Что касается чувственного материала живописи в отличие от скульптуры, то я уже неоднократно указывал на его основные общие черты, так что здесь хочу остановиться лишь на более тесной связи этого материала сдуховным содержанием, преимущественно подлежащим изображению.
α. Ближайшее, на что надо обратить внимание в этом отношении, это то обстоятельство, что живопись стягивает воедино пространственную полноту трех измерений. Наиболее полным средоточием была бы концентрация в одной точке как снятие внеположности вообще и как присущее моменту времени беспокойство, связанное с этим снятием. Но к этому последовательно проведенному отрицанию обращается лишь музыка. Живопись же еще сохраняет пространство и уничтожает только одно из трех измерений, превращая поверхность в стихию своих изображений. Это сведение трех измерений к плоскости лежит в основе процесса одухотворения, который может проявиться в пространственной сфере как нечто внутреннее лишь тем, что он не оставляет в силе полноту внешнего, а ограничивает ее.
Обыкновенно склонны считать, что это сведение является произволом живописи, вследствие которого ей присущ известный недостаток. Ведь она стремится представить естественные предметы в их полной реальности или — посредством человеческого тела и его движений — сделать наглядными духовные представления и чувства; для этой цели поверхность недостаточна и отстает от натуры, которая выступает в совершенно иной полноте и законченности.
αα. Разумеется, живопись с точки зрения материально пространственного бытия еще абстрактнее, нежели скульптура, но эта абстракция далека от того, чтобы быть лишь произвольным ограничением или неподатливостью человека по сравнению с природой и ее произведениями, и составляет как раз необходимый прогресс в отношении скульптуры. Уже скульптура была не воспроизведением лишь естественного, телесного бытия, но воспроизведением из духа, поэтому она удаляла в фигуре все стороны обыденного природного существования, которые не соответствовали определенному содержанию, подлежащему изображению. В скульптуре это касалось своеобразия окраски, так что оставалась лишь абстракция чувственной фигуры. В живописи происходит обратное, так как ее содержание есть духовная внутренняя жизнь, которая может проявиться лишь во внешнем, уходя из внешнего в себя. Итак, хотя живопись тоже обращается к созерцанию, но таким способом, при котором объективное, которое она изображает, не остается действительным, целостным, пространственным природным бытием, а становится отражением духа, и в этом отражении дух обнаруживает свою духовность лишь в такой мере, чтобы устранить реальное бытие и превратить его в простую видимость в духовном и для духовного.
ββ. Этим живопись должна нанести здесь ущерб пространственной целостности, и ей приходится отказываться от этой полноты не только из-за ограниченности человеческой природы. Поскольку предмет живописи по своему пространственному бытию есть лишь видимость духовного внутреннего мира, который искусство изображает для духа, то самостоятельность действительного пространственно наличного существования распадается, и оно оказывается в гораздо более тесной связи со зрителем, чем в скульптуре. Статуя сама по себе носит преимущественно самостоятельный характер, она не заботится о зрителе, который может стать, где ему угодно; его точка зрения, его движения, его хождение взад и вперед безразличны для художественного произведения. При необходимости сохранения этой самостоятельности скульптурный образ должен что-то давать зрителю со всех точек зрения. Это для-себя-бытие произведения должно быть сохранено в скульптуре, так как его содержание есть нечто покоящееся в себе внешнее и внутреннее, нечто законченное и объективное. В живописи же, поскольку ее содержание составляет субъективность и притом одновременно обособленный в себе внутренний мир, должна выступить в художественном произведении именно эта сторона раздвоения — предмет и зритель — и непосредственно разрешиться тем, что произведение, изображая субъективное, всем своим способом изображения показывает, что, по существу, оно присутствует лишь для субъекта, для зрителя, а не для себя самого, как нечто самостоятельное.
Созерцатель картины с самого начала как бы соучаствует, включаясь в нее, и художественное произведение существует только для этого устойчивого момента субъекта. Но что касается этого созерцания и его духовного рефлекса, достаточно простой видимости реальности; действительная полнота пространства даже мешает, ибо в таком случае созерцаемые объекты обладают бытием лишь для самих себя, а не представляются лишь созданными духом для его собственного созерцания. Природа поэтому не в состоянии низвести свои творения к ОДНОЙ плоскости, ибо ее объекты имеют и вместе с тем должны иметь реальное для-себя-бытие. В живописи же удовлетворение заключено не в действительном бытии, а в чисто теоретическом интересе к внешнему отображению внутреннего, и тем самым она устраняет всякую нужду и необходимость в пространственной, целостной реальности и организации.
γγ. В-третьих, с этим сведением к плоскости связано то обстоятельство, что живопись находится в еще более отдаленном отношении к архитектуре, чем скульптура. Произведения скульптуры, даже если они самостоятельно, для самих себя, поставлены на площадях или в садах, неизменно нуждаются в архитектурно оформленном постаменте, тогда как в помещении, в залах, перед зданиями и т. п. либо архитектура служит внешним окружением для статуй, либо, наоборот, скульптурные изображения используются для украшения зданий, и между обоими искусствами имеется тесная связь. Живопись же в замкнутом ли помещении или в открытых галереях и на воздухе ограничивается стенами. Ее исконным назначением является заполнение поверхности стен.
Эту задачу живопись выполняет главным образом у древних, украшавших таким способом стены храмов, а позднее и частных жилищ. Хотя готическое зодчество, основной задачей которого является замыкание в грандиознейших пропорциях, доставляет еще большие поверхности, пожалуй, даже самые колоссальные, какие только можно себе представить, здесь как во внутренней, так и во внешней части здания живопись встречается лишь в старинных мозаиках как украшение пустых поверхностей. Напротив, позднейшая архитектура, в особенности четырнадцатого века, заполняет свои громадные стены преимущественно архитектурными средствами; самым величественным примером этого является главный фасад Страсбургского собора. Здесь помимо входных дверей, роз и окон пустые пространства с большим изяществом и разнообразием убраны тянущимися над стенами украшениями, похожими на окна, и заполнены статуями, так что здесь нет никакой нужды в живописи. Поэтому живопись в церковной архитектуре применяется главным образом лишь в тех зданиях, которые начинают приближаться к типу старинного зодчества.
В целом же христианская религиозная живопись отделяется от зодчества и превращает свои произведения в нечто самостоятельное, как, например, в больших алтарных иконах, в капеллах, в главных алтарях. Разумеется, и здесь картина должна соответствовать характеру места, для которого она предназначена, в остальном же ее назначение заключается не в том, чтобы заполнять поверхности стен, а она находится здесь ради самой себя, подобно скульптуре. Наконец, живопись применяется для украшения залов и комнат в общественных зданиях, ратушах, дворцах, частных квартирах и т. п., вследствие чего она снова теснее связывается с архитектурой, не утрачивая, однако, в этой связи своей самостоятельности как свободного искусства.
β. Дальнейшая необходимость, вытекающая из сведения пространственных измерений в живописи к поверхности, заключается в том, что живопись призвана выразить внутреннее содержание, обособленное в себе и потому богатое многообразными частными сторонами. Поэтому простое ограничение образа пространственными формами, которыми может удовлетвориться скульптура, упраздняется в более богатом искусстве, ибо пространственные формы являются абстрактнейшими в природе, и теперь следует перейти к частным различиям, поскольку этого требует более разнообразный в себе материал. Таким образом, принципу изображения в пространстве соответствует физически специально определенная материя; ее различия, если они должны раскрыться как существенные для художественного произведения, сами обнаруживают это в полноте пространства, которое не остается больше последним изобразительным средством; они должны нарушить полноту пространственных измерений, чтобы выделить проявление физического элемента. Ведь в живописи измерения существуют не сами по себе, в их собственной реальности, а делаются видимыми и созерцаемыми лишь посредством этого физического элемента.
αα. Если мы теперь спросим, каков тот физический элемент, которым пользуется живопись, то это — свет как всеобщее средство видимого проявления предметности вообще.
Применявшийся доныне чувственный, конкретный материал архитектуры сводился к сопротивляющейся тяжелой материи, которая именно в зодчестве проявила особенности тяжелой материи в качестве давящей, несущей и несомой и т. д. и не потеряла еще подобных свойств и в скульптуре. Тяжелая материя давит, поскольку она заключает материальную точку своего единства не в себе самой, а в другом, она ищет эту точку, стремится к ней, но остается на своем месте вследствие сопротивления других тел, которые тем самым становятся несущими. Принцип света составляет противоположность тяжелой материи, еще не раскрывшейся в своем единстве. Что бы вообще ни высказывалось о свете, нельзя отрицать того, что он есть нечто абсолютно легкое, не тяжелое, не оказывающее сопротивления, а представляет чистое тождество с собой и тем самым чистое соотношение с собою, первую идеальность, (первую самобытность природы. В свете природа впервые начинает становиться субъективной и составляет всеобщее физическое «я», которое хотя и не доходит до частных особенностей и не сосредоточивается в чем-то единичном, в точечной замкнутости внутри себя, но зато снимает голую объективность и внешний характер тяжелой материи и может абстрагироваться от чувственной, пространственной ее полноты. С этой стороны более идеального, духовного качества света он становится физическим принципом живописи.
ββ. Но свет как таковой существует лишь как одна сторона, заключенная в принципе субъективности, именно как это более идеальное, духовное тождество. В этом отношении свет есть лишь проявление, которое, однако, обнаруживается в природе только как средство делать видимым вообще, особенное же содержание того, что он обнаруживает, находится вне его и принадлежит предметности, которая есть не свет, а его иное и тем самым является тьмой. Свет дает возможность познать эти предметы в различиях их форм, расстояний и т. п. тем, что он их освещает, то есть более или менее просветляет их темноту и невидимость, заставляя отдельные части делаться более светлыми, то есть выступать ближе к зрителю, другие же части — более темными, то есть более отдаленными от зрителя. Ибо свет и тьма как таковые, поскольку при этом не принимается во внимание определенный цвет предмета, сводятся, вообще говоря, к степени отдаленности от нас освещенных предметов в своеобразии их освещения. В этом отношении к предметности свет производит уже не свет как таковой, а обособленное в себе светлое и темное, свет и тень; их многообразные конфигурации позволяют распознать облик и расстояние объектов друг от друга и от зрителя. Данным принципом пользуется живопись, ибо обособление с самого начала заключено в ее понятии.
Сравним в этом отношении живопись со скульптурой и архитектурой. Эти искусства действительно показывают реальные различия пространственного образа и заставляют свет и тень действовать через освещение, доставляемое естественным светом, а также через положение, которое занимает зритель. Таким образом, завершенность форм здесь налична уже сама по себе, а свет и тень, посредством которых она становится видимой, являются лишь следствием того, что уже действительно было налицо независимо от этой возможности быть видимым. В живописи же светлое и темное со всеми своими оттенками и тончайшими переходами сами составляют принцип художественного материала и доставляют лишь преднамеренную видимость того, что скульптура и архитектура воплощают реально в его для-себя-бытии. Свет и тень, выявление предметов в их освещении достигаются с помощью искусства, а не естественного света, поэтому последний делает видимым лишь то светлое и темное и то освещение, которые уже созданы здесь живописью. Таково вытекающее из самого материала положительное основание, почему живопись не нуждается в трех измерениях. Образ созидается светом и тенью, и как реальный образ сам по себе он излишен.
γγ. В-третьих, светлое и темное, тень и свет, равно как и их взаимная игра, составляют лишь абстракцию, которая не существует в природе в качестве данной абстракции и поэтому не может быть использована в качестве чувственного материала.
Как мы уже видели, свет соотносится со своим инобытием — с тьмой. Однако в этом отношении оба начала не остаются самостоятельными, а полагаются как единство, как взаимопроникновение света и тьмы. Этот в самом себе омраченный, затемненный свет, который также пронизывает и освещает тьму, составляет принцип цвета как собственного материала живописи. Свет как таковой остается бесцветным, это чистая неопределенность тождества с самим собой; цвету, который по сравнению со светом представляет собой уже нечто относительно темное, принадлежит нечто отличное от света, некое омрачение, с которым начало света полагается в единстве. Поэтому дурным и ложным является представление, будто свет состоит из различных цветов, то есть из различных степеней затемнения.
Форма, расстояние, ограничение, округлость — словом, все пространственные отношения и различия проявления в пространстве — воспроизводятся в живописи лишь посредством цвета, более идеальный, духовный принцип которого способен воплотить более идеальное содержание и предоставляет самые широкие возможности в отношении полноты и своеобразных особенностей изображаемых предметов посредством более глубоких противоположностей, бесконечного многообразия оттенков, переходов и тончайших нюансов. Невероятно, что достигается это фактически с помощью простой окраски. Два человека, например, совершенно отличны друг от друга; каждый из них в своем самосознании, как и в своем телесном организме, образует для себя завершенную духовную и телесную целостность, но в картине все их различие сводится к различию цвета. Здесь кончается этот цветовой оттенок и начинается другой, и этим дано все: форма, расстояние, мимика, выражение, средоточие чувственного и духовного. И это сведение мы не должны рассматривать как вспомогательное средство или недостаток, а наоборот: живопись не нуждается в третьем измерении, а преднамеренно его игнорирует, чтобы чисто пространственную реальность заменить более высоким и богатым принципом цвета.
γ. Это богатство и позволяет живописи дать в своих изображениях полноту явления. Скульптура более или менее ограничена замкнутым в себе бытием индивидуальности; в живописи же индивид не может оставаться одинаково ограниченным внутри себя и вовне, а вступает в многообразные связи. С одной стороны, как я уже говорил, индивид поставлен в гораздо более близкое отношение к зрителю, а с другой стороны, он оказывается в гораздо более многообразных связях с другими индивидами и внешним природным окружением. Превращение объективности в видимость дает возможность в одном и том же произведении искусства развернуть отдаленнейшие направления и пространства и дать место встречающимся в них самым разнообразным предметам, — при всем том как произведение искусства оно остается внутри себя замкнутым целым. В этой завершенности видимость должна обнаружиться не как чисто случайное снятие и ограничение, а как, по существу, внутренне связанная целостность особенностей.