Структура мифа и «цивилизация» романа

Мы установили несомненные мифологические коннотации нашего героя. Теперь опишем те повествовательные струк­туры, посредством которых этот «миф» ежедневно или еженедельно предлагается читателю. И здесь мы сталкива­емся с фундаментальным различием между таким персона­жем, как Супермен, с одной стороны, и, с другой — персо­нажами античной и скандинавской мифологий, а также персонажами, выступающими в религиях откровения.

Традиционный религиозно-мифологический персо­наж, будь он божественного или человеческого происхож­дения, имел неизменные, вечные черты и неизменную же, необратимую «биографию». Такой персонаж мог высту­пать героем некой «истории» (a story, una storia); но эта «история» развивалась по определенной схеме и дорисо­вывала образ данного персонажа согласно заранее задан­ной матрице.

Другими словами, какая-нибудь греческая статуя мог­ла изображать Геракла вообще или Геракла, совершающе­го один из своих подвигов; в обоих случаях (во втором — более, чем в первом) Геракл воспринимался как персонаж с определенной «историей», и эта «история» была одной из характерных черт его обожествленного образа. Образ Геракла складывался из развития событий во времени, но это развитие было завершено — и Геракл стал символом данного развития, данной последовательности событий, а они, в свою очередь, — самой сутью его образа. Наибо­лее излюбленные античностью рассказы всегда были ис­торией чего-то, что уже произошло и о чем публика уже знает.

Можно было пересказывать n-ное число раз историю Роланда (или Орландо), но аудитория уже знала, что про­изошло с героем. Появлялись новые и новые обработки, добавлялись детали и украшения, но все это не могло из­менить существа мифа. Подобным же образом функциони­ровали скульптурные и живописные повествования в го­тических соборах, а позже — в церквях времен Возрожде­ния и Контрреформации: они рассказывали, зачастую весьма выразительно, о том, что уже произошло.

Повествование в современных романах, напротив, на­правляет интерес читателя прежде всего на непредсказуе­мость того, что произойдет, т. е. на новизну сюжета, которая выдвигается на первый план. События не происходят преж­де повествования, они происходят по ходу повествования; обычно подразумевается, что и сам автор [в данной точке повествования] не знает дальнейшего развития событий.

В Древней Греции открытие Эдипом своей вины в ре­зультате «откровения» Тиресия (классический случай теат­рального эффекта [coup de theatre, colpo di scena]) «воздейство­вало» на публику не потому, что она не знала этого мифа, а потому, что согласно Аристотелю сам механизм мифа¹ мог вновь и вновь вовлекать ее в сопереживание, вызывая у нее чувства жалости и ужаса², заставляя отождествлять

¹ В англоязычной версии: «the mechanism of the „plot"». В италь­янской версии: «il meccanismo della favola». Речь идет о том, что Аристотель в своей «Поэтике» называет греческим словом mythos. На латынь (как и на другие европейские языки, включая русский) это слово в контексте «Поэтики» обычно переводилось как fabula/фабула (отсюда — favola в итальянском тексте У. Эко). М. Л. Гаспаров в своем переводе «Поэтики» Аристотеля перево­дит mythos как сказание (см.: Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4- М., 1984. С. 780, 828). В контексте данного рассуждения У. Эко вполне уместно «восстановить» исходное греческое слово миф (хотя в со­временных языках оно «обременено» уже многими смыслами, ко­торые Аристотель не мог иметь в виду). В этой связи стоит заметить также, что У. Эко различает сло­ва favola (как в данном случае) и fabula (слово, хоть и латинское, но заимствованное в данном своем смысле у русских «формалис­тов» — см.: Введение, раздел 0.7.1.1).

² Термины из «Поэтики» Аристотеля. Альтернативные русские пе­реводы — сострадание и страх.

себя и с ситуацией, и с героем. Напротив, когда Жюльен Сорель стреляет в госпожу Реналь¹ или когда детектив в рассказе Эдгара По находит виновных в двойном преступ­лении на улице Морг или когда Жавер понимает, что дол­жен отблагодарить Жана Вальжана², — в каждом из этих случаев мы имеем дело с таким coup de theatre, в котором именно непредсказуемость является важнейшей составной частью и обретает эстетическую ценность. Непредсказуе­мость тем важнее, чем более популярным задумывается роман; и искусство романа-фельетона для масс — приключе­ния Рокамболя³ или Арсена Люпена⁴ — заключается не в чем ином, как в изобретательном придумывании неожи­данных событий.

Это новое качество повествования достигается ценой уменьшения «мифологичности» персонажей. Персонаж мифа воплощает в себе некий закон, некую универсальную потребность, и поэтому должен быть в известной степе­ни предсказуем, он не может таить в себе ничего неожи­данного. Персонаж романа, напротив, стремится быть таким же, как все мы, и то, что может происходить с ним, столь же непредсказуемо, как то, что может происходить с нами. Такой персонаж отражает то, что мы называем «эс­тетической универсальностью», т. е. он способен вызвать сопереживание потому, что соотносится с формами пове­дения и с чувствами, свойственными всем нам.

Но он не обретает универсальности мифа, не стано­вится знаком, эмблемой некой сверхъестественной реаль­ности. Он всего лишь результат универсализации индиви­дуального. Персонаж романа — это «исторический тип». Эстетика романа возрождает старую категорию, необходи­мость которой возникает именно тогда, когда искусство покидает территорию мифа: это категория «типического».

¹ В романе Стендаля «Красное и черное».

² В «Отверженных» В. Гюго.

³ Рокамболь (Rocambole) - герой многочисленных романов фран­цузского писателя П.-А. Понсона дю Террайля (1829-1871), «бла­городный мошенник».

⁴ Арсен Люпен (Arsene Lupin) — герой романов французского пи­сателя Мориса Леблана (1864-1941). «вор-джентльмен».

Мифологический персонаж комиксов оказывается, таким образом, в особой ситуации: с одной стороны, он должен быть архетипом, сгустком определенных коллек­тивных упований и как бы застыть в этой своей фикси­рованной эмблематичности, которая есть залог его узна­ваемости (именно таков Супермен), но, с другой стороны, поскольку данный персонаж «продается» в качестве пер­сонажа «романного» публике, потребляющей «романы», он должен подчиняться законам развития, характерным для персонажей романов.