Лучшим способом ответить на этот вопрос будет указать на разницу между органом и клавесином как инструментом континуо: «На органе все диссонансы должны быть слигованы, палец остается удержанным [на клавише]. На клавесине, напротив, все должно быть четко сартикуллированно» (Боиван). Другими словами, на клавесине не только диссонансы, но и все другие ноты между аккордами должны быть сыграны еще раз. Сен-Ламбер соглашается: «На органе не повторяются аккорды, не играются арпеджио. Напротив, [аккорды] соединены очень близко, позволяя рукам скользить плавно от одного к другому».
Совершенно независимо от этого чрезвычайно важного правила игры на различных клавишных инструментах – правило, которое имеет решающее воздействие на ритмический «драйв» и на общее звучание континуо – проблема повторения нот должна быть рассмотрена с точки зрения гармонии. Вопрос заключается в том, какие ноты в басу должны быть гармонизованы, а какие, в зависимости от темпа, метра, басовых последовательностей и цифровок, должны быть пропущены? Дискуссия об этом у Делера и Сен-Ламбера может быть суммирована в следующих правилах:
Когда бас движется поступенно, достаточно гармонизовать ноты на основных долях такта и рассматривать ноты между ними как проходящие. Если неакцентированные ноты имеют цифровку, они должны быть гармонизованы как обычно, даже если бас должен вдруг перейти на большой интервал, вместо того, чтобы двигаться поступенно (Сен-Ламбер).
В трехдольном размере в быстром темпе также достаточно играть один аккорд в такте, снова допуская, что басовая линия движется поступенно.
(В примере Сен-Ламбера обратите внимание, что руки движутся строго в противоположном движении. Это помогает избежать параллельных октав и квинт. Верхний голос аккордов находится на верхнем лимите, f2. В этом случае нет других альтернатив, кроме как начать с трехголосия.)
Также достаточно играть один аккорд в такте в трехдольном размере в быстром темпе, когда басовые интервалы перемещаются внутри гармонии (Дёлер).
Обычно только первая и третья доли в трехдольном такте реализуются.
В этом примере Дёлер, как и Дандриё, изредка использует пятиголосные аккорды и только один раз - трехголосный. Последний, очевидно, является разрешением двух голосов, оказавшихся на одной высоте из-за относительно высокого баса.
В последних двух примерах аккорды, отмеченные звездочкой, не играются еще раз при смене гармонии в басу. Дёлер предлагает следующее объяснение: «В пьесах в быстром темпе достаточно для тех [басовых] нот, которые попадают на последнюю половину сильной доли, сыграть только те звуки, которых не было в гармонии на сильную долю, т.о. сохраняя каждую ноту предыдущего аккорда, которая соответствует новой гармонии».
Т.к. только Дёлер описал эту практику, мы не можем делать никаких высказываний относительно его универсальности его предложений.
К тому же, нужно специально подчеркнуть, что континуисты восемнадцатого века никогда не слиговывали басовые ноты через тактовую черту от слабой доли к сильной.
Наконец, необходимо подчеркнуть, что эта техника сокращения числа голосов тесно связана с метром пьесы. Например, в первом примере в медленном 4/4, вместо alla breve, каждая четверть и некоторые восьмые (в последовательности VI-VII-I в басу) будут, скорее всего, реализованы.
Этот пример, конечно, просто иллюстрирует один из нескольких способов гармонизации этого баса. Гармонии могут быть выведены также из цифровки или, при отсутствии цифровки, из отношений между партией соло и басовой партией.
Тем не менее, большинство французских композиторов в период между 1690 и концом Эпохи континуо, были довольно привередливы относительно оцифровки басов своих сочинений. Как и Дандриё в следующих «Брюнетках», они также использовали горизонтальные черты (-) чтобы обозначить действительную протяженность гармонии, тем самым оказывается лишним вопрос, как долго должны быть гармонизованы безакцентные басовые ноты. В соответствии с Дандриё, черта также означает, что правая рука должна держать аккорд, не повторяя его. Его замечание, однако, относится к практическому правилу, которое не может быть применено во всех ситуациях [rule of thumb]. Иногда голосоведение делает неизбежным изменение расположения аккорда, например, чтобы избежать параллельных октав и квинт, или плохих гармонических последовательностей.
Из-за их общей темы, следующие пьесы должны быть сыграны после указанных разделов:
Брюнетка(ки)
№1 после раздела 6
№2-3 и Куранта Оттетера после раздела 7
№4-5 после раздела 8
№6 и Гавот Оттетера после раздела 9
№7 и Маленькая Ария, Сарабанда и Жига Оттетера после раздела 10
№8-10 после раздела 12
Оттетер-Прелюдия после раздела 13
№11-13 и Аллеманда «La Cascade de St.Cloud» Оттетера после раздела 15
Стр.41: 15а: Повторите примеры на аккорды с большой секстой и уменьшенной квинтой.
На аккорд с тритоном и малой терцией.
На аккорд увеличенной секунды.
На аккорд уменьшенной септимы.
Стр.44: 13 «Брюнеток» из трактата «Pricipes de l’Accompagnement du Clavecin» (1719)
Стр.45: Все следующие реализации сделаны автором (J.B.C.). Использованы типичные расположения аккордов и голосоведение, заимствованное из примеров Дандриё.
А) маленькая секста
b) Добавление 5 над вводным тоном в басу разрешается довольно естественно, подготавливаясь предыдущим аккордом. Само собой разумеется, что вместо 5 вы также можете сыграть дубль-сексту, заменив d на f.
*) Другая альтернатива использования самого низкого из возможных регистра.
**) Здесь, единожды, аккорд сексты на второй ступени (II) не трактуется как маленькая секста. В противном случае тенор захочет сыграть c’(?),что образует b’ в верхнем голосе, что кажется не особенно приятным и неприготовленным.
Стр.46: А) маленькая секста
b) Всегда добавляется 6 к 5 на VIIст.
С) вы также можете сыграть маленькую сексту здесь
d) Здесь трехголосная фактура является следствием очень высокого баса.
Стр.47:
3: а) маленькая секста 6
4+
3
b) добавьте 6 к 5 на вводном тоне
(реализацию этого примера можно найти на следующей странице.)
Стр.48:
А) Здесь вы должны изменить расположение, чтобы избежать параллельных октав между басом и сопрано (до-диез - ре)
b) См. раздел 6 Дандриё относительно аккорда 6, играемого перед IV6.
4 5
3
С) Альтернатива (см.Сен-Ламбер, разделы 5,4) или с параллельными квинтами, типичными для Дандриё
Продолжайте играть в этом регистре
Стр.49:
А) помните о добавлении 6
B) маленькая секста 6
4
3
С) маленькая секста в последовательности VI-V в миноре: 6
4
3
Стр.51:
Сравните с упражнениями у Дандриё:
a) Аккорд простой сексты на III ст.перед IV6 (разделы 2 и 6)
5
b) Маленькая секста 6 на VI ст. перед IV6 (раздел 6)
4 5
3
с)Аккорд дубль-сексты на VI ст. перед VII5 (раздел 5)
d) Аккорд дубль-сексты на III ст. перед II#6 (раздел 5)
е) Маленькая секста на II ст. перед I ст. (раздел 3)
Стр.52:
А)см.раздел 5 по поводу голосоведения
b) см.раздел 10 по поводу голосоведения (последний пример Сен-Ламбера)