной внутренней жизни есть как бы результат определенных мгновенных ситуаций, вне которых они проявляются как более самостоятельные характеры, присутствующие в мире, наделенные силой и выдержкой храбрости, веры и деятельности, так что суровая достойная мужественность составляет здесь главную черту при всем различии характеров. Это не божественные идеалы, а совершенно индивидуальные человеческие идеалы, не только люди, какими они должны были бы быть, но человеческие идеалы, как они существуют в действительности, люди, которые не лишены своеобразия характера и частные особенности которых тесно связаны со всеобщим началом, наполняющим индивидов. Таковы образы, созданные Микеланджело, Рафаэлем и Леонардо да Винчи в его знаменитой «Тайной вечере»; им присуще совершенно особое достоинство, величие и благородство по сравнению с образами других мастеров. Здесь живопись, не утрачивая характера своей сферы, встречается с античностью на одной и той же почве.