Когда на Руси после длительного перерыва стали вновь расписывать храмы фресками, русским художникам пришлось осваивать искусство настенной живописи почти заново. Отчасти они приобретали опыт в процессе самостоятельных поисков, как в Пскове, отчасти перенимали у приезжих греческих мастеров. Боярская знать и церковные власти предпочитали, впрочем, именно греческих художников. Новгород, как один из крупнейших городских центров Восточной Европы, притягивал иноземных мастеров, которые рассчитывали получить здесь выгодные заказы, и ожидания их не обманывали, так как активное строительство каменных церквей с середины XIV в. влекло за собой и расширение живописных работ. Очевидно, так попал в Новгород и Феофан Грек, первый живописец на Руси.
В общей сложности им было расписано около сорока церквей, в том числе церковь Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде. Лучшие по сохранности фрески расположены в куполе и в угловой (в северо-западной части храма) камере, служащей личной молельней главного строителя церкви «боголюбивого боярина Василия Даниловича». В купольном своде - изображение Пантократора, безжалостно взирающего на землю. Он грозный судия, не знающий ни пощады, ни снисхождения. Идейную основу живописи Феофана составляет мысль о всеобщей греховности, в результате которой человек оказался настолько удаленным от Бога, что может только со страхом и ужасом ожидать прихода своего бескомпромиссного и безжалостного судии. Лик Вседержителя - воплощение всеразрушающей карательной силы. Между этим грозным судией и грешным человечеством в качестве посредников выступают праведники: праотцы, пророки и подвижники-столпники. Все они в изображении Феофана строгие аскеты, поэтому так суровы их лица и величественны жесты. Стоя в молитвенных позах перед Вседержителем, каждый из них устремляет свой духовный взгляд внутрь себя, созерцая нечто «великое и ужасное» - так в Древней Руси обозначалось то, что в Византии именовали «возвышенным».
Такое безысходно пессимистическое миропонимание греческого мастера выразилось и в другой его фреске - «Троице» в той же церкви.
В «Троице» Феофана Грека помимо трех ангелов включены в композицию Авраам и Сарра. Но, подчиняясь традиции, Феофан нарушает ее в другом, изображая среднего ангела чрезмерно большим. Его крылья, как арка, охватывают всю группу, и Троица как бы превращается в одного ангела с двумя спутниками. Ангелы, составляющие Троицу, в одинаковой степени «страшные», т.е. возвышенные. Так, гениальный художник, один из столпов духовной культуры своего времени, пытался напомнить людям, пребывающим в «слепоте духовной», о грядущем возмездии. Отсюда такой высокий драматизм и экспрессия его новгородских росписей, не имеющих аналогий в византийской живописи. Только на Руси Феофан смог осознать, как далеко отстоит реальный земной человек от тех духовных идеалов, на которые ориентировались византийские подвижники.
Характерным в художественной манере Феофана является энергичный и необычайно короткий мазок, который он накладывал диагонально и асимметрично, рисуя лицо - лоб, нос, щеки, подбородок. Усилению драматизма способствовал и суровый колорит красок, основанных на коричневых и как бы тлеющих тонах: темно-желтых, красновато-розовых, зеленовато-синих. Живопись Феофана в целом является уникальным и обособленным явлением в истории древнерусского искусства, но этот гениальный художник оказал огромное влияние на русскую культуру.
В конце XIV-начале XV в. древнерусская живопись, как иконопись, так и стенопись, переживала свой расцвет. В последней четверти XIV в., когда объединенная Русь дала решительный отпор Золотой Орде на Куликовом поле, духовная жизнь получила новый мощный импульс.
Пристальный интерес к личности можно видеть в произведениях гениального русского живописца Андрея Рублева, на все последующие времена определившего стиль иконописи. Его имя впервые упоминается в летописи вместе с именами Феофана Грека и Прохора с Городца в связи с росписью московского Благовещенского собора в 1405 г.
В основе творчества Андрея Рублева лежит иная, нежели у Феофана, философская концепция. Она лишена мрачной безысходности и трагизма. Это философия добра и красоты, гармонии духовного и материального начал. В христианском учении Рублев, в отличие от Феофана, видел не идею беспощадного наказания грешного человека, а идею любви, всепрощения, милосердия. И его Спас - не грозный вседержитель и беспощадный судия, а сострадающий, любящий и всепрощающий Бог. Такого Христа византийское искусство не знало. Звенигородский Спас - это тот идеал Богочеловека, о котором страстно мечтал весь христианский мир, но воплотить которого в искусстве удалось только русскому художнику Андрею Рублеву. Соединение двух миров - духовного и материального - в творчестве Феофана доведено до трагедии, а у Андрея Рублева это единство мудрости, добра и красоты.
А. Рублев. Спас. Икона. Москва. ГТГ.
Несомненно, вершиной творчества Рублева, вершиной всей древнерусской живописи является «Троица» (см. цв. вкл.). Он написал ее в память Сергия Радонежского для церкви, посвященной, как и весь монастырь, Троице. Для русских людей конца XIV-начала XV в. идея триединого Бога была важна как символ единения и объединения всех русских земель вокруг Москвы. Троица является одной из самых сложных христианских доктрин не постигаемого умом единства «неслитно соединенных» ипостасей триединого Бога. Рублев использовал хотя и достаточно древний, но редкий в его время вариант изображения: в нем нет Авраама и Сарры и бытовых подробностей их гостеприимства. Остаются лишь три ангела за трапезой - сама Троица. В иконе нет ни движения, ни действия, особая тишина ощущается в ней.
Изображая Троицу как нераздельное триединое божество, Андрей Рублев избрал очертания круга, символизирующего вечность. За левым ангелом изображен дом как символ «Божественного домостроительства», так называли в старину устроение вселенной. За средним - встает дерево как напоминание о деревянном кресте, на котором был распят Иисус. За правым - виднеется гора, знак возвышенного. Особенная, таинственная природа ангелов гениально передана Рублевым, создавшим необыкновенно нежные и вместе с тем величавые образы.
Лейтмотив творчества великого живописца - это душевное согласие, чувство любви. Все это достигается благодаря плавным, даже музыкальным линейным ритмам, которые подчеркиваются изысканной цветовой гаммой. А Рублев был воистину гениальным колористом. Краски его предельно светоносны, и фигуры на иконах как будто преображены мягким сиянием. В церквах этот эффект усиливался мерцанием свечей и голубоватой дымкой фимиама. Вместе с тем красоч ая палитра Рублева является необычайно яркой: багрянец, чистая ляпис-лазурь (излюбленный рублевский «голубец»), золото, нежная зелень - краски сияющего летнего дня, на который приходится праздник Троицы, в них голубизна неба, зелень травы и деревьев, золото зреющей ржи, блеск солнца.
Икона была высоко оценена уже современниками художника, вызвала множество повторений, и на ее основе сложился канон, ставший основным в древнерусском искусстве при изображении Троицы.
Главным памятником творчества Андрея Рублева в области монументальной живописи являются фрески Успенского собора во Владимире. Он писал их вместе с Даниилом Черным. Основная часть сохранившихся фресок с композицией Страшного суда находится под хорами в западной части собора. На плоскости южного подхорного столба изображена заключительная картина суда - шествие праведных в рай, переходящее на юго-западный свод под хорами, где представлена головная часть процессии, ведомая апостолом Павлом. Это одна из лучших фресок Успенского собора. По традиции, установленной для подобных изображений, праведники разбиты на группы: впереди апостолы, за ними пророки, святители, мученики, праведные жены и миряне. Шествие возглавляют апостолы Петр и Павел. Павел считается очевидцем рая, поэтому ему отведена роль проводника, он указует путь и держит в руках свиток с надписью: «Придете со мною благиих». Апостолу Петру доверены ключи от рая. Обернувшись к спутникам, он взглядом ободряет их, ибо скоро им откроются кущи рая и они услышат пение сладкогласых птиц. В северной части под хорами размещались не дошедшие до нас картины адских мучений грешников.
Внешне владимирская фреска кажется вполне традиционной, но по тональности она представляется совершенно новым явлением в мировой живописи. Древнерусские художники, как и византийские и западноевропейские, воплощали в Судном дне идею возмездия за грехи человеческие. А Рублевым он представлен как день духовного согласия людей, объединенных чувством любви. Разгром полчищ Мамая на Куликовом поле вселял надежду на освобождение от монгольской зависимости. Отсюда и светлый колорит рублевской росписи. Важнейшей особенностью фресок Успенского собора являются русские типы лиц, в противоположность традиционно удлиненным византийским, а также тяготение художника к массовым сценам.
Московская живопись, основы которой заложил Андрей Рублев, лишена ярко выраженного драматического оттенка. Для нее характерны были тонкие красочные сочетания, в отличие от резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода, и певучая плавность линий. Кроме того, еще до Андрея Рублева сложился тип святого с большим открытым лбом и с тонким прямым носом, маленькими, близко расположенными к переносице глазами, что создавало впечатление очень внимательного взгляда. В искусстве Византии и Новгорода такой образ святого не встречается.
Будучи без сомнения одним из самых гениальных художников мировой живописи, Андрей Рублев стал также создателем иконостаса - чрезвычайно важной детали внутреннего убранства храма.
В каменных расписанных церквах молящиеся должны были видеть алтарную роспись, поэтому алтарная преграда в них долгое время существовала в виде невысокой стенки с иконами деисуса. В Византии, где церковное зодчество было исключительно каменным, а традиция монументальной живописи никогда не пресекалась, проблема высокого иконостаса никогда и не возникала. На Руси, где зодчество было в основном деревянным, а каменные храмы XIV в. подолгу стояли без росписи, ограничений к увеличению иконостасов вширь и в высоту не существовало, поскольку они закрывали собой только голые стены. Уже с XII в. начали украшать саму алтарную преграду, превратившуюся в ряд икон различного содержания. Они не представляли собой догматического целого, как деисус. Их можно было заменить, поменять местами, и именно этим объясняется, почему от XIV-XV вв. до нас дошли разрозненные, единичные иконы нижнего -местного ряда.
В иконостасе имелись двери. Центральные именовали «святыми царскими вратами», поскольку через них входит «Царь царствующих и Господь господствующих». Они служили главным входом в алтарь, символизирующий рай, и живопись, их украшающая, указывала на это. В верхней части врат писали Благовещение, открывшее людям путь в рай, под ним - четырех евангелистов, поведавших миру об этом спасении. На плоскости архитрава над вратами изображали сцену причащения - раздачи тела и крови Иисуса под видом хлеба и вина.
Иконография северных дверей в жертвенник и южных в дьяконник не была такой строгой, как для святых царских врат. На них помещали образы святых, архангелов, Благоразумного разбойника.
Андрей Рублев и Феофан Грек увеличили размеры и число деисусных икон, занявших весь архитрав алтарной преграды. В нем с молитвой к Богу обращались не только Богородица и Иоанн Предтеча, но и архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел, великомученики Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский. Эти иконы вкупе выражают идею заступничества святых за человеческий род перед Иисусом Христом.
Но формирование иконостаса началось лишь с присоединением к деисусу праздничного ряда икон, отражающих земной путь Иисуса.
Через несколько лет, работая с Даниилом Черным над росписью Успенского собора Владимира, Рублев повторил сделанное в Благовещенском соборе, но над праздничным рядом поместил иконы, изображавшие ветхозаветных пророков. Этот ряд напоминал, что приход Христа в мир связан с Божьим промыслом, с его заботой о спасении человека, и делал еще более убедительной надежду, заключенную в молитве, обращенной к Спасу.
Эти три иконных ряда, слитые воедино, и составили иконостас. Именно такие ряды стали подниматься на алтарных преградах во всех русских храмах с XV в. Завершает иконостас праотеческий ряд.
Иконостас, как и храм, представляет собою образ Церкви. Но если храм есть пространство, вмещающее в себя верующих и символически все мироздание, то иконостас показывает становление Церкви от Адама до Страшного суда.
В своем сформировавшемся, классическом виде иконостас читается следующим образом. Верхний ряд, праотеческий, представляет ветхозаветную Церковь от Адама до Моисея. Изображенные здесь праотцы предстают со свитками в руках, на которых начертаны пророчества о пришествии Иисуса Христа. В центре -образ Троицы, как знак первого Завета, данного Богом человеку.
В ряду пророков на свитках, которые они держат в руках, начертаны предсказания о Богородице, через которую в мир придет Иисус Христос. В центре этого ряда помещают икону «Знамение Богоматери».
Следующий ярус, праздничный, представляет собой новозаветную Церковь. В него включены двенадцать обязательных икон, посвященных двунадесятым праздникам. К ним относятся Рождество Христово, Сретение, Крещение Господне, Преображение, Вход Господень в Иерусалим, Вознесение Господне, Троица (пятидесятница), Воздвижение креста Господня, Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Успение. Наряду с главным христианским праздником Пасхой они считаются наиболее значительными для русского православия. Но на иконах, входящих в этот ряд, фиксировались также события из жизни Иисуса Христа, не являющиеся праздниками, а также Страсти Христовы как вехи на пути человеческого спасения.
Ниже - деисусный чин (ряд) - моление Церкви, воссоединяющее людей с Иисусом Христом, моление, которое завершается и разрешается лишь на последнем Страшном суде.