Последним этапом древнерусской истории был XVII век. Он же явился началом нового периода в истории русского искусства. Оставаясь еще под сильным влиянием церкви, искусство приобретало новые, светские черты. Полагают, что в этот период расширилось проникновение западных идей через Польшу, Белоруссию и Украину. Происходило «обмирщение» культуры, т.е. усиление светских мотивов в культовых постройках. Под влиянием Запада в России возникают первые театральные представления, в литературе на первый план выходят произведения светского характера, светская музыка, гонимая церковью, начинает пользоваться все большей популярностью.
Стремление преодолеть средневековые принципы в искусстве сочетается в XVII в. с мощным воздействием на искусство народного творчества, с которым связывают декоративное великолепие художественной культуры России. В этот период инициаторами строительства храмов все чаще выступали богатые купцы и горожане, чьи вкусы внесли существенную поправку в художественную традицию. В Москве возник Приказ каменных дел, в стенах которого были собраны лучшие русские мастера и приглашенные с Запада инженеры.
Главными объектами гражданского строительства стали кремлевские дворцы: Теремной, Потешный и Патриарший.
В первой половине XVII в. зодчие Бажен Огурцов и Антип Константинов возвели для царя Михаила Федоровича «зело пречудные палаты» каменные - Теремной дворец. Основой его служили фундамент и два нижних этажа белокаменного дворца Ивана III и Василия III. Последний этаж, названный Верхним теремком, предназначался для царских детей, имел высокую крышу, расписанную цветными ромбами, и башенку. Три этажа жилых хором нового дворца были возведены с отступом от фасадной стены старых палат, благодаря чему вокруг образовалась открытая терраса - гульбище. «Чердачный» ярус также был окружен открытой площадкой - Верхним каменным двором. Таким образом, дворец приобрел характерный для русского зодчества того времени ступенчатый ярусный силуэт.
|
|
В разных ярусах дворца располагалось несколько церквей. В 1681 г. каменных дел подмастерье Осип Старцев объединил под одной кровлей три церкви: Спаса «за золотой решеткой», Распятия и Воскресения Славущего. На крыше он воздвиг на тонких, изящных барабанах-шейках с майоликовыми украшениями одиннадцать, по суммарному числу куполов, луковичных главок. Помимо необычной и изысканной архитектуры дворца с его ступенчатой композицией впечатление нарядности, красочности, парадности достигалось за счет белокаменных резных наличников оконных проемов, изумительно красивых наружных крылец, резных парапетов - гульбищ. Особенно широко в оформлении использовался мотив двойной арки с подвесной гирькой. Фасады украшали изразцовые карнизы и «разорванные» фронтоны над окнами трех верхних этажей.
Четвертый этаж - покои царя. Небольшие, почти одинаковых размеров четыре горницы, каждая в три окна, были перекрыты пологими сомкнутыми сводами. В окна были вставлены узорчатые слюдяные оконницы красного, сиреневого, золотистого, зеленого цвета, отбрасывающие в солнечные дни причудливые разноцветные блики на полы, предметы, обстановку. Подоконники покрыты резьбой. Стены и своды палат украшены росписью, воспроизводящей растительные и зооморфные мотивы, а также фигуры святых. Полы выложены дубовым кирпичом «в шашку». Почти во всех комнатах помещались печи, облицованные полихромными изразцами.
|
|
Пятый этаж, или «чердак», именовался также Теремком златоверхим, поскольку его крыша была расписана сусальным золотом, серебром и разными красками. Внутри теремок представлял собой зал, его украшали лишь две большие изразцовые печи, да по длинным сторонам стояли лавки-скамьи, покрытые тюфячками и бархатными накидками с яркой каймой. Здесь играли царевичи, а иногда заседала Боярская дума. Системой крытых галерей и переходов можно было, не выходя из дворца наружу, пройти в покои патриарха, в Благовещенский собор, церковь Ризположения, в Потешный дворец, где впервые на Руси стали проводить домашние представления, которые можно считать началом зарождения придворного русского театра.
Меньшим, чем царский дворец, но не менее значительным по своему местоположению в ансамбле Кремля был дворец патриархов. Он неоднократно перестраивался, горел, но при патриархе Никоне, славившемся любовью к пышному и представительному быту, был отстроен заново. Новая церковь апостола Филиппа, переименованная позже в церковь Двенадцати апостолов, трехэтажные палаты патриарха и Крестовая (Мироварная, где ежегодно варили миро для богослужения) палата составили ядро новой парадной части Патриаршего дворца. По отзывам лиц, видевших Крестовую палату, она поражала своими размерами, но более всего сводом без подпор посередине. По периметру палаты были сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, в котором нет воды. Окна, выходившие на Успенский собор, были закрыты разноцветной слюдой. Подле двери в палате находилась огромная печь, выложенная изразцами. Крестовая палата стала образцом при дальнейшем строительстве трапезных во многих русских монастырях.
|
|
Церковь Двенадцати апостолов возведена на высоком подклете, прорезанном двумя проездными арками, служившими воротами для въезда на Патриарший двор с Соборной площади. Это четырехстолпный храм, пере 
крытый по закомарам и увенчанный пятиглавием. Наличие и богатое оформление церковных дверей во втором этаже не было случайным, поскольку в XVII в. к фасаду храма примыкала галерея, через которую в него и попадали, поднимаясь по лестнице.
В архитектуре этой церкви уже видны те своеобразные черты, которые стали приметой нового стиля в культовом зодчестве середины XVII в. Прежде всего это относительно небольшой размер бесстолпного основного помещения, растянутого в ширину, размеры которого увеличивает примыкающая с запада трапезная. Здание представляет собой сложную асимметричную конструкцию, поскольку к нему пристроено множество приделов, крылец, галерей, высоких колоколен с шатровым покрытием.
Объем здания оформлялся по-разному. Во-первых, это могла быть пирамида кокошников и луковичные главки на тонких, большей частью глухих барабанах. Особую нарядность придавал храму декор из поливных изразцов. Так выглядели церковь Рождества Христова в Воскресенском Новоиерусалимском монастыре и московская церковь Троицы в Никитниках, построенная богатым купцом Никитниковым из Ярославля. Куб церкви обстроен приделами; с севера и запада ее опоясывает галерея, вход с южной стороны оформлен шатровым крыльцом. Наружные стены церкви членятся по вертикали сдвоенными колонками, на которых лежит пояс-антаблемент, украшенный цветными изразцами. Верх храма декорирован тремя рядами кокошников «вперебежку» и пятью луковичными главками на тонких «шейках». К основному четверику с юга примыкает придел Никиты Мученика, также увенчанный куполом. Двум этим объемам вторит шатровая колокольня, главный этаж которой занимает придел Иоанна Богослова.
В XVII в. возродилось шатровое покрытие, столь популярное во время Ивана Грозного. Среди шатровых храмов этого периода самым замечательным являлась Успенская церковь в Угличе. Последним шатровым храмом в Москве, отличающимся особым изяществом, стала церковь Рождества Богородицы в Путинках. Четыре венчающих ее шатра образуют сложную асимметричную композицию с шатровой колокольней по центру. Впечатление живописного беспорядка усиливают низкая трапезная и крыльцо под шатровым верхом. Это сложное строение как нельзя лучше отражало прихотливые вкусы своего времени. Декоративность в облике храма достигалась в первую очередь за счет того, что шатры, составляющие лишь часть кровли, в отличие от классических шатровых покрытий, были увенчаны еще и изящными луковичными главками на тонких барабанах. Богатая отделка оконных наличников, обилие вимпергов, кокошников, ступенчатых арок на плоскости стены делали церковь похожей на ювелирное изделие.
Культовые здания все больше отходили от строгих византийских канонов, и это вызывало тревогу церковных властей. Никон, занявший патриарший престол в 1652 г., повел борьбу против светского начала в церковном зодчестве и запретил постройку шатровых храмов, допуская шатровые покрытия только у колоколен и крылец. Греческие иерархи, из года в год приезжавшие в Москву «за милостыней», внушали царю Алексею Михайловичу и Никону идею возрождения Византии под эгидой Москвы. Никон готовился к роли главы мировой православной церкви. На берегу реки Истры под Москвой в основанном им Новоиерусалимском монастыре был построен Воскресенский собор, являвшийся копией храма Гроба Господня в Иерусалиме, главной святыни всех христиан. Воскресенский собор, строительство которого заканчивалось уже после смерти Никона, был очень велик и олицетворял собой мысль о том, что духовная власть выше царской. В строительстве и украшении храма принимали участие художники и мастера из Белоруссии, которые принесли с собой искусство многоцветных рельефных изразцов. Они открыли в Новоирусалимском монастыре мастерскую, где изготавливали рельефные изразцы с поливами пяти цветов - зеленого, желтого, белого, синего и коричневого. На них изображали сложные растительные узоры, нарядные цветы, птиц, клюющих ягоды, экзотические фрукты, скачущих всадников, ангелов и диковинных зверей. Помимо поливных изразцов традиционной формы мастера производили рельефные изразцы сложного профиля для колонн, карнизов, порталов, оконных наличников. Самые нарядные изразцы делал Степан Полубес. Воскресенский храм был облицован этими сияющими многоцветными изразцами, и даже огромный шатер, венчавший ротонду храма, покрывала поливная черепица. Богатством декора и красочным многоцветием Воскресенский собор превосходил все созданное до него в русской культовой архитектуре.
В середине XVII в. крупные строительные проекты были осуществлены в одном из главных торговых центров Руси - Ярославле, избежавшем разорения во время смуты. Экономическое процветание способствовало превращению Ярославля в важный центр художественной культуры. Здесь были возведены церкви, по стилю напоминавшие соборы XVI в. Наиболее значительные из них церковь Ильи Пророка и храм Иоанна Златоуста в Коровниках.
Ансамбль церкви Ильи Пророка отличается асимметрией: к северной стене пристроен придел с шатровым верхом, а к южной - шатровая колокольня, они соединяются между собой невысокой галереей-папертью, опоясывающей южный и северный фасады здания. Сочетание луковичных глав и шатровых покрытий, прихотливое декоративное убранство (стены расписаны красными и синими цветами), разновеликость частей здания придают ему живописность, сказочный вид.
Пятиглавый храм Иоанна Златоуста имеет по бокам парные шатровые приделы, два парадных крыльца, опоясывающую здание открытую галерею, которая позже была закрыта и оформлена окнами с парадными наличниками. Позже подле церкви появился еще один храм, а между ними колокольня с шатром.
В XVII в. строили много деревянных церквей, их ставили на погостах, в центрах сел. Деревянные церкви имели многогранное основание, их традиционно увенчивали шатрами. Как правило, деревянные храмы, даже многоглавые, имеют пирамидальный силуэт. В XVII в. деревянное зодчество достигло высшего совершенства, примером чему служит церковь Спаса Преображения в Кижах, представляющая собой восьмерик с четырьмя приделами, увенчанный шестью ярусами декоративных луковичных главок, восходящих к центральному куполу. Преображенскую церковь часто сравнивают с гигантской раскидистой елью, поскольку она поражает не только величием, гармонией пропорций, нарядностью облика, но и удивительной слитностью с окружающими просторами.
Гражданские постройки XVII в., напротив, ориентировались на западноевропейские образцы со свойственной им строгой симметрией, разделением на этажи, упорядоченностью декора. Вместе с тем пристрастие русских мастеров к красочному и живописному убранству не только сообщало зданиям парадность и величественность, но и вносило разнообразие в их внешний облик. Палаты Аверкия Кириллова, Симона Ушакова, князя Голицына, теремок в Крутицком подворье, трапезные палаты Новодевичьего, Симонова монастырей представляют собой прямоугольные здания, поднятые на высокий подклет, но внешне различающиеся благодаря декоративному убранству. Особенно интересным в этом плане был деревянный дворец царя Алексея Михайловича (1667-1681) в селе Коломенском. Дворец представлял собой сложное сочетание большого количества срубов, объединенных переходами. Перед подъездными воротами стояли львы медные, обитые бараньими шкурами. Они приветствовали подъезжающих рычанием, двигали лапами, вращали глазами, разевали пасти. Над воротами в особом помещении находился механизм, который приводил львов в движение. Замурованные в кладку ворот «голосники» усиливали впечатление от «львова рыканья».
В конце XVII в. наблюдается все больший отказ от канонов древнерусской архитектуры в храмовом зодчестве. Новый архитектурный стиль получил название «нарышкинского барокко» по имени родственников второй жены царя Алексея Михайловича - Натальи Кирилловны Нарышкиной, матери Петра I. Пожалуй, самым прекрасным образцом «нарышкинского барокко» стала церковь Покрова в Филях. Это многоярусный храм, имеющий в основе четверик, на который были водружены два восьмерика, убывающие в объеме. Традиционное пятиглавие получило в постройке новую интерпретацию: центральный одноглавый столп, состоящий из двух уменьшающихся восьмериков и служащий колокольней, доминирует над небольшими главками на боковых полукружиях собора. Здание окружено открытыми галереями с широкими лестницами. Сложена церковь из красного кирпича и украшена белокаменной резьбой.
Среди других построек бояр Нарышкиных примечательна трапезная Троице-Сергиевой лавры, имеющая богато декорированный фасад с расписными стенами и раковинами на карнизах, церковь в Троице-Лыково, храм Успения в Рязани. Строил их Яков Бухвостов, который возводил также церковь Спаса Нерукотворного в Уборах для Шереметева.
Архитектурным шедевром XVII в. стал Новодевичий монастырь, постройки которого вокруг уже существующего Смоленского собора составили целостный ансамбль с колокольней, трапезной с Успенской церковью, надвратными церквами.
По композиции «нарышкинские церкви» представляли собою традиционный восьмерик на четверике, усложненный пышным ордерным декором (виноградная лоза, гранаты, тюльпаны, фрукты, цветы) и кружевной орнаментикой из белого камня на красной кирпичной плоскости стены. «Нарышкинский стиль» в Москве сохранялся довольно долго. Характерным примером его эволюции явился храм Архангела Гавриила, построенный для князя А. Меншикова, так называемая Меншикова башня. Это традиционный для древнерусского зодчества столпный храм, архитектурно соотносящийся с колокольней Ивана Великого, храмом Вознесения в Коломенском, но уже предвещающий золоченые шпицы петровской архитектуры.
Своеобразным завершением зодчества XVII в. и началом архитектуры XVIII в. стала церковь Знамения Богоматери, построенная воспитателем Петpa I Б.А.Голицыным в своем подмосковном имении Дубровицы. План церкви представлял собою типично ренессансное решение, основанное на сочетании окружностей и двух объемов: центрического бесстолпного храма, имеющего в плане крест, и двухъярусного восьмерика с ярко выраженными барочными чертами. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, обилием скульптуры и ажурной золотой короной взамен традиционной главы церковь в Дубровицах явила пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля, получившего название «голицынского барокко». О развитии стиля свидетельствует архитектура церкви в Перове и надвратной церкви Донского монастыря.
Экономическое оживление, последовавшее за временем смуты, способствовало возрождению монументальной живописи на Руси. При Михаиле Романове были заново расписаны соборы московского Кремля. В 1642-1643 гг. живописное оформление Успенского собора поручили Ивану Пасеину с мастерами. Перед ними была поставлена задача повторить композиции росписи начала XVI в., поэтому наиболее значительные фрески были посвящены покровительнице Москвы -Богоматери и новозаветной Троице. Роспись иллюстрировала идею богоизбранности московской церкви как средоточия мирового православия. В 1652-1666 гг. Яков Казанец, а затем Симон Ушаков осуществили роспись Архангельского собора. Основная тема фресок - прославление московской династии, поэтому над каждым надгробием помещено изображение святого покровителя того или иного московского князя. Сами князья представлены как праведники с нимбами вокруг головы. В XVII в. успехи образования, расширение связей с Западом, а следовательно, и усиление влияния западной культуры неизбежно укрепляли светское начало и в изобразительном искусстве. Новые росписи, в основе своей повторяя прежние, отличались большей декоративностью и некоторым отступлением от живописных канонов.
По сравнению с кремлевскими фресками стеновая живопись в других церквах носила менее официальный и более свободный характер и сплошным многоцветным ковром покрывала стены и своды, столбы и купола. Устремленность к бытовому жанру и отход от старых канонов в иконографии становились приметой времени. Такова, например, стенопись церкви Троицы в Никитниках. При этом художник выбирал те сюжеты из Старого и Нового заветов, где он мог полнее выявить свой интерес к реальной действительности: «Брак в Кане Галилейской», «Блудный сын в обществе прелестниц». На стене южного придела в группе людей без нимбов были изображены члены семьи купцов Никитниковых. Западная стена храма с проходом в трапезную умело обыгрывалась фреской, иллюстрирующей притчу о разумных и неразумных девах: юных дев художник изобразил поднимающимися по ступеням лестниц, расположенных по сторонам арочного проема.
Особую линию развития в русской монументальной живописи XVII в. составили ярославские стенописи. Во второй половине века в Ярославле было создано около тридцати больших фресковых ансамблей. Подобного размаха не знала даже Москва. В них ценились прежде всего занимательность изображения, многочисленные бытовые подробности, использование европейских образцов, в том числе гравюр из известной Библии Пискатора, изданной в Голландии в 1650 г. При этом росписи по духу оставались русскими. Художники рисовали массовые сцены, и многие лица в толпе были портретно узнаваемы. Характерной особенностью многофигурных композиций стала передача движения, динамичность. Росписи делились на три, пять ярусов, и сцены переходили одна в другую, объединенные общим фоном, что было характерно только для живописи Ярославля. Лишь грандиозный Страшный суд, занимающий по старому обычаю западную стену, выглядит обособленно.
В церкви Ильи Пророка, которую расписывал Гурий Никитин, особенно выразительны сцены, рассказывающие о житии и деяниях Ильи Пророка и его ученика Елисея, причем наиболее живописны побочные сюжеты, сопровождающие основное повествование. Самая впечатляющая из них великолепная картина «Жатва» - редчайшая по своей тематике в живописи Древней Руси, раскрывающая сцены крестьянского труда.
Декоративный характер росписи проявился в обилии орнаментики, которая не только украшала одежды, архитектурные детали, предметы, но и покрывала порталы храма, откосы окон, нижние ярусы стен. Праздничный колорит фресок строился на основе теплой цветовой гаммы коричнево-красных, желто-золотистых и сиренево-розовых тонов, среди которых особенно контрастно выделялся «голубец».
Огромную роль в развитии русской живописи XVII в. сыграли мастерские Оружейной палаты московского Кремля, по существу первой Академии художеств. На службу в Оружейную палату помимо русских изографов нанимали и иностранных художников, которые учили писать парсуны (портреты с натуры) и ландшафты.
В этот период происходит осознанное разделение светской и религиозной живописи, поэтому изографы подразделялись на иконописцев и живописцев, круг работ которых был очень широким: они украшали стенописью соборы и дворцовые палаты, писали «подволоки» на холстах (плафоны), расписывали знамена, походные шатры и «потехи» (игры, игрушки), мебель, повозки, конскую сбрую; они же были и иконописцами, портретистами и миниатюристами, причем между мастерами существовало разделение труда.
Среди иконописцев, подготовивших русскую живопись к переходу на позиции реалистического искусства, самое видное место занимает Симон Ушаков (1626-1686). Одни исследователи видели в нем разрушителя основ русской традиционной живописи, другие, напротив, считали, что он оживил икону. В своих иконах Ушаков стремился к созданию реальной пространственной среды, к соблюдению естественных пропорций лица, к объемной форме, которой добивался светотеневой моделировкой. Его главной темой был Спас Нерукотворный, в образе которого он пытался передать божественное. Многократное повторение Спаса привело к возникновению шаблона, но главная беда заключалась в том, что художник отошел от монументальных образов древнерусской иконописи но не поднялся до выразительности западноевропейского искусства, служившего ему образцом.
Помимо образа Спасителя Ушаков обращался к образам Богоматери, Троицы. Наиболее значительной из его работ является икона «Богоматерь Владимирская», или «Насаждение древа государства Российского».
За стенами и башнями Кремля у подножия Успенского собора князь Иван Калита сажает дерево, а поливает его митрополит Петр. Подле них с одной стороны стоит царь Алексей, с другой - его жена с царевичами. На ветвях дерева - медальоны с портретами московских святых и государей, среди которых цари Федор Иоаннович и Михаил Романов подчеркивают преемственность старой и новой династий.
Вторжение реального мира в иконопись XVII в. вызывало бурные протесты со стороны ревнителей старины, что слилось с общей борьбой раскольников против церковных реформ.
Новые тенденции в русской живописи XVII в. особенно проявились в парсуне, которая завоевала прочное место в искусстве второй половины XVII в. Все именитые люди страны старались запечатлеть свой образ. К лучшим парсунам принадлежат изображения царя Федора Иоанновича (надгробный портрет), князя Скопина-Шуйского, Ивана IV. Голландскому художнику Д.Вухтерсу приписывается групповой портрет «Патриарх Никон, произносящий поучение клиру». Многие надгробные портреты писали в старой иконной технике - на доске, яичными красками, что сближало их с фаюмскими портретами.
Большого расцвета достигло в XVII в. ювелирное и декоративно-прикладное искусство. Разграбленная в годы смуты сокровищница русских государей вновь начала пополняться. Мастера Оружейной палаты, ювелиры Серебряного приказа и приказа Золотых дел возобновили деятельность, вместе с ними работали немецкие и голландские ювелиры. Для царя Алексея Михайловича изготовили новые царские регалии - державу, скипетр и бармы, оплечное украшение. Была сделана новая парадная корона с ажурными пластинами, эмалью, крупными сапфирами и жемчугом. Вместо креста корону венчал огромный изумруд-кабошон. Персидские мастера изготовили тронное кресло, сплошь украшенное алмазами, - «Алмазный трон».
В произведениях декоративно-прикладного искусства XVII в. проявилось стремление русских художников к красочности, усложненности и разнообразию форм. Богато декорировали парадные оклады евангелий, применяя сложную технику наложения эмали на чеканные изображения и используя большое количество самоцветов и речного жемчуга. Церковные сосуды-потиры, использующиеся в обряде причастия, становятся драгоценностью. Золотой потир боярина Морозова, пожертвованный его вдовой в Чудов монастырь московского Кремля, украшен многоцветной эмалью и драгоценными камнями. Потир, изготовленный московскими мастерами по заказу царя Федора Алексеевича для церкви Спаса Нерукотворного в Москве, золотой с чернью. Растительный орнамент, рельефные плоды с лентами, медальоны с изображением святых выполнены сияющими эмалевыми красками, блеск которых подчеркивается мерцанием алмазов, сапфиров, изумрудов, украшающих потир по краю.
Примером красочности и богатства форм являются выносные церемониальные фонари, вызывающие в памяти силуэты деревянных храмов с шатрами-главками. Выполненные из цветной слюды на железном каркасе, они имели восьмигранный конусовидный корпус, часто завершенный живописной группой из шатровых главок и украшенный ажурными оловянными накладками.
Особое место среди посуды феодальной знати в Древней Руси занимали ковши. Форма их происходит непосредственно от обычных деревенских ковшей и напоминает ладью или плывущую птицу. К концу XVII столетия ковши использовались в качестве украшения интерьера или награды, потому их называли «жалованными».
Широкое распространение получила декоративная роспись по эмали, впервые примененная мастерами строгановских художественных мастерских из Сольвычегодска, названная «усольской».
В Оружейной палате изготовляли уникальные образцы парадного оружия. Высокого искусства достигла так называемая живопись иглой, продолжившая традиции русских вышивальщиц XV в. Самым распространенным видом искусства вышивки являлась пелена, так называемый воздух, предназначавшаяся для подвешивания к иконе, повторяющая ее размер и композицию. Пелены вышивали не только мастерицы, но и царицы. Тонкость исполнения, изящество рисунка, изысканный колорит отличают пелены-«воздухи», вышитые Марией Милославской (первая жена царя Алексея Михайловича), по праву считающиеся уникальным памятником лицевого художественного шитья. Сохранились многочисленные вышивки, выполненные в мастерских именитых купцов Строгановых.
В XVII в. значительное внимание уделялось декоративному шитью, названному «жемчужным». Вышивальщицы украшали растительным и геометрическим орнаментом нарядные одежды высших духовных иерархов, парадные одежды. Помимо вышивки серебряными, золотыми, цветными шелковыми нитями широко применялись речной жемчуг и самоцветы.
Придворные круги, при всем своем кажущемся западничестве, не желали отказываться от старых художественных традиций. И только преобразования Петра I европеизировали Русь.
Контрольные вопросы и задания
1. Расскажите об архитектурных и живописных особенностях храмов Киевской Руси.
2. В чем состоят особенности древнерусской литературы?
3. Расскажите о белокаменном зодчестве Владимиро-Суздальского княжества.
4. Какими чертами характеризуются архитектура и иконопись Новгорода и Пскова?
5. Расскажите о московском зодчестве и ренессансных тенденциях в эпоху Ивана III.
6. Вспомните об особенностях творчества великих русских живописцев Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия.
7. В чем проявилось возвращение к русской старине в годы правления Ивана IV?
8. Каковы были особенности русского искусства при первых Романовых?
9. Какие изменения произошли в иконописном каноне в конце XVII в.?
10. Что представляют собой стили «нарышкинское» и «голицынское барокко»?
11. Расскажите о декоративно-прикладном искусстве Руси.