Издание Харьковского Театра Русской Драмы 1935 4 глава

Пьеса, как известно, решительно провалилась, и первый спектакль пьесы был воспринят как огромный театральный и t литературный скандал.

Даже игнорируя всю сумму случайных театральных об­стоятельств, приведших к провалу пьесы на сцене Алексан­дрийского театра, можно утверждать, что этот провал был неизбежен, так как вся устойчивая система художественных средств этого театра, соответствующая устойчивым же тра­фаретным формам драматургии, органически была чужда худо­жественной тенденции и материалу новой пьесы. Театр к тому же не располагал режиссером, который нашел бы пра­вильные формы сценического выражения новому психологи­ческому и социально-бытовому материалу, заложенному в пьесе.

Сценический провал пьесы не означал творческой неудачи автора; он сигнализировал о том, что новая драма­тургия должна была получить свое сценическое воплощение лишь в новых театральных условиях. И, естественно, что если в своей пьесе Чехов явился выразителем наиболее пере­довых кругов самоутверждающейся буржуазии середины 90-х годов, то те же прогрессивные круги и должны были создать новые театральные условия для сценического воплощения „своей" драматургии.

Такие возможности и были созданы только что возникшим Московским Художественным (тогда — Общедоступно-Художественным) (театром. Новый театр был основан в результате стремления окрепнувшей промышленной буржуазии осуще­ствить в искусстве новое свое эстетическое восприятие дей­ствительности, противопоставляемое восприятию старому, уходящему, дворянскому. Как мы уже говорили психоидео­логия нового господствующего класса должна была в сфере художественной привести к резко критическому усвоению культуры дворянского прошлого, к обсуждению проблем ста­новления новой эстетической мысли, к опытам создания но­вых форм в искусстве.

Этим заданиям и ответил в полной мере в конце 90-х го­дов молодой Художественный театр, который в самом начале своей деятельности ввел в свой репертуар „Чайку". В талант­ливом, сценически углубленном и освеженном руководстве основателей Художественного театра — К. А. Станиславском и Вл. И. Немировиче-Данченко — и в молодом коллективе ар­тистов были найдены те тонкие средства игры и показа спек­такля, которые выявили художественные достоинства пьесы и создали убедительные для зрителя сценические образы.

В середине 90-х годов — ко времени написания Чеховым,,Дяди Вани"—-окончательно определилась художественная позиция Чехова, как выразителя „дум и исканий" передовых слоев мелкобуржуазной интеллигенции времени 80-х годов и закончилось формирование его художественного стиля. Но к этому времени в связи с общий промышленным подъемом и укреплением буржуазного строя в 90-х годах изменяется в лучшую сторону положение интеллигенции, растет ее социаль­ная роль, а отсюда и постепенно изменяется ее психоидеоло­гия, избивающая депрессию предшествующего десятилетия.

Переживает эволюцию и Чехов. К этому времени он раз­венчивает настроения и идеологические увлечения восьмидесятников, многократно воспроизводимые им в произведе­ниях этого десятилетия, переоценивает „толстовство" („Рас­сказ неизвестного человека", „Три года", „Моя жизнь", „Крыжовник"), изобличает самодержавно-бюрократический строй („Палата № 6", „Человек в футляре"), остро крити­чески оценивает бытовой уклад и исторический строй дворян­ского класса („Моя жизнь", „Дуэль", „В усадьбе"), высту­пает на борьбу с узким народничеством („Именины"), окончательно сближается с руководителями и органами либераль­ной мысли (Русские ведомости, Русская мысль), все чаще останавливается на теме перехода от земледельческой, дере­венской, барско-крестьянской России к России городской, промышленной, капиталистической („Соседи", „Бабье цар­ство", „В усадьбе", „Три года", „Моя жизнь", „В род­ном углу", „Случай из практики")» превращается в критиче­ского бытописателя нового господствующего класса — бур­жуазии.

Распадающийся поместный дворянский уклад жизни, бытие и переживания провинциальной интеллигенции получили свое широкое изображение в пьесе „Дядя Ваня". В то же время от старой этической основы в „Лешем", переделкой которого и явилась новая пьеса, осталось в пьесе „Дядя Ваня" немно­гое. Астров говорит о том, что „непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и к людям уже нет"; Елена Андреевна утверждает в речи, обращенной к Войницкому, что „точно так вы безрассудно губите человека, и скоро, благо­даря вам, на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою"; Соня взывает о милосер­дии к людям.

Весь остальной бытовой и речевой материал пьесы проходит под углом зрения критической оценки социальной картины провинциальной жизни, обрисованной исключительно отрицательно и пессимистически.

Носителем авторской оценки в пьесе уездной обыватель­ской жизни является доктор Астров, который презирает ее, характеризуя как „жизнь скучную, глупую, грязную". Астров не видит кругом себя „настоящей" жизни и окруженный, по его словам „сплошь одними чудаками", он говорит Войниц­кому о том, что „жизнь обывательская, жизнь презренная затянула нас; она своими гнилыми испарениями отравила нашу кровь и мы стали такими же пошляками, как все". Астров понимает безнадежность положения интеллигента в условиях тогдашней провинциальной жизни, не тронутой тем начинаю­щимся освободительным движением, которое развертывалось в фабрично-заводских центрах. Судьбы Астрова и Войницкого были типичными судьбами служилой провинциальной интелли­генции мелкобуржуазного круга, запечатленного Чеховым в стадии обывательского перерождения. Астров неоднократно говорит о том, что он „постарел, заработался, испошлился" и что в нем „притупились все чувства". И совершенно есте­ственно поэтому звучат в его устах слова: „Ничего я не хочу, ничего мне не нужно, никого я не люблю". То же говорит и Войницкий (Елене Андреевне): „Вот вам моя жизнь и моя лю­бовь: куда мне их девать, что мне с ними делать?" И Войницкий, как и Астров, не знает „чем заполнить остающиеся годы жизни"

Лишенная идейной, осмысленной, общественной жизни, ши­роких перспектив в будущем, интеллигенция ищет оправдания своей деятельности в честном исполнении тех „малых дел", ко­торые находятся в ее распоряжении (у Астрова — медицина) В наличии этих „малых дел" и возможности их исполнения интеллигенция в конечном счете приобщалась, по ее мнению, к общему делу „служения человечеству". В сущности об этом-то и говорит образно Астров по поводу березки, им самим посаженной: „Когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти, и что, если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом немножко буду виноват и я".

Но не всегда это сознание поддерживало жизнь интелли­генции, и временами, когда скука провинциальной жизни „за­тягивала" и чувства „притуплялись", когда резко обострялось ощущение бесцельности жизни, — эта уверенность казалась миражем.

Пьеса „Дядя Ваня", раскрывающая житейские взаимоотно­шения и бытовой уклад лишь интеллигентного круга лиц, в сущности не ставила себе задач всестороннего охвата про­винциальной жизни, не обрисовывала положения других со­циальных групп. Но в речи Астрова Елене Андреевне (д. III) автор бросил свет и на общий уклад текущей социально-бы­товой действительности времени до середины 90-х годов. Астров говорит о картине „постепенного и несомненного вы­рождения" края вследствие „непосильной борьбы за существо­вание",— „вырождения от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все, но взамен не создано ничего".

Таким образом, в пьесе „ДядяВаня" Чехов дал объектив­ную картину социально-политического бытия мелкобуржуаз­ной интеллигенции. Мастерство писателя, взращенное долгими годами проверки и утверждения отдельных элементов своего драматического стиля, получило здесь полное и гармонич­ное разрешение. Мелкобуржуазная интеллигенция подводила итог своему тусклому бытию, и пьеса Чехова была художе­ственным образом этого итога.

Пьеса была создана Чеховым — написана и издана — без осо­бой огласки, без предварительного сообщения даже близким к писателю лицам, как бы „контрабандой", и впервые поста­влена на сцене в провинции, где имела успех неожиданный для автора, пережившего перед тем провал двух своих пьес („Леший" и „Чайка").

Успех „Дяди Вани" в провинции вызвал у Чехова согласие на ее постановку уже на столичной сцене. Пьеса с первых же московских постановок Художественного театра обратила на себя пристальное внимание печати, преимущественно либе­ральной ее части, выразившееся в появлении пространных критических статей и в оживленной полемике по поводу частных вопросов, затрагиваемых пьесой и ее сценической трактовкой Художественным театром.

Пьеса в целом была принята положительно и понята как произведение, дающее углубленный художественный образ той действительности, с которой соприкасался зритель и критик, которую он воспринимал как наличный, еще живо ощущаемый жизненно-бытовой и социальный фон. Критик, — интелли­гентный зритель, склонный к обобщающим размышлениям над повседневной действительностью, — видел в пьесе яркое по­лотно жизни современной интеллигенции и в своих оценках стремился к охвату основных свойств и особенностей данной писателем картины.

В широком потоке высказываний о пьесе, идущем из одного идеологического лагеря, близкого к Чехову, было от­мечено, что Художественный театр совокупностью сценических средств своей, тогда еще на первых новаторских путях, остро выразительной системы натуралистического и психо­логического театра, создал „спектакль исключительного ин­тереса", что пьеса в постановке этого театра — „выдающееся явление в нашей театральной жизни". В общих оценках пьесы говорилось, что в ней „страшная проза жизни возведена в шедевр поэзии" и „с редкою ясностью показана, самая сердцевина сереньких будней", что „ДядяВаня" — „здоровая пьеса больных настроений и поэтичнейшее воссоздание вели­чайшей прозы", что пьеса может быть названа „сценами рус­ской жизни".

Эти характеристики раскрывались при анализе основных идеологических тем пьесы („тусклая русская действитель­ность", „беспросветное существование интеллигенции") в про­странных статьях обычно полулирического тона, как бы в оправдание того, что „под влиянием „Дяди Вани" мысль забирается в такую сторону, откуда выберешься не скоро и никак не заставишь себя вернуться к обычной „рецензентской бухгалтерии". Бытовой план пьесы был оценен, как изобра­жение не исключительных явлений, не исключительных обра­зов, а „самых подлинных человеческих будней с заурядными фигурками и с заурядными фактами".

Социальный смысл пьесы вскрыл критик „Северного ку­рьера": „Пьеса Чехова — драма интимная, драма современного больного человека. Современный человек болен, нравственно болен оттого, что ему хочется жить, а жить нечем..." И по характеристике критика драма интимная Чехова превращается в драму общественную, так как в ней „общее настроение наблюдается на более нервных, болезненно-чутких субъектах, трагическая судьба которых и обозначает как бы повышен­ную температуру эпохи и, в частности, данного общества".

Итак, критика встретила „Дядю Ваню" положительно и даже восторженно: ее идейный план принимался полностью, авторская оценка в ней общественной действительности каза­лась бесспорной, объективно правильной и художественно необыкновенно выразительной. Исключительно действенная сценическая система молодого Художественного театра под­чинила всецело зрителя, и он не пытался более отчетливо разобраться в своих впечатлениях и переживаниях. Пьеса воспринималась как синтез того, что писалось Чеховым на сходную тему в прозе, как исторически верная картина уходящей стадии социального положения интеллигенции, Буржуаз­ный читатель-зритель 90-х годов, находясь во власти разроз­ненных социальных явлений современности, не противопоставляя еще гнетущей современности своего активного к ней отношения, довольствовался самосозерцанием себя в художественном зеркале, и потому „Дядя Ваня" был безоговорочно принят современным зрителем.

„Три сестры" по своей теме являются как бы продолжением „Дяди Вани", обрисовывая судьбы того же интеллигентного слоя провинциальной России. Пред нами проходят представители буржуазной и военной интеллигенции, не имеющие осмыслен­ной жизни в настоящем, лишенные идейных перспектив в бу­дущем. На время они цепляются как за спасительное для себя средство — за труд (Тузенбах), проповедуют жертвен­ность собой для будущего (Вершинин), но конкретной рабо­той не удовлетворяются, в реальной и активной борьбе за будущее не участвуют.

Тематическая ткань пьесы, тонко обработанная реалисти­ческими и психологическими приемами, пронизана ярко выра­женной пессимистической лиричностью: безысходное положе­ние трех сестер, мещанская семейственность Андрея Прозо­рова, личная драма Вершинина, смерть Тузенбаха. Этот основ­ной минорный тон пьесы лишь в малой степени ослаблен оптимальной тематикой речей таких персонажей, как Вершинин и Тузенбах.

Пьеса была поставлена Московским Художественным театром в январе 1901 г. и вызвала в московской прессе почти единогласные, видимо, неожиданные для автора, отри­цательные оценки как трактовки в ней общественно-бытовых тем, так и некоторых своих драматургических особенностей. Живя долгие годы вне больших центров (в усадьбе Мели­хово), не имея возможности непосредственно наблюдать на­ступившее в них общественное движение, не ощущая живо биения новой жизни, Чехов на время потерял ключ к рас­крытию в художественном своем мастерстве ведущей соци­альной направленности эпохи. Чехов „отстал от века", и между ним и читателем-зрителем наступил конфликт.

В связи с ростом роли буржуазии и укреплением интел­лигенции, современник, - прежний зритель и критик чеховских пьес, — резко меняет свое отношение к пессимистической ли­ричности этих пьес: он начинает изживать минорный харак­тер своих общественных оценок, приходит к утверждающе­муся, положительному самосознанию. Это должно было ска­заться и на отношении зрителя - критика к новой пьесе Чехова.

И действительно, отдавая должное высокому стилистиче­скому мастерству драматурга в обрисовке бытовых черт и тон­кому диалогу пьесы, критики различных лагерей решительно отказались принимать общего вывода автора из наблюдений над современными жизненными явлениями, упорно противодей­ствовали тем эмоциям, которыми окутывал автор общественно-бытовые и психологические темы своей драмы. В этом отно­шении пьеса была встречена критиками резко отрицательно.

В оценке критики пьеса получила единогласное осуждение своим темам — описанию „серой", „скучной" жизни, „беспо­щадному реализму", которым автор закрепил картины быта и психологические переживания провинциальной интеллиген­ции конца 90-х годов. Те самые свойства чеховской драмы, которые в опытах „Чайки" и „Дяди Вани" и в сценической интерпретации этих пьес Московским Художественным теа­тром, за несколько лет перед постановкой „Трех сестер", вы­зывали восторг зрителя, — в характеристике последней пьесы категорически отвергались. Зритель уже не мог примириться с „тяжелым чувством", с „угнетающей тоской", с „беспро­светным пессимизмом", пронизывающим сцены „Трех сестер". От зрителя не было скрыто и то, что пьеса повторяла сцени­ческие положения и характеры предшествующих драматиче­ских опытов Чехова, давала лишь „новые вариации на старую тему". И свой протест против „чеховского настроения" и чеховской тематики зритель выразил в требовании „бодрящих впечатлений", в требовании „утверждения", а не „отрицания" жизненно-бытовых норм. Мастерство Чехова, средства его реалистического письма казались бесспорными, объективно художественными, но конечный эмоциональный эффект, вы­зываемый этими средствами, и, как показалось современникам, целевое устремление автора — „заразить тяжелым навязчивым чувством безнадежности и беспросветного уныния" — зрителем определенно опротестовывались. Зритель-читатель и зритель-критик выдвигал новые темы и призывал писателя к художе­ственному выражению новых эмоциональных тонов.

К началу 900-х годов передовая разночинная и мелкобур­жуазная интеллигенция, чьим полновесным выразителем был до сих пор Чехов, накапливая критический материал, становясь протестантом против чиновничье-царистского режима, переходя из положения приниженного до этого времени в положение воинственное, нуждалась в поддержке новой своей позиции, в художественном отражении своих надежд, в активизации своих самоощущений, в решительном оправдании своего крити­цизма.,,Три сестры" не отвечали этой задаче, и это потому, что пьеса выразила психо-идеологию не передовых, идейно-про­грессивных элементов мелкобуржуазной интеллигенции, уже ищущих в той или иной своей деятельности выхода из „мерт­вого царства" самодержавно-бюрократического строя, а психо­идеологию всей остальной, более или менее отсталой массы этой группы.

Как воспринял общественный неуспех пьесы „Три сестры", новые настроения читателя и новые требования критики Чехов?

Высказывания Чехова по этому поводу найдем в переписке его с О. Л. Книппер. Первый непосредственный отклик Че­хова на театральные отзывы о,,Трех сестрах", на отзывы, как мы видели, определенно отрицательные и подчас весьма резкие, дан в следующих его словах:

„Я лично совсем бросаю театр, никогда больше для театра писать не буду. Для театра можно писать в Германии, в Швеции, даже в Испании, но не в России, где театральных авторов не уважают, лягают их копытами и не прощают им успеха и неуспеха..." (1 марта 1901 г.).

Но Чехов вскоре изменил своему первоначальному наме­рению, и истинное его отношение к новым запросам зрителя определилось в последующих, идущих вслед за „Тремя се­страми", драматических произведениях. Чехов неожиданно и круто меняет свои драматургические замыслы: после написания „Трех сестер", драмы, выдержанной в минорных тонах, цельно проведенной в плане психолого-натуралистическом, — Чехов направляет свое внимание на жанр чисто комедийный, на жанр водевиля. Это видно из ряда высказываний Чехова в письмах, высказываний, идущих непрерывно в течение двух лет до на­писания „Вишневого сада". Начало этих высказываний па­дает на время петербургских постановок пьесы „Три сестры". В письме от 7 марта 1901 г. Чехов писал: „Следующая пьеса, какую я напишу, будет непременно смешная, по крайней мере по замыслу". И в следующих письмах: „Минутами на меня находит сильнейшее желание написать для Художественного театра 4-актный водевиль, или комедию. И я напишу, если ничто не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 г." (22 апреля 1901 г.). —,,А я все мечтаю написать смешную пьесу, где бы чорт ходил коромыслом..." (18 де­кабря 1901 г.). — „Пьесу писать в эти годы не буду, душа не лежит, а если и напишу что-нибудь пьесоподобное, то это будет водевиль в одном акте" (27 августа 1902 г.). — „Вчера я переделывал один свой старый водевиль. Сегодня перепишу и отправлю Марксу" (30 сентября 1902 г.).— „Хотелось бы водевиль написать, да все никак не соберусь..." (12 декабря 1902 г.). — „Мне ужасно хочется написать водевиль, да все некогда, никак не засяду. У меня какое-то предчувствие, что водевиль скоро опять войдет в моду" (22 декабря 1902 г.).—„Мне давно уже хочется написать во­девиль поглупее" (21 октября 1903 г.).

Упорное указание Чехова в качестве своего нового лите­ратурного замысла на писание комедии или водевиля является его опосредственной характеристикой, — в терминах литератур­ного жанра, — эпохи с ее новыми настроениями и с ее новой тональностью.

III

Своими словами о будущей «смешной» пьесе Чехов неясно определил характер отражения в искусстве общественных переживаний прогрессивно-либерального и ради­кально-демократического кругов интеллигенции в данный, весьма знаменательный для предреволюционной поры, период времени. Это свое ощущение эпохи Чехов и попытался пере­едать в „Вишневом саде". «В последней пьесе Чехова налицо новое жанровое задание, (разрешенное в тональности, отличной от тональности предшествующих больших его пьес.

Работая над „Вишневым садом", Чехов критически относился к выработанной им ранее манере драматического письма. Чехов писал: „Тон мой вообще устарел, кажется" (17 апреля 1903 г.—О. Л. Книппер). — „Надо бы чего-нибудь новень­кого, кисленького!" (23 февраля 1903 г.). — „Мне кажется, что я, как литератор, уже отжил, и каждая фраза, какую я пишу, представляется мне никуда негодной и ни для чего не нужной" (21 сентября 1903 г.).

Конструируя новую пьесу и обрабатывая ее характеры, Чехов неоднократно писал: „Если пьеса у меня выйдет не такая, как я ее задумал, то стукни меня по лбу кулаком. У Станиславского роль комическая, у тебя тоже" (5 марта 2 1903 г.). „Последний акт будет веселый, да и вся пьеса веселая, легкомысленная" (21 сентября 1903 г.). О роли Шар­лотты Ивановны, трактованной комически: „Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку. Это лучшая роль, остальные же мне не нравятся" (29 сентября).

Характеризуя пьесу в целом, Чехов писал: „Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать" (25 сентября). „Пьесу назову комедией" (2 сентября 1903 г. — В. И. Немировичу-Данченко). „Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс" (15 сентября 1903 г. — М. Лилиной-Алексеевой).

В комедийный план „Вишневого сада" и вложен Чеховым тот новый, по замыслу автора, композиционный и тональный принцип, который отличает эту пьесу от предшествующих его пьес-драм.

Композиционно-стилистический анализ пьесы позволяет вскрыть отчетливый комедийный ее план и систему ориги­нальных комедийных приемов. Эти приемы даны в большом ряде комических персонажей (Симеонов-Пищик, Шарлотта Ивановна, Епиходов, Дуняша, Яша, Прохожий, Почтовый чи­новник) и комических ситуаций (этих же лиц, а также Гаева, Лопахина, Трофимова, частично Фирса), в комедийно-фарсовых, сценах и эпизодах—сцены с Епиходовым, Шарлоттой Иванов­ной (фокусы); эпизоды с Пищиком (пилюли), отчасти с Лопа-хиным (удар палкой Вари), с Трофимовым (калоши). Легкий, „веселый" тон пьесы поддерживается оптимистической тема­тикой речей Лопахина и Трофимова и мажорной тональ­ностью лейтмотивных речей Трофимова и Ани.

Комедийный стиль пьесы соединен однако с драматической трактовкой в ней эмоций отдельных лиц (Раневской и Гаева), — и в этом контрастном движении лирических тем, систематически перебиваемых комическими эпизодами, и была осуще­ствлена оригинальная драматическая композиция пьесы.

По-новому организованный строй пьесы должен был слу­жить выражению темы крайне острой и особо-злободневной для переживаемого времени. Тема эта — крупнейшие обще­ственные сдвиги, изменение дворянского строя общества с его некогда устоявшейся, некогда крепкой типовой жизнью, смена распадающегося, уходящего помещичье-дворянского хозяй­ственного уклада — укладом буржуазно - капиталистическим.

Тема пьесы не новая в творчестве Чехова и в известном отношении это — сквозная тема всего его творчества. Мы видели, что еще в самом первом своем драматическом и во­обще литературном опыте, в пьесе „Безотцовщина", Чехов сде­лал попытку изобразить процесс начинающегося в 80-х годах дворянско-помещичьего распада. В дальнейшем, в связи с развитием капитализма в России и с постепенным отмиранием крупно-поместного владения, Чехов в своих произведениях дал картину этого распада дворянских гнезд, упадочнической психологии дворянского круга и прихода новых хозяев, нового господствующего класса — буржуазии. Ряд этих произведений как бы с одной стержневой темой следующий: „Дуэль" (1891), „Соседи" (1892), „Бабье царство" (1895), „В усадьбе" (1894),,,Три года" (1895), „Моя жизнь" (1894), „В родном углу" (1897), „Случай из практики" (1898).

Но в „Вишневом саде" Чехов не только дает образы представителей исторически-обреченного дворянского класса, но одновременно раскрывает социальные перспективы для других, вступающих в активную жизнь, классовых групп. Уже в этом исходном положении пьесы есть нечто принци­пиально новое по сравнению с предшествующими драмати­ческими произведениями Чехова. Это новое можно опреде­лить понятием: социальный оптимизм. Здесь впервые, — если не считать рассказ „Невеста" того же 1903 г., — Чехов как бы освобождается от тисков полицейско-бюрократи­ческого самодержавия и намечает широкие перспективные картины.

Итак, под влиянием нового соотношения общественных сил в самом начале 900-х годов и отчасти новых возни­кающих социально-политических перспектив наметился существенный сдвиг в психоидеологии Чехова. Эта перемена привела Чехова к переоценке себя как художника („тон мой устарел", „как литератор я уже отжил") и к желанию напи­сать произведение в ином стиле с большой общественной темой, отмечающей подлинному соотношению классовых сил в предреволюционную эпоху.

Спрашивается — дал ли Чехов в своем последнем драмати­ческом произведении подлинно объективный анализ социальной действительности; выявил ли он четко свое отношение к глав­нейшим общественным группам, решительно противостоящим в классовой борьбе накануне буржуазной революции; удалось ли ему найти убедительную для либерально-прогрессивного читателя и зрителя того времени художественную форму, соответствующую выражаемой ею идее; пришел ли он в ре­зультате нового самосознания и новой оценки социально-по­литических явлений к созданию действенного нового стиля?

На эти вопросы, суммируя тематические и стилистические данные „Вишневого сада", надо ответить отрицательно.

Вне всякого сомнения, что в „Вишневом саде" Чехов вы­ступил с явно выраженными демократическими симпатиями. Но его демократизм здесь не решителен, не гневен, не ради­кален. Буржуазная основа его демократизма не позволила ему заострить и активизировать выступления противостоящих в пьесе классовых сил, произнести резкое осуждение классовым врагам подлинной демократии и горячо приветствовать ее дру­зей. Чехов еще задолго до написания пьесы видел, что рас­падающееся дворянство, дряхлый „вишневый сад", стоит пре­пятствием на пути к гегемонии буржуазной демократии, — и он предрек гибель этому дворянству. Но в тоже время он как бы и сочувствует дворянству в его гибели, он говорит о нем не сурово, не жестко, но мягко, в тонах грустных, лириче­ских. Это объясняется тем, что Чехов — представитель бур­жуазной интеллигенции, не имевшей еще своего культурного накопления — долгие годы культурно был связан с огромным дворянским наследием. Застав уже последнюю, оскудевающую стадию дворянской культуры, прекрасно видя на протяжении всей своей литературной деятельности признаки ее распада, чутко улавливая ее больные стороны, Чехов все же находился под ее значительным влиянием, дань которому он отдал и в последнем своем произведении. В „Вишневом саде" нет и тени идеализации дворянства, — и она не могла быть у писа­теля, в длинном ряде своих произведений показавшего свою демократичность, давшего высокую апологию труду, челове­ческой независимости, раскрепощению личности от многих сословных предрассудков. Но вся система художественных образов дворянства в пьесе говорит за то, что Чехов не освободился окончательно от эстетического очарования куль­турой вымирающего сословия.

С другой стороны, — создавая в лице Лопахина образ раз­вивающегося и побеждающего капитализма, этого представи­теля новой исторически неизбежной силы, нового хозяина жизни, еще не накопившего своих культурных ценностей, — Чехов не показал отрицательных его сторон, не раскрыл подлинное, хищническое лицо капитализма, смягчил остроту классовой борьбы двух противостоящих общественных слоев. Здесь сказалось тяготение буржуазной демократии к созда­телям капиталистического прогресса, которые должны были принести мелкобуржуазной интеллигенции устойчивое соци­альное положение, возможность и перспективы роста, культурного обогащения. Этот новый гегемон правильно был по­нят Чеховым как явление в условиях дворянско-помещичьей России прогрессивное, но его, в конечном счете, реакционная сущность не была еще ясна Чехову.

Однако, в пьесе дано противопоставление Лопахину, <-> а также Гаеву и Раневской другого социального слоя — разночинной революционной молодежи, представителем которой является Трофимов. Трофимов—студент — был задуман Чехо­вым, судя по его признанию, как образ молодого революционера, как выразитель социальной активности. В письме к О. Л. Книппер Чехов писал: „Я все трусил, боялся. Меня главным образом пугала... недоделанность некоторая студента Трофимова. Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета, а как ты изобразишь сии штуки?" (19 октября 1903 г.). Но образ Трофимова, весьма знамена­тельный в системе художественных образов пьесы и необы­чайно значительный в расстановке классовых сил в предре­волюционную пору, дан Чеховым не выразительно, без под­черкнутого выделения основного социального его качества, в плане бытового, почти комического, его снижения. За сло­вами и призывами Трофимова мы не видим действия, воз­можности претворить слово в активное дело. Чехов не пока­зал нам подлинной революционной силы, не создал убеждаю­щего образа, и это, если даже снять поправку на цензурные препятствия, видимо, потому, что революционные слои общества были мало знакомы писателю, оторванному в последние дни своей жизни от тех столичных и крупно-промышленных центров, в которых подымалась волна революционного дви­жения.