V. ПРАВДА ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗА

Правда авторского вымысла

Встреча студентов с автором оборачивается рядом проблем, над которыми — биться и биться всю жизнь.

Автор, его мировоззрение, позиция, которую он зани­мал в конфликтах своего времени, его моральные, соци­альные и эстетические взгляды, симпатии, вкусы — его личность.

Что и как он видит в жизни, окружающей его, в лю­дях, среди которых живет? Что и как из увиденного в жизни он отражает в своих пьесах? Каких людей он пи­шет, в каких конфликтах их сталкивает, какие взаимо­отношения приковывают его ум, что и как-он защищает, против чего и как он протестует? Это чувство автора не­обходимо режиссеру, чтобы угадать верный путь реали­зации в-спектакле особенностей автора. Иначе ошибоч­ное решение катастрофически не совпадет с видениями, мироощущением автора и спектакль может не родиться! К каждому автору необходим свой ключ. Чтобы вопло­тить произведение на сцене, надо найти, открыть, изобре­сти ход к передаче прелести пьесы данного автора в спек­такле. Нет сценической правды «вообще», правды, при­годной на все случаи жизни, а есть правда Горького, правда Достоевского, правда Чехова, правда Шекспира, правда Сухово-Кобылина, правда Гоголя. Если даже ис­ключить особенности, связанные с разностью эпох и внешних примет времени, останется мир, созданный писа­телем, его мучительные вопросы, его люди со свойствен­ной им внутренней жизнью, со своим, только им прису­щим мироощущением, с их страстями, с их болью. Худож­ника судят по законам его творчества, не навязывая ему свои собственные. Мир писателя — это жизнь, преломлен­ная в его понимании, мир, созданный его воображением. Этот мир надо постигать не с позиций общепринятого, ме­щанского правдоподобия и формальной логики, а прони­кая в строй чувств и мыслей художника. Гоголевские персонажи как они есть не встречаются в действительно­сти, однако по своему существу они — правда о жизни. Но это правда гоголевская. Итак, нет общей правды на театре, есть правда автора. Есть правда замысла худож­ника. Писатель в своем призвании не просто отражает мир, он пересоздает его согласно своей эстетике. Для

Стр. 88

эстетики классицизма недопустимой художественной не­правдой было нарушение единства действия, места, вре­мени. Для Шекспира в нарушении этих единств, в тесном сопоставлении трагического и комического и заключалась правда жизни, ее существо.

Еще недавно прием «наплыва», временного смещения был принадлежностью только киноискусства. Теперь же никого не смущает в театре смещение времени: возврат в прошлое и тут же снова переход к настоящему.

Категории времени и места действия стали сегодня и в театре категориями относительными, и это тоже не сму­щает сегодняшнего зрителя. Он легко подхватывает сво­им воображением театральную условность мгновенной переброски в пространстве и времени,— условность, пред­лагаемую ему театром, автором, режиссером.

Сегодняшний зритель не ищет временной достоверно­сти или бытовых, добротных декораций. Ему интересна авторская, режиссерская мысль, выраженная через не­ожиданный, точный театральный образ. В театре ценится образность. Иногда эта образность сегодня чуть страдает рационализмом, но будем верить, что скоро в театр проч­но вернется эмоциональность. Эмоциональная образность спектакля обладает огромной силой воздействия на зри­теля. Если эмоциональный образ спектакля правдив по отношению к замыслу автора, к его намерениям, он правдив и по отношению к жизни, к ее существу, которое выражено автором в пьесе. Мир, созданный автором, су­ществует своей самостоятельной жизнью, по своим эсте­тическим законам, и в то же время он правдив по своей сути.

Правда образного решения спектакля.

«Как вам это понравится» и «Фальшивая монета» на курсе Н. В. Петрова

Вл. И. Немирович-Данченко поверял правду теат­рального искусства тремя правдами: человеческой, соци­альной и театральной. Сегодня в наших театральных школах помнят первую и вторую, но часто упускают тре­тью, а между тем без нее нет искусства. Найти эмоцио­нальный образ спектакля, заразить им исполнителей, ув­лечь им зрителей — интереснейшая режиссерская за­дача!

Акт шекспировской комедии «Как вам это понравит­ся» в исполнении многонациональной, как всегда это

Стр. 89

бывает на режиссерском факультете, группы студентов иг­рался живо и заразительно. Все отдельные эпизоды акта были верно найдены. Социальная тема деспотизма и ро­жденных им страха и предательства вызывала живой отклик в зале. События действительно совершались, за взаимоотношениями интересно было следить, они разви­вались от сцены к сцене, характеры персонажей были прочерчены. Шекспировское жизнелюбие, юмор, роман­тический настрой его комедии раскрывались в спектакле. Но переходы от сцены к сцене были затянуты переста­новками декораций, спектакль терял внутренний ритм, «спотыкался», дробился на эпизоды, не было в нем еди­ного дыхания. И вот после просмотра работы Н. В. Пет­ров поделился со студентами рассуждением: «Как бы нам сделать спектакль уличных гистрионов? А?»

Напоминаю — происходило это не в 1965, а в 1959 го­ду, и тогда «театр улиц» Брехта у нас в стране не был так широко известен, как сегодня. В то время шекспи­ровские спектакли были чаще всего монументальны.

Динамическое, стремительное, такое органичное для Шекспира и так отвечающее современности, ее ритмам, ее скоростям образное решение дало жизнь спектаклю. Необходимый свежий ветер ворвался в работу со следу­ющей же репетиции. Заработала фантазия и у препода­вателей и у студентов, захотелось, потушив свет в зале, снова зажечь его, забить в барабан, задудеть в трубы, чтобы привлечь внимание «зрителей города», выпустить ораву «бродячего театра», зазывать зрителя. Студенты подхватили затею удивить, завлечь публику. Импровиза­ции возникали одна за другой: у кого-то на шее весело заболталась связка бубликов, кто-то пошел колесом, еще один сделал даже сальто, «шут» въехал на сцену на за­корках у «борца». Сочинили зазывальное четверостишие. А когда сыграли первый эпизод акта «во дворе у Оли­вера» (ссора братьев), — старый слуга Адам совершенно естественно для найденного эмоционального образа спек­такля, словно продолжая свою работу во дворе, передви­нул станок («колодец»), задернул одну, другую драпи­ровку, продолжая свои горькие сетования на старость, на неблагодарность хозяина, вынес на авансцену ступеньки и стул. И как бы сама собой возникла, не прекращая ни на минуту движения акта, вторая сцена — «в доме Оли­вера»— сцена заговора против Орландо. Эту работу слу­ги потом перенял шут, который переселил нас во дворец герцога, и спектакль покатился единым ходом, -

Стр. 90

бездосадных ненужных пауз. Если судить с точки зрения бытового правдоподобия, перестановка слугой колодца — это нару­шение бытовой правды. С точки зрения принятой услов­ности, найденного эмоционального образа спектакля не было ничего удивительного в перемещении колодца и превращении Адама в «рабочего сцены».

Легко и увлеченно заиграли студенты-режиссеры в «театр в театре». Зрители с удовольствием приняли это условие игры, и естественные для комедии Шекспира форма и динамика спектакля были очень удачно обрете­ны. Именно от проникновения в правду автора рождается правда образного решения спектакля.

Надо прививать вкус к неожиданным решениям, твор­ческой инициативе. В самостоятельной работе требовать соединения правды и творческого озорства. Культивиро­вать свободу фантазии, прививать вкус к смелости и глу­бине режиссерских решений, чтобы не жить иждивенцем, не лезть с охотой в болото традиционных мыслей, виде­ний, представлений.

Весной 1963 года режиссерский курс Н. В. Петрова показал свою работу по мастерству актера — «Фальши­вую монету»; причем решение было острым, неожидан­ным для традиционного понимания Горького. Спектакль решался как трагический, философский фарс. Камерто­ном образа спектакля стала фраза Наташи: «Какая же это жизнь? Какая жизнь?» Дом Кемского — это факти­чески сумасшедший дом, населенный фантастическими, странными людьми, среди которых действительно поме­шанный Лузгин выделяется, скорее, в лучшую сторону. Противоестественность, вымороченность жизни этого до­ма возмущает Наташу — единственного не сломленного, цельного человека,— вызывает ее протест, жажду другой, осмысленной жизни, других, живых, настоящих людей.

В результате философского трагифарсового решения спектакль оказался населенным одержимыми, жадными людьми — «чертями», которые жрут водку, дуются в кар­ты, блудят, гонятся осатанело всю жизнь за рублем, ми­мо жизни, мимо человека! Возникла стремительность ритмов, за которой раскрывалось горьковское озорство, заложенный в пьесе темперамент действия, острота и -эмоциональность мысли, напряженность и сила чувств. 11. В. Петров одобрил такое решение пьесы Горького. Он помог переломить косность, традиционность мышле­ния очень «эрудированного» студента — исполнителя од­ной из главных ролей, — упорно стремившегося -

Стр. 91

обытовить образ, упростить обстоятельства, успокоить оценки и этим снять стремительный, напряженный темпо-ритм жизни образа, ввести его в русло бытового психологичес­кого решения пьесы Горького, а не философского траги­ческого фарса. Н. В. Петров в свои уже немолодые го­ды был творчески моложе некоторых молодых, смелее и дерзновеннее мыслил. И признавал в искусстве режиссер­ское намерение, правду, продиктованную режиссерским замыслом, а не безликое правдоподобие, лишенное прав­ды образной, правды жанра. «Мне интересна и важна в искусстве театра правда, продиктованная намерением художника, а не безликая, безвкусная и бесцветная прав­денка без всяких намерений», — повторял он часто. И в подтверждение своего мнения Н. В. Петров рассказал вам тогда о Горьком, о Горьком-человеке, которого он знал, видел, слышал лично. Он вспомнил свой разговор с ним и как Горький сказал: «Хочу написать пьесу, что­бы вот так вот сидели люди, пили чай, и вдруг выходит из стены черт, подсаживается,"начинает пить чай!» Не­ожиданность, яркость, этакая, по мысли Н. В. Петрова, «чертовщина» видений самого Горького, а также и мате­риал пьесы «Фальшивая монета», ее образный строй да­вали право на такое решение спектакля.

Надо всячески расковывать индивидуальность — ре­жиссерскую и человеческую — в студенте, сбивать его с позиций иждивенчества и ученичества. Догматизм бес­плоден творчески, это пустоцвет.

Сейчас, когда среди театральной общественности идут споры о «новом» и «старом» театре, очень важно не увлекаться этими ярлыками. Они, как и всякие ярлыки, бессмысленны. Не всякий «старый» театр плох, как и не всякий «новый» хорош! Возводя на словах «новый» те­атр в догму, часто уже и сейчас на деле приходят к но­вому штампу. Этот новый штамп дает о себе знать на сце­нах театров в определенном, уже ставшем массовым и потому стандартным поведением на подмостках сцены. Этакий бормотальный, лишенный глубокого содержания псевдореализм. «Новый» или «старый» театр прекрасен, если он талантлив, если он трогает, если его спектакли пронизаны большой человеческой и гражданской темой. Если же театр стоит в стороне от постановки коренных вопросов времени, в стороне от общественной проблема­тики, если он скучен, беден содержанием, скудей мыс­лью, — безразлично, «новый» он или «старый», — он оди­наково плох.

Стр. 92

Но тем не менее, защищая все прекрасное в старом театре, нельзя запрещать новое. Лучше ошибаться, но быть всегда в поиске, чем твердить бесплодно догму. Луч­ше с ошибками выполненное, но содержательное и яркое намерение, решение художника-мыслителя, искателя в жизни и в искусстве, чем псевдоправда — серая и бессо­держательная. Раскованность чувств, мыслей, фанта­зии— залог плодотворного обучения профессии и даль­нейшего роста художника. И так как этюд;— это первый режиссерский замысел, то уже с этюдов надо обязатель­но воспитывать вкус к высокому юмору, необычному, не­избитому решению темы и с первых этюдов отвергать пошлый юмор, шаблонные сюжеты. Постепенно студент понимает, чего от него хотят, формируется его вкус и вы­рабатывается отрицательная реакция на всяческую по­шлость, то есть шаблон, примитив. Вульгарность, бытовщина — это наши враги. Так же как и элементарность мысли, банальность содержания и формы.

Разбор каждого этюда, отрывка, каждой самостоя­тельной работы студента не только учит его профессии, но и развивает в нем способность к самопознанию и самовос­питанию. Умение видеть себя, свое творчество глазами других, объективно, со стороны помогает узнать свои сильные и слабые стороны. Приучает к непрерывному анализу сказанного и сделанного, к верному отбору.

Профессиональный разбор каждого этюда к спектак­лю — что именно делали в нем исполнители, точно ли вы­полняли действие или приблизительно или действие было несколько иным, чем то, которое должно возникнуть в этих обстоятельствах у данного характера,— все это учит разбираться в оттенках взаимодействия и поведения. Профессиональный разбор помогает добиваться точности режиссерских заданий и актерского действия. Студенты понимают, что логическое еще не есть психологическое, что находить надо не общую логику, а логику характера, психологию именно этого лица, ему свойственную. Всему этому необходимо учиться будущему режиссеру нарав­не с обучением верной методологии.

Режиссер будет заразительным для актеров, если сумеет не только апеллировать к терминам системы Станиславского, но и мыслить, а значит, и говорить жи-пым, своим языком. Если режиссер научится думать да­же на аудитории, анализировать, выяснять все, не боясь сложностей, то этим он будет убеждать, заражать ак­теров.

Стр. 93

Умение создать образное решение спектакля предпо­лагает самостоятельность, глубину и смелость мышления, творческую инициативу, свободную фантазию. Режиссеру необходимо знание психологии, психологии и еще раз пси­хологии. Создание режиссерского замысла начинается с момента, когда я увидел в пьесе еще не увиденное никем, разгадал в авторе, в его мире, в его намерениях еще не, раскрытое другими.

Во всем сказанном никак не следует видеть призывы к оригинальничанью ради самого оригинальничанья. Бе­зусловно, речь идет не о фокусах ради фокусов, не о «Марии Стюарт» Шиллера, поставленной «наоборот», где Мария коварна и лжива, а Елизавета — подлинная герои­ня. Речь идет не об искажении автора во имя «собствен­ного видения», «нового прочтения», а о более глубоком, более эмоциональном, личном, сегодняшнем проникнове­нии в замысел автора.