Правда характера или перевоплощение актера в образ

Только угадав правду автора, можно проникнуть в ло­гику поведения, логику мыслей образа. Нет и не может быть общей, правдивой для всех людей логики поведения, есть логика образа, есть сложность и тонкость психоло­гии образа! То, что логично для одного характера, совсем не логично для другого. Кается Маша своим сестрам в «Трех сестрах» Чехова, кается Катерина в «Грозе» Островского, кается Раскольников Достоевского в «Пре­ступлении и наказании», кается Эмилия в «Отелло» Шекспира, но как различна природа покаяний! Как раз­лично поведение этих героев, хотя все они каются! Мы полностью верим в правду поведения Маши в спектакле МХАТ, когда она тихо сидит с сияющими глазами в углу дивана и шепчет свое покаяние сестрам! А ведь она кает­ся! Отчего бы ей не встать на колени, не рассыпать по плечам и спине волосы, не плакать и не рыдать? Такое поведение, наверно, правдивое в другом случае, здесь по­казалось бы нам фальшивым, преувеличенным, несвойст­венным Чехову, его Маше. Когда Чехов только написал свою пьесу «Три сестры», никому не было известно, а как же кается его Маша. И сам Станиславский начал репети­ровать эту сцену с привычных штампов покаяния. Под­сказал Книппер-Чеховой, первой исполнительнице Маши, верную природу поведения в этой сцене Владимир

Стр. 94

Иванович Немирович-Данченко. Режиссер, одаренный удиви­тельным чувством автора, пониманием авторского зерна, его сути.

Разговор о создании психологического портрета, ха­рактера персонажа, образа возникает с момента встречи будущего режиссера с драматургией, хотя, безусловно, еще в этюдах начинается знакомство студентов с элемен­тами образа. Но там были только подступы к образу. Теперь проблема образа встает во всей широте. И подход к ней начинается разговором о человеческой индивиду­альности актера, о присущей именно ему заразительности, содержательности и неожиданности в оценках, в пове­дении.

Человеческие индивидуальности чрезвычайно разно­образны и неповторимы, но в то же время в них всегда есть черты типические, роднящие каждую индивидуаль­ность со многими и многими другими. Целые группы лю­дей объединяет нечто общее и типическое для данного времени, данного социального строя, типическое для этой страны, типическое для определенного психологического склада людей или сходных судеб. Но в то же время каждый человек в жизни имеет свои неповторимые внутренние и внешние черты, свою индивидуальную природу темпе­рамента.

Человеческая индивидуальность актера должна иметь те струны, на которых можно сыграть мелодию образа. Важен не только и не столько внешний облик и его совпа­дение с образом, сколько внутренние данные актера, из которых может составиться и вырасти образ.

Естественно, что драматург видит определенные про­образы своих героев в действительности. Его творческая фантазия создает литературных героев по образу и подо­бию человека из жизни. Когда мы спрашиваем друг друга в жизни о том или ином человеке, что он собой пред­ставляет, то в большинстве случаев мы спрашиваем не только о его лице или фигуре, а имеем в виду поступки, па которые способен или не способен данный человек, имеем в виду его отношение к окружающему, к людям, к событиям, явлениям жизни и чем эти отношения и по­ступки продиктованы. Короче, мы хотим знать, каков внутренний мир человека, то есть что и как он думает о мире, его окружающем, о людях и о себе. Именно не только что, но и как. Без этого как мы не поймем до дна человека, не проникнем по-настоящему в его внутрен­ний мир.

Стр. 95

Безусловно, человек может быть очень разным в раз­ные периоды, в разные моменты своей жизни. Человек может изменять свои отношения и образ мыслей в зависи­мости от влияния событий на его судьбу. Один и тот же человек может быть подавленным и робким в одном слу­чае и очень находчивым, развязным в другом. Он может быть веселым и печальным, храбрым и трусливым, но все же один определенный образ мыслей о жизни и людях преобладает в нем, присущ ему, определяет его и отлича­ет от другого человека больше, чем все остальные чисто внешние свойственные ему качества. Образ мыслей чело­века — это то, что составляет внутреннее существо, психо­логическое зерно данного характера и определяет челове­ка не меньше, чем его поступки.

Один и тот же поступок могут совершить по разным побуждениям два совершенно разных человека! Один и тот же поступок у различных людей может иметь разный внутренний смысл.

И в жизни, если мы судим только по поступкам, так как они виднее, очевиднее, а проникнуть в истоки поступ­ка иногда неизмеримо труднее, да и не каждому доступно, мы часто ошибаемся, учитывая лишь внешнюю сторону поведения в оценке человека, его существа. Зато это лег­че, проще: «Что заслужил, то и получил». А может быть, вовсе и не заслужил? А может быть, плохой поступок — лишь печальная и неизбежная реакция хорошего, по су­ществу, человека на действительно плохой поступок дей­ствительно плохого человека? Но это для некоторых уже «психологические переливы», «психология»!.. А ведь наша специальность без знания психологии — ничто. От этого не уйдешь.

Но если так обстоит в жизни с живым человеком, то, очевидно, так же должно обстоять и с лицом, написанным драматургом. Причем там, в пьесе, мы имеем дело не толь­ко с поступками лица, не только с тем, что он говорит о себе другим, не только с суждениями о нем окружаю­щих его лиц, но часто и с его монологами, которые помо­гают нам проникнуть в образ его мысли, в его манеру мыслить. Мы видим, как поступает человек, слышим, что говорят о нем, и часто слышим, как и что он думает. Отга­дать не только что и о чем, но и как думает образ — увле­кательнейшая задача для актера. Она помогает проник­новению в образ, помогает перевоплощению. Когда это происходит, актер, как говорится, купается в роли, и сле­дить за ним — огромное наслаждение.

Стр. 96

Приведу пример: «легкость в мыслях необыкновен­ная» — характерная черта мышления Хлестакова. Эта легкость есть сердцевина, «зерно» образа, и если актер сможет увлечься характером мышления Хлестакова, если задача овладения именно таким характером мышления ему и по плечу и увлекательна для него, то он, безуслов­но, будет очень заразительным в роли. Причем, овладе­вая именно этим характером мышления, актер неизбежно соединит его с определенным физическим самочувствием, так как психическое и физическое в поведении челове­ка глубоко и неразрывно связаны.

«Зерно» характера, его существо — в чем оно? Надо быть психологом, и хорошим психологом, чтобы проник­нуть внутрь человеческой природы. Этим даром должен владеть писатель в полной мере. Но и актер и режиссер должны становиться сами как бы авторами написанного, так проникать в созданное писателем, чтобы уметь точно угадать, нафантазировать точное мышление и поведение действующих лиц и в паузе и даже в иных ситуациях, чем те, что даны в пьесе.

Принцип амплуа устарел безнадежно, но это.не зна­чит, что любой актер может играть любые роли. Весь секрет в человеческой индивидуальности актера. Будущий режиссер должен учиться подмечать скрытые подчас от поверхностного, традиционного взгляда возможности актера.

Режиссер как бы предчувствует способность именно этого актера увлечься образом, угадать мысли именно этого персонажа, даже обогатить его, импровизируя в данном характере, но пользуясь своим личным жизнен­ным опытом, своим личным горячим чувством.

И здесь необходимо сопоставить два понятия: образ мысли действующего лица и эмоциональную память акте­ра. Актер, как всякий человек, тоже обладает своим внут­ренним миром, своим образом мысли, своим видением мира, событий, людей. У него есть свое отношение к миру,: он находится в определенных взаимоотношениях с дей­ствительностью, его окружающей. У актера есть своя кладовая — эмоциональная память, где собраны до вре­мени все впечатления жизни. Из этой кладовой черпает актер, проникая в образ мысли действующего лица. Его личная человеческая судьба, его психический склад, без­условно, так же как и все увиденное, услышанное, прочи­танное им, дают ему материал сначала для заполнения этой кладовой, а затем и для лепки образа

Стр. 97

И конечно, если человек-актер испытал в жизни сам, на своей судьбе тяжесть несправедливости, приобрел за свой человеческий путь злость и ярость против безнака­занной подлости, то весь этот груз эмоциональной памяти окажется незаменимым горючим материалом при встрече с героями «Дела» Сухово-Кобылина, с героями Достоев­ского. Это, конечно, не означает, что сначала надо все испытать и только потом можно сыграть. Даже если че­ловек-актер сам и не пережил горьких дней, но от приро­ды чуток к несправедливости, к обиде человека челове­ком, если, идя по жизни, он задумывается об этом и фик­сирует соответствующие факты, события, вдумывается в них, способен очень горячо откликаться на них мыслью, словом, поступком — он наиболее подходящая индиви­дуальность для этого героя, для лица, живущего этим же миром образов, мыслей.

Это отнюдь не значит, что веселый в жизни актер дол­жен играть комедийные роли,— это вовсе не так прими­тивно. Есть очень яркие комедийные актеры, о которых в жизни говорят как о пессимистах, как о флегматиках и трудных в общежитии людях. Это значит только то, что происходящая в них работа накопления комедийного ма­териала идет подспудно, не явно для всех окружающих. Но обязательно будут моменты в их жизни, когда это их свойство сверкнет, проявит себя, и внимательный, зоркий режиссер тут же возьмет его на заметку.

Возможности актерской-человеческой индивидуаль­ности вовсе не всегда лежат на поверхности, здесь часто мы встречаемся с неожиданными контрастами внешней защитной формы поведения человека с его истинной сутью, с тем, что на самом деле для него основное в жиз­ни, и где он в своей стихии. Будущим режиссерам надо уметь подсмотреть скрытые возможности актера, скры­тые, но обязательно существующие в природе человека-актера, а не вымышленные! Время, когда неумный актер мог играть содержательного, умного человека или когда лишенный в жизни гражданского чувства актер мог играть современного гражданина, безвозвратно уходит! Сегодня зритель требует правды еще больше, чем вчера, а завтра от актерской техники в еще большей степени потребуется точность, неподдельность, правда, правда, и правда.

Актерская-человеческая индивидуальность живет сво­ей таинственной жизнью. Внимание одних привлекает стихия смешного, различные смешные черточки в людях,

Стр. 98

в происшествиях. У этого человека-актера развито чувст­во юмора, он насмешлив, может быть, язвителен, остро­умен. Значит, роли с таким характером мышления могут расцвести в интерпретации именно этого актера. Другой отмечает в жизни и копит в эмоциональной памяти совсем иные явления: нищету, неустроенность, неравенство дет­ских судеб, вглядывается в детские глаза, лица, проника­ет в их мечты. Этот человек-актер может не заметить, пройти мимо смешного, не разгадать его природу и не су­меет показать всем, сделать для всех очевидным это смешное. Но зато он сумеет открыть другим мир детской души, брошенной в неестественные, подчас страшные условия жизни. Этот человек-актер, наверно, сможет ве­ликолепно раскрыть образ горьковского ребенка из под­вала, прикованного к постели и мечтающего попасть в чисто-поле. Ведь даже пройдя по одной и той же улице, разные люди вынесут из этой прогулки разные впечатле­ния. Один расскажет обо всех магазинах, витринах, дру­гой — о встретившихся ему людях, один — о смешном происшествии, другой — о мрачном доме на углу, пора­зившем его воображение.

Даже один и тот же человек, но в разные дни своей жизни чутко, как антенна, принимает те или другие впе­чатления. Когда человек счастлив, радостен, невольно он фиксирует радостные, светлые впечатления и скользит по другим. В печальные дни человеку, наоборот, свойствен­но и в окружающей его действительности видеть особенно отчетливо теневые стороны жизни, особенно сильно от­кликаться на факты, близкие его настроению, и как бы проходить мимо других впечатлений. То, какие впечатле­ния и в каком количестве складывает человек-актер в своей эмоциональной памяти (причем часто эта работа происходит в нем подсознательно), определяет сферу его человеческо-актерской фантазии, его масштабы, его человеческую содержательность, внутреннее богатство. Фантазия человека всегда стартует от конкретности. Кладовая эмоциональной памяти, тот жизненный конкрет­ный материал, который в ней собран, определяют полет фантазии данного художника, артиста, режиссера. Фан­тазия одного богата, другого — бедна, скудна. Фантазия актера откликается на один мир образов и молчит при встрече с другим, чужим, непонятным ему. Его фантазия легко увлекается и начинает активно работать, создавая определенный характер мышления при встрече именно е данным персонажем и молчит, не находя себе пищи в

Стр. 99

кладовой эмоциональной памяти при встрече с другим миром образов, при встрече с незнакомым, непонятным ему, че­ловеку-актеру, характером мышления другого персонажа. Где же пополнять кладовую эмоциональной памяти? Вглядываясь, вдумываясь в жизнь, в мир истинного искусства.

Конечно, индивидуальность актера — понятие очень сложное. Здесь и мир сознательных интересов, и мир под­сознательных интересов, которые копятся в нашей эмо­циональной памяти до времени. Почти бессознательно зафиксированные, они всплывают при встрече с тем обра­зом, для создания которого необходимы. Индивидуаль­ность актера — это и природа его темперамента (откры­того, взрывчатого или скрытного, сдержанного), это и его физические данные, помогающие в одном образе и ме­шающие в работе над другим.

Да, современный театр навсегда уходит от весьма общего понятия амплуа к более точному, сложному и тон­кому понятию — человеческая индивидуальность актера. Актеры в XIX столетии разделялись по амплуа на «геро­ев» и «характерных», на «инженю» и «вамп», причем в эти понятия входили, конечно, наряду с чисто внешними чер­тами и требования определенных внутренних данных, но требования эти были слишком общего характера. Так, от «героя» требовался нерв, темперамент (причем часто вовсе не темперамент мысли, а чисто неврастеническая возбудимость, горячность), от «инженю» — наивность, чистота, молодость, от «вамп» — томность, страстность и т. д. Безусловно, лучшие актеры прошлого никогда не довольствовались такими примитивными требованиями к себе, они творили по законам природы, и недаром сох­ранились рассказы, из которых ясно, что тот или иной ве­ликий актер прошлого шел к перевоплощению в образ как раз путем выяснения того, как герой думает, какова при­рода его мышления и его психофизического поведения.

Репетируя Скупого, знаменитый Певцов воспитывал в себе логику мысли скареда, характер его мышления и так увлекался этой задачей, что домашним становилось с ним трудно. Репетируя роль следователя в «Преступле­нии и наказании» Достоевского, он так был увлечен, фан­тазируя характер мышления, что продолжал эту работу и в жизни, дома. От его подозрительности, цепкого внима­ния, неожиданных наскоков домашним опять-таки прихо­дилось нелегко. Так бурно и увлеченно проходила работа фантазии человека-актера над разгадкой зерна образа,

Стр. 100

его существа, характера его мышления, и отсюда, безу­словно,— ход к определенному физическому самочувствию и поведению в образе.

Константин Сергеевич Станиславский говорит именно об этом в статье «Об актерском амплуа»: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства» '. Внутреннее перевоплоще­ние— это проникновение в характер мышления образа и в природу его темперамента, в его отношение к миру, к * людям, в свойственные образу темпо-ритмы жизни. Об ± этом свидетельствует и пример из книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» из главы «Характер­ность». Там студент, будущий актер Названов, так гово­рит своему учителю Торцову о своем перевоплощении в образ заплесневелого критикана:

«Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас...» 2.

И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реп­лики, на которые я без запинки, остро отвечал, в характе-^ре изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключе­ния положениях, в которых бы я ни очутился...

Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма...

Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пу­ти домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа. И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хо­зяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и за­дирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:

— Что это вы какой сегодня, прости господи, липкий!..

Это меня обрадовало.

Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.

Это самые важные свойства в даровании артиста»3.

Из этого примера можно уяснить, что главное измене­ние произошло не столько в мимике лица студента Наз-ванова — она была результатом,— сколько в глазах -

¹ К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 449.

²К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах т. 3, М„ «Искусство», 1955, стр. 222.

³ Там же, стр. 213—214.

Стр. 101

отражавших мыслительный процесс, несвойственный Назва­нову, а принадлежавший уже другому характеру. Он ина­че, чем студент Названов, мыслил о жизни, об окружаю­щих людях, логика этого мышления была подсмотрена когда-то где-то в жизни, произвела впечатление и в нуж­ную минуту дала пищу фантазии художника-актера. Будущий актер Названов на глазах зрителей — своих од­нокурсников — увлеченно фантазировал, создавая процесс и характер мысли этого персонажа, и выражал его в дей­ствии— в данном случае взглядом, точно адресованным, заряженным точным действием. Эти глаза интересова­лись совсем не тем, и не так, и с совсем другой целью, чем глаза самого студента Названова.

Да, человек и молча может действовать мыслью, вы­раженной точным взглядом. Угадать характер мышления этого человека в данных обстоятельствах — значит уга­дать психофизическую жизнь образа. Так как психическая жизнь неразрывно связана с жизнью тела, темпо-ритмы мышления связаны с темпо-ритмом движений. Так же неразрывно связана природа, характер мышления образа с природой и характером его темперамента.

«Спектакли результатов», в которых есть одни внеш­ние поступки, но нет внутренних процессов, их порождаю­щих, интересуют зрителей значительно меньше «спектак­лей процессов». Зрителей привлекает в театре прежде всего и больше всего эмоциональная, искренняя, жгучая мысль, внутренняя логика характеров, взаимоотношений. Актеры, не владеющие способностью проникать в харак­тер мышления образа и увлеченно импровизировать на сцене в характере мышления образа, не отвечают требо­ваниям современного театра, современной драматургии, современного зрителя.

Что определяет современность искусства? «Современ­ный драматург тот, кто дает наибольшее количество ин­формации в единицу времени»,— сказал один современ­ный режиссер. «Это требование времени. Сегодня и в науке побеждает количество информации в единицу вре­мени»,— добавил тот же режиссер. «Нет,— возразил ему современный физик,— сегодня в науке решает не количе­ство информации в единицу времени, а точность этой информации». Очевидно, прав физик: точность, степень точности информации решает сегодня не только в науке, но и в искусстве.

Когда на втором курсе ГИТИСа приступают к работе над тем или иным отрывком, обычно проводят -

Стр. 102

необходимый анализ пьесы, ее сверхзадачи, сквозного действия, определяют место отрывка в движении и развитии пьесы, значение и смысл происходящего события, точное действие каждого участника. При этом для уточнения характеров, их взаимоотношений, часто просят студентку или студен­та рассказать ход мыслей роли вслух. И вот когда сту­дент пытается передать свой внутренний монолог, оказы­вается, что он думает и не теми словами и совсем не в характере мышления персонажа, не учитывая ряда пред­лагаемых обстоятельств роли, не учитывая характера этой индивидуальности, которые диктуют совсем другую логику мышления персонажа.

Определение точных отношений действующего лица к тому или иному событию, партнеру и т. д., нахождение точных именно для данного персонажа оценок происходя­щего на сцене и выражающихся, закрепляющихся в точ­ных поступках, в точном физическом поведении, в точном темпо-ритме поведения, идет всегда параллельно с нахож­дением верного, точного для образа характера мышления.

Эту работу нельзя искусственно разорвать, как нельзя представить себе живого человека без мысли и мысль без живого человека. Об этом пишет К. С. Станиславский: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых об­стоятельствах» '.

Поэтому режиссерская кафедра ГИТИСа имени А. В. Луначарского никак не может согласиться с пре­подавателями, возводящими в фетиш, в единственное и главное в работе со студентами — овладение правдой фи­зических действий.

Говоря о современной технологии актерского мастер­ства, нельзя отрицать возможность овладения мыслями образа.

Если преподаватели справедливо предостерегают сту­дентов от стремления сразу, непосредственно пытаться иг­рать чувства образа, то задача проникновения в образ мысли действующего лица непременно должна ставиться перед студентом. Если чувства действительно очень труд­но уловимы и возникают подсознательно, а попытка их сыграть часто приводит к наигрышу, штампу, то мысли образа — это совершенная конкретность!

^1. К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 680.

Стр. 103

К сожалению, наблюдая за жизнью учебных заведе­ний, воспитывающих актеров и режиссеров, приходится иногда встречаться с методологией, обедняющей театр сегодня.

Учение К. С. Станиславского было целиком направ­лено на раскрепощение от штампа «жизни человеческого духа» на сцене, на пробуждение подлинного чувства в ар­тисте. Для этого он вооружил актера «системой», методом творческой работы, в результате которой должна загово­рить сама природа в актере-человеке. От «сознательного к подсознательному» — так учил К. С. Станиславский. Ему дороги были именно моменты творчества самой природы в человеке-актере на сцене, ради них и для них — вся предыдущая работа актера.

Поэтому никак нельзя согласиться с преподавателями, которые утверждают, будто единственное, что может быть подлинным на сцене,— это «простые», «малые», «про­стейшие» действия актера. В этом проявляется полное не­понимание единства мысли и действия в творчестве акте­ра, полное непонимание, во-первых, конкретности рабо­ты по созданию внутреннего монолога, во-вторых, ее практической осуществимости и необходимости для про­никновения в образ. Точно так же иногда полностью ли­шают актера такого оружия, как зерно образа, характер его мышления, характер его темперамента, темпо-ритмы жизни, свойственные образу, его сквозное действие, сверх­задача образа—- обходить все это молчанием, говоря о перевоплощении в образ, значит фактически снимать са­мую проблему перевоплощения, пытаясь свести ее только к логике простейших действий, которые якобы одни под­линны на сцене. Это значит забывать открытия Стани­славского и Немировича-Данченко, принятые на совре­менное техническое вооружение актера,— внутренний мо­нолог, физическое самочувствие, зерно образа, «если бы», проникновение в стиль автора. Люди Чехова, люди Горь­кого, Гоголя, Шекспира, Мольера, Достоевского — мир каждого из них глубоко индивидуален, неповторим; мно­гообразен мир их идей и проблем. Все это остается за бортом технологии актерского мастерства в процессе со­здания образа, если сводить все только к простым физи­ческим действиям.

Станиславский не отрывал точное действие от точной мысли образа, он понимал их как единство. Верно играть роль, по Станиславскому,— «это значит: в условиях жиз­ни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично,

Стр. 104

последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стре­миться, действовать, стоя на подмостках сцены» '.

Об этом же говорит и приведенный выше пример из главы «Характерность».

Перевоплощение в образ — это не только найденная, отобранная и осуществленная цепочка действий образа, но и проникновение в строй его мыслей. Об этом нельзя забывать! Огромное значение имеет для создания образа то, как человек думает обо всем и обо всех. Человек рас­крывается не только в образе действий, но и в образе мыслей. «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения»2.

И еще: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться»3.

Совершенно так же, как актер действует подлинно в логике образа на сцене, с той же мерой подлинности он думает и чувствует на сцене в образе. Именно этим и от­личается хороший современный актер от плохого и несо­временного.

Надо оговориться, что и сфере чувств, их природе в сегодняшнем театре мы тоже уделяем недостаточно вни­мания, тогда как вся практика Немировича-Данченко подтверждала огромную их роль и значение в работе ак­тера и режиссера.

Мысли человека — явление вполне конкретное и опре­деленное, недаром их можно записать. Достаточно вспом­нить мысли Николая Ростова после проигрыша во время разговора с отцом, мысли Наташи после смерти Андрея, когда она проводила дни, неподвижно сидя без дела в уг­лу дивана, мысли Раскольникова во время встреч его со следователем Порфирием Петровичем. И Толстой и До­стоевский — великие мастера внутреннего монолога, в нем раскрывается подлинное существо образа! Наверно, Анатоль Курагин не мучил себя такими монологами, как Николай Ростов, а ведь проигрывали оба за карточным сто­лом — поступок один, а смысл его различен, и люди раз­ные, и, наверно, даже тасуя карты («простейшее дейст­вие»), Николай не был похож на Анатоля, а Анатоль на Николая, все было различно, а главное — глаза!

¹К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.

²Там же, стр. 94—95.

³К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма,стр. 670.

Стр. 105

Разумеется, «играть» мысли нельзя и не надо, но угадать и со­чинить внутренний монолог образа, то есть найти, как он думает (именно не только что, о чем или о ком, но и как!) необходимо и возможно. Без проникновения в характер мыслей действующего лица, то есть не начав думать в ха­рактере образа, нельзя овладеть перевоплощением.

Как же обстоит дело с игрой отношений образа к со­бытию, партнеру? Уже проделывая работу по сочинению внутреннего монолога образа, актер устанавливает свои новые, образом продиктованные отношения к событию или партнеру, он начинает думать о них на сцене, в обра­зе, так, как сйойственно не ему в жизни, а образу. Одно­временно актер ведет и другую, не менее важную работу по созданию отношений образа; он ищет и находит пове­дение, выражающее в действии отношение образа к событию, предмету, партнеру, на сцене. Поведение склады­вается из ряда более мелких действий в адрес этого со­бытия, предмета или партнера. Актер выполняет эти дей­ствия, оправдывая их сочиняемым монологом, и, таким образом, устанавливает свои новые, продиктованные ха­рактером отношения ко всему, что его окружает на сце­не,— к событиям, партнерам, предметам.

Станиславский учил, что ни одно действие на сцене не может быть совершено без работы мысли, оправдываю­щей это действие, осознания цели и оценки результата, как минимум.

«Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически... вы действовали без воображения... как заведенная машина, как автомат.

...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен про­изводиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения»¹. Грубейшая ошибка — оставлять актера без жизни воображения на­едине с простейшим действием, отняв у него отдаленную цель и предлагаемые обстоятельства жизни роли и пред­ложив ему увлекаться этими малыми делами.

А разве можно чем-нибудь увлечься без мысли? Боль­ше того, разве, можно начать действовать без мысли? Это одно: действие — мысль! Их нельзя отрывать друг от друга. А откуда же берется не только увлеченность, но даже простая заинтересованность в данном действии? Только от постановки цели и оценки результата действия; а это без работы мысли невозможно.

¹ К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 95.

Стр.106

Вот что пишет К. С. Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психоло­гии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в са­мом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишете правильно» '.

«Наша главная задача не только в том, чтоб изо­бражать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но глав­ным образом в том, чтобы создавать на сцене внутрен­нюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособ­ляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собствен­ной души»2. «Нередко физическая неподвижность про­исходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» 3.

Все эти высказывания подтверждают неразрывность для К. С. Станиславского физического и психического действия, раскрывают значение главного в творчестве — жизни воображения, фантазии, магического «если бы». Актер прекрасно сознает условное на сцене, но он ищет и отбирает такое поведение, то есть такие действия и та­кой внутренний монолог в адрес условного объекта, кото­рые создают отношение к условному, как к подлинному. На сцене подлинны действия, мысли, чувства актера, и зритель верит не в подлинность декораций, бутафории, а в подлинность отношения к ним актера.

Той или иной мерой условности в театре обладает каж­дый объект, и вся прелесть творчества актера — оживить его жизнью своего воображения, убедить и восхитить сво­им подлинным поведением в адрес этого условного объек­та. «Не сам объект... а привлекательный вымысел вооб­ражения притягивает на сцене внимание к объекту» 4.

¹К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 665.

²К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.

³Там же, стр. 48.

⁴Там же, стр. 121.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Воображение, вымысел, фантазия — вот сфера жизни художника, воздух, которым он дышит. Но всякая фан­тазия родится из жизненных впечатлений. Она только изобретает различные сочетания того материала, который добыт жизненным опытом художника. Жизненный опыт и живая фантазия — вот два родника, питающие творчес­кую природу режиссера, актера. Художник (а значит, и режиссер и актер) немыслим и без знания жизни и без яркой, живой фантазии. Главный признак подлинного та­ланта, призвания, одержимости профессией режиссера — это живое, неугомонное воображение художника и ак­тивное творческое начало, все время ищущее себе приме­нения в театре, не дающее покоя ни днем, ни ночью. Художник без творчества —• это не художник.

Итак, подводя итоги рассказанному о работе режис­серского факультета ГИТИСа имени А. В. Луначарского, хочется еще раз подчеркнуть как основное в-учебном про­цессе: во-первых, повседневное обращение к жизни, действительности, нас окружающей, развитие наблю­дательности; во-вторых, ежечасное развитие фантазии, воображения, повседневный тренаж их гибкости, живости, подвижности и изобретательности; и в-третьих, творче­скую работу, активное самостоятельное действие, усилие, свершение. Без активной самостоятельной творческой ра­боты нет художника. Эти требования сопровождают сту­дента все пять лет обучения, с момента поступления и до вручения ему диплома. С первых этюдов от студента тре­буют живых, сегодняшних, личных впечатлений, фактов из хорошо знакомой ему жизни. Студент пускается в путь по городу в поисках интересных встреч, за материа­лом для этюда. Студент учится смотреть на жизнь и ви­деть, слушать ее и слышать, понимать существо происхо­дящего вокруг, отмечать главное, новое. Короче, он учит­ся отбирать жизненные впечатления, факты, преломлять их в своей фантазии, обогащать, дорисовывать своим во­ображением, подчеркивать то, что больше всего удивило, обратило на себя внимание, возмутило или обрадовало,— отбирать главную мысль и реализовать ее образно. И в процессе работы над этюдом, когда студент открывает свое собственное «я» в предлагаемых обстоятельствах этюда, и в процессе работы над образом в отрывке, когда он ищет, открывает и развивает опять-таки в себе черты и свойства, необходимые для создания образа, -

Стр. 108

и в процессе работы над всей жизнью роли, ее линией развития, движения спектакля в целом — всюду и всегда это пости­жения, открытия в жизни — сегодняшней, либо окружав­шей автора,— но преломленной творческой и личной ин­дивидуальностью художника, его фантазией.

Непременное требование к студенту в процессе обуче­ния— это уважать автора, знать его творчество, мир его идей, образов, понимать и разделять его сверхзадачу.

Как актер должен перевоплотиться в действующее ли­цо, так и режиссеру необходимо «перевоплотиться» в ав­тора — проникнуться авторским отношением к написан­ному, уловить его иронию или гнев, его интонацию рас­сказа и найти свою интонацию, свое глубоко личное, эмоциональное отношение к этим же событиям, свое ре­жиссерское индивидуальное видение этих событий, лю­дей, конфликтов пьесы. Уловить главную, самую волни­тельную для тебя, режиссера, мысль, тему и подчинить этому уже свой режиссерский замысел. Ведь, рассказы­вая анекдот, человек иначе приступает к этому рассказу, чем к рассказу о происшедшей у него на глазах траге­дии. Все средства его иные. Настрой души, интонации, цели — все иное. Но даже и об одном и том же — скажем, о трагическом — можно говорить разно, с протестом, с гневной интонацией или с издевательским сарказмом.

Определение сути событий и есть основа работы мето­дом построения спектакля по событиям и действиям. Главное в этом методе — точное, глубинное, яркое опре­деление событий, вскрытие существа событий и действий и построение спектакля — событие за событием. Собы­тие — пружина, приводящая в действие людей, сталкива­ющая их в конфликтах. Как вскрывает эти события режиссер, как он их освещает—зависит от замысла режис­сера, от его цели, от желаемой реакции зрительного за­ла. От той или иной сверхзадачи режиссера возникает жанр спектакля. Режиссер, выстраивая сменяющие Друг друга события на сцене, осуществляя этим сквозное дей­ствие спектакля, ищет точное поведение действующих лиц, вызванное событием. Он находит отношение героев к про­исходящему и стремится выразить это отношение в по­ступке, в поведении действующего лица, в его конфликт­ном взаимодействии с окружающим. Режиссер стремится найти глубинные пружины поведения, часто противопо­ложного тому, которое лежит на поверхности. Режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь эмо­ционального, выразительного поведения актера.

Стр. 109

Обострить, осложнить предлагаемые обстоятельства — вот ход к более верному и выразительному поведению на сцене. Авторский замысел, подхваченный режиссером, его волей, его фантазией, его индивидуальностью, творческой и человеческой, формирует режиссерский замысел спек­такля.