В конце XIV в. Москва уже прочно утвердилась как политический центр северо-восточной Руси. Именно московский великий князь Дмитрий собрал общерусское сопротивление Золотой Орде. В новой резиденции митрополита и вокруг Москвы началось строительство каменных храмов. Многие, к сожалению, не уцелели, но есть все основания полагать, что это были весьма красивые храмы, поскольку в своем культурном развитии Москва опиралась на культурные традиции Владимирского княжества.
С тех далеких времен стоят Успенский собор на Городке и собор Рождества Богородицы в Саввино-Сторожевском монастыре в Звенигороде, Троицкий собор в Троице-Сергиевой лавре и собор Спаса Нерукотворного в московском Спасо-Андрониковом монастыре. Правда, построены они уже в начале XV в., но по своему внешнему виду вряд ли сильно отличаются от храмов середины XIV в., которые не пощадило время. Строили церкви из добывающегося под Москвой белого камня, весьма искусно обработанного. Все четыре собора одноглавые, на четырех столбах, с тремя апсидами и притвором. Но все они имеют стилевые особенности, характерные для раннемосковского зодчества. Прежде всего это высоко поднятая глава на световом барабане, почти равном по высоте нижней части собора либо составляющем одну треть высоты храма. Позакомарное перекрытие декорировано килевидными завершениями, килевидное завершение имеют и пор талы. Пространство от фасадных стен к основанию купола выложено «кокошниками вперебежку». Фасады украшены узорной, высеченной из белого камня лентой, опоясывающей храм с двух или трех сторон. Вход с запада оформлен крыльцом. Некоторые раннемосковские храмы имели высокий цоколь. В отличие от псковских московские мастера отказались от отдельно строящихся приделов, за счет чего была достигнута пирамидальная композиция храма и его монолитность.
Во второй половине XV в., в годы правления Ивана III, произошло дальнейшее укрепление Русского государства. Москва присоединила к себе княжества Ярославское, Ростовское, Рязанское, ей подчиняются сначала Новгород, затем Псков и могущественное Тверское княжество. Возникает идея «Москвы - третьего Рима», утверждающая преемственность власти великого князя московского от власти византийских императоров.
Завоевания Москвы положили конец феодальной раздробленности и вместе с тем культурному обособлению княжеств. Московская архитектура значительно обогатилась не только за счет владимиро-суздальских традиций, но и псковско-новгородских. Впрочем, главное состояло в том, что доминирующими стали ренессансные тенденции. Вторым браком Иван III был женат на византийской принцессе Софье Палеолог, вслед за которой в Москве появились итальянские художники, архитекторы, оказавшие большое влияние на развитие русской художественной культуры, прежде всего зодчества.
Особое значение Иван III придавал фортификационным сооружениям, поэтому в первую очередь приступили к замене полуразвалившихся известняковых стен старого Кремля, построенного при Дмитрии Донском, и возведению башен. Для перестройки Кремля пригласили миланских инженеров Пьетро Антонио Со-лари, Марко Руффо, Антона Фрязина и других. Под их руководством были возведены башни Тайницкая, Водовозная, Спасская, Боровицкая и др. Завершено строительство Кремля было в 1515 г. Алевизом Новым, поставившим стену вдоль реки Неглинной. Все стены и башни построены из кирпича, а в XVII в. они получили шатровые покрытия. Кремль стал одной из лучших крепостей Европы.
Стремясь создать резиденцию, которая бы соответствовала мощи и великолепию его власти, Иван III приступил к сооружению нового Успенского собора. Он должен был стать главным храмом Московского государства и затмить величием новгородскую Софию. Прежний центр с группой соборов и княжеским дворцом сохранялся, но в основу планировки кремлевского ансамбля легли новые архитектурные принципы: живописная асимметрия и живописная увязка с рельефом местности.
Сооружение Успенского собора было поручено приглашенному из Италии архитектору Фиораванти, прозванному Аристотелем за «строительную мудрость». За образец им был взят Успенский собор во Владимире, но обогащенный ренессансными деталями. Аристотель Фиораванти повторил в Успенском соборе московского Кремля основные черты владимирского: пятиглавие, позакомарное покрытие, аркатурный пояс на фасадах, перспективные порталы. Однако московский собор производит впечатление более монолитного, более величественного и, по образному выражению художника М.Врубеля, более «сановитого», что отвечало идее государственности того времени. Впечатление это достигается компактностью и строгостью силуэта, близко поставленными куполами, суровой гладью стен, украшенных только аркатурным фризом, проходящим ниже середины здания и тем усугубляющим его массивность. Новшеством стало декоративное крыльцо на западном фасаде с висящей гирькой-серьгой двойной арки, из любленной архитектурной деталью в дальнейшем. Кроме того, новый собор сооружен по типу зального храма, что характерно для готической архитектуры: нефы храма сделаны более широкими и равными по высоте и длине, а массивные столбы, поддерживающие свод, заменены легкими и тонкими колоннами. Последнее стало возможно благодаря строительным знаниям Фиораванти, облегчившего своды храма и применившего железные связи вместо деревянных, традиционно скрепляющих стены и своды. К тому же отсутствие хоров создает впечатление небывалого простора. Успенский собор является шедевром мировой церковной архитектуры и лучшим творением Аристотеля. В подражание ему были воздвигнуты храмы в Ярославле, Ростове и Новгороде.
Строительством Успенского собора началась длинная череда новых зданий в Кремле, причем авторами чаще всего выступали итальянские зодчие.
Черты, свойственные архитектуре итальянского Возрождения, узнаваемые в облике Успенского собора, еще нагляднее проявились в Архангельском соборе, великокняжеской усыпальнице, построенной Алевизом Новым в 1505-1508 гг. и завершившей архитектурное оформление Соборной площади. Сохранив традиционные формы и план русского пятиглавого храма с хорами, Алевиз Новый в наружном убранстве применил пышные архитектурные детали венецианского чинквиченто. Разделение стен собора по высоте поясом-карнизом придало зданию вид двухэтажного дворца-палаццо. Этому способствуют также пилястры коринфского ордера, заменившие традиционные «лопатки». Закомары имеют здесь чисто декоративную функцию и украшены белоснежными раковинами, излюбленным мотивом венецианской архитектуры. Богатая резьба порталов выполнена в стиле архитектурного декора итальянского Возрождения. Однако все эти ренессансные детали так органично соединились с русскими архитектурными традициями, что не породили дисгармонии и не нарушили традиционный внешний облик православного храма.
Грандиозный дворцовый комплекс Кремля, включавший множество каменных и деревянных построек, получил завершение после постройки Марком Руффо и Пьетро Солари Грановитой палаты в конце XV в., получившей название по облицовке фасада гранеными камнями. Палата служила тронным залом для торжественных церемоний и приема иностранных послов. В плане она представляет собой традиционно русскую монастырскую трапезную, перекрытую четырьмя крестовыми сводами, опирающимися на мощный столп посередине помещения. Однако рустовка, размер и декоративное оформление оконных проемов, портретная скульптура на главном фасаде являются отражением ренессансных тенденций.
В начале XVI в. также итальянский зодчий Бон Фрязин соорудил храм-башню, получившую название колокольни Ивана Великого по имени стоявшей на этом месте деревянной церкви Иоанна Лествичника, построенной «иже под колоколы». Грандиозный столп, составленный из расположенных ярусами восьмериков с арочными проемами для колоколов, напоминает силуэтом ранние романо-готические кампаниллы, строившиеся в некоторых местностях северной Италии вплоть до XV в. В целом ренессансные черты сводились к рациональности, ясности плана и пропорций, к геометричности форм, ордерным элементам в декоре. В то же время «Иван Великий» является отражением псковско-новгородской традиции, согласно которой вблизи храмов возводились столпы-звонницы.
Отражением псковской архитектурной школы, одной из лучших на Руси того времени, считаются церковь Ризположения и Благовещенский собор в Кремле. Оба храма строились мастерами из Пскова.
Благовещенский собор, бывший домовой церковью великих князей и непосредственно сообщавшийся с дворцовыми покоями, целиком отвечает русским архитектурным традициям, и в его внешнем облике соединились черты различных стилей. От Пскова в нем декоративные пояски на барабанах и высокий подклет, что впоследствии стало принадлежностью и московской архитектурной традиции (церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовой монастыре и Ризположения в московском Кремле). Высокие подклеты должны были предохранять собор от высоко стоящих грунтовых вод на Севере. Владимиро-суздальский стиль проявился в аркатурно-колончатых поясах на апсидах и барабанах. И чисто московское - оформление верха здания кокошниками с килевидным завершением в центре.
Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия, крупнейшего после Феофана Грека и Андрея Рублева иконописца. Он был необычайно плодовитым художником - написал огромное количество икон и расписал со своими сыновьями Феодосией и Владимиром множество церквей, однако его творения - такая же редкость, как и иконы Андрея Рублева Манера письма Дионисия резко отличалась от манеры живописцев предыдущего столетия. В живописи Дионисия - и в станковой, и в монументальной - большое внимание уделяется внешнему оформлению, атрибутике, в них нет изображения страдания. В иконе «Распятие» изящный изгиб тела Иисуса отражает не земную муку, а высокую идею подвига Богочеловека, фигура Христа с широко раскинутыми руками словно парит в пространстве. На лицах оплакивающих не видно слез и страдания, а крест служит скорее фоном, нежели орудием пытки. Благодаря изысканному колориту, который строится на сочетании золотистых, зеленых, малиново-лиловых, оливковых и белых тонов, вся композиция проникнута духом умиротворения и величия.
Таковы и великолепные житийные иконы митрополитов Алексия и Петра, исполненные для Успенского собора Кремля. Заимствованный русскими из Византии жанр иконы с житием был доведен Дионисием до совершенства. На каждой иконе вокруг ее средней части - образа святителя -расположены красочные клейма, иллюстрирующие его жизнь, подвиги и чудеса от рождения до смерти - житие.
Нарядные, написанные яркими красками иконы, роскошные фрески отражали идею торжества общенационального Русского государства при Иване III.
Излюбленными сюжетами Дионисия, его стихией были праздничные картины многолюдных торжеств, темы славы и величаний. В таком же ключе он расписал и собор Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Богородица почиталась на Руси, пожалуй, даже больше своего Божественного сына. Христианские идеи о триедином Боге или богочеловеческой сущности Иисуса Христа находили понимание далеко не у всех, зато чувства матери, горюющей по своему замученному и казненному сыну, были понятны каждому. Богородица стала символом материнства, заступницы всех обиженных и угнетенных. Ферапонтовский цикл Дионисия является не повествованием о жизни Марии и Иисуса - и в этом его отличие от других подобных росписей, это гимн вечной Женственности и Святому Материнству. Роспись купола и сводов храма в соответствии с традицией включает фигуру Вседержителя в окружении ангелов, евангелистов и пророков. Для настенной росписи в качестве источника сюжетов художник использовал Акафист - церковные хвалебные песнопения, посвященные Богородице.
Идея милосердия Царицы небесной - лейтмотива всего фрескового цикла -смягчает тему конца света в композиции Страшного суда, а традиционный сюжет Успения Богородицы в росписях Дионисия и вовсе отсутствует.
Фресковая живопись Дионисия является глубоко духовной. Это подчеркивалось им особыми живописными приемами. Например, Дионисий выписывал чрезмерно удлиненные фигуры с плавными движениями и жестами, что делало их почти бестелесными, а образы - идеально-возвышенными. К тому же художник избегал обозначать реальное местоположение фигур, отчего они представлялись парящими в воздухе, лишенными объема и тяжести. Плавно переходящие одна в другую сцены с многократно повторяющейся фигурой Марии создают ощущение вечно длящегося богослужения в честь Богоматери.
Дионисий стремился изображать не столько человеческие фигуры либо действие, сколько молитвенную позу - предстояние. Нужный эффект достигался и тем, что живописец использовал художественный прием «пустого центра», помещая главные фигуры - Богоматери и Иисуса - среди других персонажей. «Пустой центр» композиции как бы наполнялся особым духовным смыслом. Высветление и обилие белого, нежно-красного, розового цвета, бело-голубого фона придают особую праздничность и торжественность изображению, уподобляя живопись Дионисия драгоценности (см. цв. вкл.).
Искусство Дионисия стояло на рубеже двух эпох; с одной стороны, оно завершало творческие искания художников XV в., с другой - начинало пышную и замысловатую живопись XVI столетия.