Итеративная схема как избыточное сообщение

Несомненно, что механизмы подобного рода в большей степени реализуются в современном литературном шир­потребе, чем в романах-фельетонах XIX века, в которых, как мы увидим ниже, сюжет был основан на развитии, а пер­сонажи «тратили» себя до конца, вплоть до смерти. По-ви­димому, одним из первых «нерастрачиваемых» персона­жей, появившимся уже в период упадка романа-фельетона, на рубеже двух веков, к концу belle epoque', был Фантомас™. Поистине, с ним завершилась эпоха². Поэтому возникает вопрос: не отвечают ли эти новейшие итеративные меха­низмы некой глубинной потребности современного чело­века исоответственно не являются ли они гораздо более мотивированными и оправданными, чем может показать­ся на первый взгляд?

Если рассмотреть подобную итеративную схему со структуралистской точки зрения, то обнаружится, что мы имеем дело с типичным случаем сверхизбыточного сообщения. Повествования П. Сувестра и М. Аллена³ оФантомасе или Рекса Стаута о Ниро Вульфе — это такие «сообщения», которые сообщают нам крайне мало, но, напротив, ис­пользуя избыточные элементы, постоянно штампуют од­но и то же «означаемое», которое мы уже благополучно усвоили во время чтения первого опуса соответствующей серии (в данном случае «означаемое» — это определенный механизм действия, движимый определенными персона­жами в пространстве определенных «топосов»). Таким об­разом, удовольствие от итеративной схемы — это удоволь­ствие от избыточности. Потребность в развлекательных повествованиях, использующих подобные механизмы, —

¹ «Прекрасная эпоха» (фр.) — так во Франции (и не только во Фран­ции) принято называть два или даже три десятилетия, предше­ствовавшие Первой мировой войне.

² Фантомас как литературный персонаж появился на свет в igii г.

³ Пьер Сувестр (1874-19М) ^и Марсель Аллен (1885-1969) — фран­цузские писатели, авторы романов о Фантомасе и «создатели» этого персонажа.

это потребность в избыточности, жажда избыточности. С этой точки зрения, большая часть массовой повествова­тельной литературы — повествования именно избыточ­ные.

Итак, налицо парадокс: те самые «детективы», кото­рые как будто предназначены для удовлетворения интере­са к непредвиденному и сенсационному, на самом деле «по­требляются» по причинам прямо противоположным — как пригласительные билеты в спокойный мир, где все знако­мо, просчитано и предвидено. Неведение о том, кто пре­ступник, становится моментом второстепенным, почти что предлогом. Более того, в «детективах действия» (в ко­торых итерационные схемы торжествуют столь же, сколь и в «детективах расследования») напряжение (suspense), связанное с поиском преступника, зачастую вообще отсут­ствует: мы следим не за тем, как отыскивается преступ­ник, — мы следим за «топосными» поступками «топосных» персонажей, определенный образ поведения которых мы уже полюбили.

Для объяснения этой «жажды избыточности» не тре­буется слишком изощренных гипотез. Роман-фельетон, ос­нованный на торжестве информации, был излюбленной пищей общества, жившего среди «сообщений», перегру­женных избыточностью: чувство традиции, нормы соци­альной жизни, моральные принципы, правила поведения, принятые в буржуазном обществе XIX века (а именно оно было основным потребителем романов-фельетонов), — все это образовывало систему предвидимых коммуникаций, которую социальная система обеспечивала для своих чле­нов и которая, в свою очередь, обеспечивала плавное те­чение жизни, без резких рывков и колебания ценностных устоев. В таком обществе «информационный шок», кото­рый мог произвести рассказ Эдгара По или какой-нибудь театральный эффект (coup de theatre) Понсон дю Террай-ля, приобретал определенный смысл.

Напротив, современному индустриальному обществу свойственны изменчивость норм, разрушение традиций, социальная мобильность, недолговечность всех образцов и принципов — иначе говоря, люди в таком обществе испытывают постоянное информационное давление, по­рой даже мощные информационные удары, которые тре­буют непрерывной перестройки восприятия, непрерыв­ного приспособления психики и столь же непрерывной переквалификации интеллекта. В этом контексте «избы­точные повествования» оказываются снисходительным приглашением к отдыху, они дают своему потребителю уникальную возможность по-настоящему расслабиться. «Высокое» же искусство, напротив, предлагает лишь схе­мы в развитии, лишь грамматики, которые взаимно уни­чтожают друг друга, лишь коды постоянных изменений"¹¹.

И разве не естественно, что даже человек вполне про­свещенный (который в моменты интеллектуального на­пряжения ищет стимулы для своего интеллекта и для сво­ей фантазии в экспериментальной живописи или серий­ной музыке) в моменты расслабления и отдыха (полезного и необходимого) хочет насладиться роскошью инфантиль­ной лени и обращается к «потребительским продуктам», чтобы обрести покой в оргии избыточности?

Стоит нам подойти к данной проблеме с этой точки зрения — и мы уже склонны отнестись более снисходитель­но к «отвлекающим развлечениям» (к числу которых от­носится и наш миф о Супермене) и осудить себя за при­менение едкого морализма (приправленного философией) к тому, что на самом деле невинно и, может быть, даже благотворно.

Но проблема предстает в ином свете — если удоволь­ствие от избыточности из средства отдыха, из паузы в на­пряженном ритме интеллектуальной жизни, связанной с восприятием информации, превращается в норму всей де­ятельности воображения.

Дело не в том, что одна и та же повествовательная схе­ма может обретать разное идеологическое «содержание» и соответственно оказывать разное воздействие на разных «потребителей». Дело скорее в том, что итеративная схе­ма становится и остается таковой лишь в той мере, в ка­кой она отражает и выражает некий мир. Еще более пора­зительно (и показательно) то, что этот мир имеет ту же конфигурацию, что и структура (схема), которая служит его выражением. Пример Супермена подтверждает это предположение. Если мы рассмотрим идеологическое «со­держание» сюжетов о Супермене, то увидим, что, с одной стороны, само это содержание «держится» и функциони­рует в процессе коммуникации именно благодаря опреде­ленной структуре повествования, а с другой — оно участву­ет и в сотворении этой повествовательной структуры как структуры кругообразной, замкнутой и статичной, носи­тельницы педагогического «сообщения», суть которого — неподвижность.