Требования к актеру и режиссеру в процессе работы

Для того чтобы актер мог интересно работать, поль­зуясь методом действенного анализа существа пьесы и построения спектакля по событиям и действиям, он дол­жен воспитывать в себе ряд необходимых качеств. Лю­бовь к импровизации, непосредственность оценок, творчес­кая воля, инициатива, точность и тонкость общения с партнером, умение эмоционально мыслить — все это по­могает искренне, всем существом подлинно действовать на сцене. Уметь подчинить все поведение, весь текст од­ному, главному своему действию в данном эпизоде —зна­чит уметь действовать целеустремленно, все время чувст­вуя перспективу сцены, ее динамику. Когда актер занят все время точным воздействием на партнера, тогда и зри­телю ясно, куда устремилось действие. Зритель следит за его развитием, за живым процессом взаимодействия акте­ров. Если актер только иллюстрирует текст, подбирая подходящие интонации, повороты, позы, мизансцены и тому подобное, не ведя главного — точного действия и взаимодействия,— тогда все происходящее на сцене

Стр. 61

становится бессмыслицей и зритель устает от непонятного, топчущегося на месте спектакля.

Режиссер должен уметь определить и вскрыть после­довательность и существо событий в спектакле. Последо­вательность событий рождается развитием сквозного дей­ствия пьесы. Каждое событие есть новый этап сквозного действия; если событие не лежит в русле сквозного дейст­вия, значит, оно неточно определено, неверно решается, не отвечает замыслу.

Студент-режиссер должен очень точно найти, угадать основное действие актера в результате каждого события. Чем тоньше, глубже, неожиданнее и конкретнее режис­серские трактовки событий, тем интереснее, заразитель­нее они для актера и для зрителя. Студенты, работая друг с другом на уроках актерского мастерства и режис­суры, начинают понимать, что лучше не диктовать актеру, а «подбрасывать» все более точные предлагаемые обстоя­тельства, действия, будить воображение артиста, при­учать его к активности в творческом процессе, к творчес­кой самостоятельности.

Анализ пьесы по событиям — это метод, при котором события — основа репетиций и будущего спектакля. Сна­чала этюдно, не с авторским текстом, а со своими слова­ми репетируется одно событие, затем другое. Если текст очень легко запоминается и нравится исполнителю, мо­жет присутствовать текст и автора и свой. Важно опре­делить событие точно, построить сценическое действие, выражающее существо события, его суть, найти для это­го события типичные поступки действующих лиц. Цель студента-режиссера научиться так строить действие, что­бы раскрывать, развивать событие в поведении действу­ющих лиц, подсказывая предлагаемые обстоятельства, «если бы», ставя перед актерами точные, интересные за­дачи, сталкивать действующих лиц в конфликте.

Режиссеру надо иметь свое видение действий, но не навязывать его актерам, а подманивать их к своему ви­дению, подбрасывая новые и новые предлагаемые обстоя­тельства, обращая внимание на те обстоятельства роли, которые они упускают. «Вы делаете так, как будто бы... А как бы вы сделали это нее, если бы?..» И, может быть, актер увидит это интереснее и сделает тоньше. Во всяком случае, по-своему, а это всегда лучше, чем чужое.

Сыграв этюдно событие, эпизод спектакля, полезно обсудить с участниками репетиции, что не удалось и поче­му, что упущено, что является излишним, снова -

Стр. 62

обратиться к тексту, чтобы уточнить предлагаемые обстоятельства, уточнить последовательность действий. Сыграть еще и еще раз. Сравнить свой текст с текстом автора, увидеть, понять, в чем разница, почему автор сказал так, а не ина­че. Что заставило его сказать именно так. Постепенно переходить к тексту автора, подчиняя его целиком и пол­ностью основной действенной задаче эпизода. Превра­тить авторский текст в свое подлинное необходимое сло­весное действие. Работа методом построения по событиям и действиям преследует цель создания спектакля процес­сов, а не спектакля результатов, которые возникают тот­час же, как только исчезает подлинное взаимодействие ак­теров, как только главным становится мизансценный ри­сунок, текст, как только кончается импровизация, точное и тонкое общение актеров на сцене в процессе взаимо­действия.

Глубоко ошибаются режиссеры, идущие по пути внеш­него выстраивания роли. Прожив, продействовав роль, поняв ее изнутри, но не веря в способность актеров под­линно мыслить и действовать на сцене, режиссер предла­гает чисто механические приемы исполнения: тут огля­нуться, тут встать, тут перейти, тут закурить, поднять во­ротник, тут долго посмотреть вверх и т. д. Даже если все это сопровождается разбором подлинного действия в ад­рес партнера, то актер, к сожалению, очень часто оправ­дывает режиссерское недоверие и действительно начина­ет проделывать все предложенные мизансцены, свято ве­ря, что они за него все сыграют и выразят. Актер пере­стает беспокоиться о главном и решающем — подлинном поиске воздействия на партнера волей, точной мыслью. Так рождается спектакль результатов без подлинного процесса «жизни человеческого духа». Так же как нель­зя слепо верить только в выразительность слова, текста, отбрасывая всю психофизическую природу человека-ак­тера, ее выразительность и заразительность,— совершен­но так же нелепо предполагать, что предложенный ре­жиссером пусть даже очень талантливый, но внешний ри­сунок поведения сыграет за актера роль.

«Усиленно болтающий язык и автоматически двигаю­щиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом, души» '.

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 105.

Стр. 63

И еще: «Творчество требует полной сосредоточенности всего организма — целиком» ¹,— пишет Станиславский.

Когда актер заранее знает, где, что ему надо сде­лать, уходит главное — живой поиск поступка, поиск, что и как сегодня сказать и сделать, чтобы добиться желаемо­го от партнера. Для каждого представления спектакля важно не то, чем оно похоже на предыдущее представле­ние, а то, чем сегодняшний спектакль отличается от вче­рашнего (что родилось сегодня нового в подлинном вза­имодействии, какая интонация, какое приспособление?). Новое, сегодняшнее, импровизационное есть залог жизни, борьбы со штампом, формализмом, внутренней пустотой. Об этом же говорит и М. О. Кнебель:

«Как только актер на сцене перестает жить непосред­ственной оценкой происходящего, как только живые ви­дения, живое тесное общение, истинное физическое само­чувствие подменяют даже самым великолепным изобра­жением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым» ².

Метод построения спектакля по событиям и дейст­виям — это прием работы, теребящий актера, его творче­скую активность, переводящий актера из категории ма­рионетки в активного соучастника творческого процесса. Это прием работы, требующий подлинно действующего актера, то есть актера, находящегося в непрерывном поиске необходимых поступков, мыслей, жестов, взглядов и слов для точного воздействия на партнера. Это прием работы, создающий на сцене подлинные столкновения, конфликты, подлинную борьбу страстной, кипучей чело­веческой мысли, спор о жизни, о человеке, о любви.

Работа этим методом вовсе не означает для режиссе­ра паразитизма на импровизирующем актере, по принци­пу—«куда вывезет актерская импровизация».

Из работы Н. М. Горчакова над одноактной пьесой Горького «Дети» очевидно, что он не смог бы приступить к репетициям, не имея очень определенного режиссерско­го замысла будущего спектакля, не имея ярких, эмоцио­нальных режиссерских видений его отдельных эпизодов. Уже его режиссерский рассказ первого события пьесы заразил актеров точным видением, острыми

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 121.

² М. О. Кнебель, О действенном анализе пьесы и роли, М., «Искусство», 1962, стр. 130.

Стр. 64

предлагаемыми обстоятельствами, близкими, понятными аналогия­ми. Н. М. Горчаков предложил актерам новый, жгучий внутренний темпо-ритм поведения, продиктованный тай­ностью, стремительностью, злорадством и деловитостью «объегоривания» противников. Режиссерские видения увлекли, дали верный эмоциональный заряд на всю пье­су, верно настроили ход мысли актеров, натолкнули на верные внутренние монологи, точные поступки.

Не освобождает также режиссера этот прием работы от мизансценирования, но режиссер здесь не предлагает актерам определенных готовых мизансцен как таковых,, а подводит актеров к той или иной мизансцене в процес­се взаимодействия, в результате борьбы интересов дейст­вующих лиц. Мизансцена, задуманная режиссером, воз­никает как неожиданность, как счастливая находка, а за­частую и обогащенная непредвиденными подробностями актерской импровизации. Репетируя «Детей», Н. М. Гор­чаков не сказал ни единого слова специально о мизансце­не, но каждый эпизод был решен им очень ярко, образно. Мизансцены спектакля раскрывали внутренний смысл происходящего, были точно продиктованы жанром сати­рической комедии, они отражали точку зрения автора, ре­жиссера, актеров на события пьесы.

Великолепная мизансцена «приема» родилась внезап­но, импровизационно, но сейчас мне ясно, как точно все было подведено к ней. Взявшие князя в кольцо «тузем­цы» теснят друг друга, чтобы попасть в орбиту его вни­мания. Все их усилия направлены на то, чтобы не упу­стить князя. Окружить его, захватить речью, прельстить телесами дам и... обделать дельце! Польщенный встречей князь попался на удочку и принял «можжевеловую»! Она остановилась где-то между желудком и ртом. Князь за­мер! Более осторожный Бубенгоф, не глотая, устремился к окну, но толпа не пускает, задние теснят передних. Бу-бенгофу приходится прорываться! И вот результат — бле­стящая мизансцена: немец свесился в окно, на полу — шлепнувшаяся Татьяна, возле нее поднос и катающиеся по полу бутылки, князь с выпученными глазами, сжав зубы, борется с «можжевеловой», восторженные рожи «туземцев» следят, кто кого: князь — «можжевеловую» или «можжевеловая» — князя. И еще блестящий горьков-ский текст диалога Татьяны и пьяного пассажира, когда она объясняла ему, что происходит «прием».

Конечно же, это рождало взрыв хохота у зрителей. А все усилия режиссера были направлены как будто бы

Стр.65

только на организацию подлинного действия и контрдей­ствия, а именно на организацию плотного кольца окруже­ния и мощного прорыва Бубенгофа, то есть на подготовку неизбежности, органичности, убедительности возникнове­ния такой смелой, яркой мизансцены.

Работа методом построения спектакля по событиям и действиям требует от режиссера точного, определенного решения замысла, ярких режиссерских видений отдель­ных моментов будущего спектакля, точного и тонкого про­никновения в психологию действующих лиц, в их взаимо­отношения. Только в этом случае режиссер получает право и на подсказ и на показ, на корректуру импровизации в поисках наибольшей выразительности. Не имея замысла, конкретного решения, режиссер не сможет руководить процессом репетиций, работа примет стихийный, бессмыс­ленный характер, результаты ее будут чистой случай­ностью, масса времени будет растрачиваться впустую.