Традиция, рождается из наследия творчества Джованни Беллини. Главные фигуры - Джорджоне и Тициан.
Венеция представляла собой совершенно особенное государственное образование. Ничего не имея, он процветала благодаря посреднической торговле с Востоком, влияние которого отразилось на развитии художественной венецианской традиции. Отсутствие собственно природы во всем ее великолепии в Венеции обусловил развитие культа естествознания и особую окраску венецианского гуманизма, проявлявшего особый интерес к культу природы. Интерес к буколическим сочинениям.
Венецианская живопись отличается меньшей утонченностью по сравнению с римской и флорентийской традицией. Главная ее черта - это колоризм. Культура цвета, которая выделяет ее среди остальных северо-итальянских школ. Цвет делал живопись более эмоциональной и чувственной.
Джорджоне.
Считается основоположником Высокого Возрождения в Венеции. По сравнению с Джованни Беллини формы в творениях Джорджоне приобретают большую мягкость и обобщенность. Бессюжетность картин джорджоне.
Юдифь, ок. 1505 г.
Добродетель, попирающая порок. Нет эмоциональной напряженности, как у Донателло. Прекрасный тихий пейзаж, красивая женская фигура в состоянии полузабытия. Ощущение легкости достигается за счет использования контрастов между мощным стволом дерева и изящной женской фигурой, и тем, как она двумя пальчиками держит тяжелый меч, который она явно не могла бы поднять. Цвет - самое главное. Одеяние - розовое с винно-красным. По контрасту - пейзаж написан в коричнево-голубых тонах. Все объединяет золотистое сияние.
Гроза.
Точный сюжет не установлен. Возможно, был использован сюжет из сочинения Франческо ди Колонна «Сон Полифила». Фактически это бессюжетная живопись. Главное - показать взволнованное состояние природы. Человек растворяется в природной среде.
|
|
Спящая Венера, ок. 1505 г.
считается, что в работе принимал участие молодой Тициан. У ног ее сидел Амур, которого написал Тициан. Возможно, что и пейзаж был написан Тицианом. Источник сюжета не совсем ясен. Возможно, что Джорджоне воспользовался описанием Плиния Старшего работы древнегреческого художника Апеллеса «Афродиты Анадиомены». С другой стороны, возможно, что он воспользовался иллюстрацией к трактату «Сон Полифила» с изображением спящей нимфы источника. Замкнутость форм. Линии все мягкие, круглящиеся. Абсолютная успокоенность и отрешенность.
Сельский концерт.
Тип пасторали. Считается, что эта работа так же, возможно, была выполнена при сотрудничестве Тициана.
Поражает сочетанием нагих и одетых фигур. Горожанин. Играющий на лютне, рядом с ним пастух. Спиной к ним сидит обнаженная женщина, играющая на флейте. Другая женщина выливает воду из стеклянного кувшина в колодец. Разрозненность фигур, но созвучность в позах. Звук музыки сочетается со звуком льющейся воды.
Тициан.
По складу личности отличается от Джорджоне, хотя первый период творчества был отмечен тяготением к джорджонизму. Его творчество насыщено огромной жизненной силой. Тициан в своих произведениях воздействует непосредственно на эмоции зрителя с помощью передачи чувственных ценностей материального мира. В искусстве Тициана происходит удивительный синтез чувства конкретного, индивидуального с духом античности.
|
|
1500-1516 - ранний период его творчества с заметным влиянием Джорджоне.
1516-1540 - мощный подъем творчества Тициана. Два основных жанра - большие алтарные композиции и мифологический жанр.
1540-1576 - позднее творчество. Проявилось воздействие маньеризма. Исчез локальный цвет. Он начинает писать почти однородно, передавая чувство единой материи. Картина будет наполняться внутренним драматизмом. Экспрессивность формы будет подчеркиваться открытостью мазка - часто он картину как скульптуру будет лепить пальцами.
Noli me tangere, 1511-12.
Растворенность фигур в пейзаже. Тонкое сочетание голубых и винно-красных тонов.
Любовь земная и любовь небесная, 1515 -1516.
Изображены две женские фигуры - нагая и одетая, сидящие около римского саркофага. Состояние колебания - в пейзаже изображен закат. При всей идеальности пейзажа много конкретных деталей: охотник, травящий зайца. Еще нет целостного пространственного решения. Отделенность фигур переднего плана от фона.
Вознесение Марии (Ассунта), 1516-18.
Отсутствие ландшафта. Попытка передать эффект явления. Все фигуры застеснены на переднем плане. Контраст между нижней зоной, где находятся апостолы, и верхней, где размещена фигура возносящейся Богоматери. Нижняя часть погружена в тень, фигуры апостолов полны движения. Фигура Мадонны поднимается в сиянии вверх на облаке. Яркий свет золотистых небес.
Мадонна Пезаро, 1526.
Использует традиционный тип sacra conversazione. Однако изображает ее Тициан не фронтально, а под углом. Тип гигантской архитектуры. Усиление стереометричности за счет введение мотива облака, на котором летит путти, несущий крест. Абсолютная отключенность от зрителя, на нас смотрит только Джованни Пезаро.
|
|
Введение во храм, 1538.
Длина - 8 м, высота - 3,5 м. Использование эффекта протяженности пространственных цезур. Центр - маленькая девочка.
Вакх и Ариадна, 1522-1523.
Цветность. Огромная поверхность синего неба, покрытого золотыми звездами. Мерцание поверхности за счет нанесения лаков неравной толщины. Использование эффекта динамического равновесия для создания иллюзии полета Вакха.
Венера Урбинская, 1538.
Повторяет позу «Спящей Венеры» Джорджоне. Венера изображена бодрствующей. Вместо пейзажа - интерьер с двумя служанками, ищущими платья. Все строится на контрастах и сочетании темно-красных и темно-зеленых тонов. Удивительная передача эффекта теплой женской кожи. Зеленый цвет камней браслета и кольца, контраст к цвету кожи. Тициан наделяет женщину ощущением божественности.
В 1540-х годах начинается кризис творчества Тициана, связанный с изменением его художественной манеры.
Особенно хорошо это видно на примере его «Данай».
Даная, 1544.
Даная, 1553-54.
Больше деталей, больше движения, изменяются пропорции женского тела. Появляется фигура старухи.
Венера с органистом, 1548.
Музыка как чувственная игра. Нарушение гармонии за счет утрирования перспективы в панораме сада.
Для позднего периода творчества Тициана характерен расцвет портрета.
Портрет папы Павла Ш Фарнезе с племянниками Александром и Октавом, 1546.
Незакончена. Композиция не выстроена. Тревога в передаче движения и в цвете. Ощущение заговора.
Портрет Карла У в битве при Мюльберге, 1548.
Конный парадный портрет. Тема, которая впоследствии будет продолжена Веласкесом. Сопоставление красного и розового цветов. Сумрачность освещения.
Портрет Карла У у окна.
Карл У после передачи власти Филиппу П удалился в монастырь в Юсте. При том, что использована схема парадного портрета - удивительная интимность. Тициан изображает человека, уставшего от власти.
Автопортрет, 1567-68.
Представляет себя как мудреца-философа. Почти монохромный портрет. Эффект освещения с выделением лица.
Портрет Якопо Страда, 1567-68.
Антиквар, со статуей в руке. Репрезентативность постановки модели. Явное воздействие концепции маньеристического портрета.
Кающаяся Мария Магдалена, 1565.
На фоне сумрачной природы. Драматизированная красота. Тема экстаза, религиозной страсти, преображающей красоту.
Св.Себастьян, 1570.
Незакончена. Живописная манера, которую исследователи назвали ultima maniera. Фигура св. Себастьяна выдвигается на передний план. Вокруг нет пейзажа. Все погружено в какой-то странный вихрь. Фигура св. Себастьяна подобна триумфальному столбу среди клубящегося хаоса. Открытая манера письма. На коленях св. Себастьяна при ближайшем рассмотрении можно разглядеть следы пальцев Тициана.
Пьета, 1570-76.
Незакончена. На фоне маньеристической архитектуры размещена сцена оплакивания. Трудная диагональ. Использование открытых в эмоциональном плане моментов - кричащая Мария Магдалена и подползающий на коленях св.Иероним. В фоне - золотая конха с изображением пеликана - символ Христа.
Лекция 11.
Кроме позднего творчества Тициана к позднему Возрождению в Венеции мы относим творчество еще двух мастеров - Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе, и Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто.
Веронезе.
В его творчестве отразился богатый спектр местных традиций. Веронский колорит - с любовью к розовым и светло-серебристым тонам. Веронезе был наделен даром декоратора. Он строил сложные композиции, вытянутые по горизонтали. Он любил изображать праздничную натуру. Для него сюжетная линия оказывается неважной, он как бы скользит по поверхности, наслаждаясь красочной звучностью. Влияние маньеризма на творчество Веронезе проявилось в некоторой перегруженности композиций его работ, в интересе к бурному движению и закрученным формам.
Росписи виллы Барбаро-Вольпи в Мазере, ок. 1561 г.
связана с именем Даниэле Барбаро, известного комментатора Витрувия. Здание выстроил Андреа Палладио. Тема воспроизведения древнеримской villa suburbana. Программа очень сложна, хотя в ее основе лежит попытка приблизиться к воспроизведению характера росписей древнеримских вилл. Тема фантастической архитектуры, которая расширяет рамки реального архитектурного пространства.
Угол анфилады.
Фрагмент пейзажа.
Синьора Барбаро с кормилицей.
Фрагмент зала Вакха.
Фрагмент зала собаки.
В историю искусства Веронезе вошел как мастер пиров, первым из которых был -
Пир в Кане Галилейской, 1562-1563.
10 х 7 м2. Нет акцента на главных персонажах. Стихия праздника, снисходящая к нам. Одежда - современная венецианская. Пульсирующее движение. Пространство построено с применением принципов театральной архитектуры.
Семейство Дария перед Александром Македонским, 1565-1567 г.
усиливается горизонтальность. В качестве организующего композицию фона используется архитектура близкая к палладианскому типу. Цветовая среда высветлена. Основой служат лимонно-желтые тона. Все распадается на огромное количество деталей с элементами экзотики.
Пир в доме Тита Левия, 1573.
13 х 5,5 м2. Предназначалась для трапезной церкви Сан Джованни э Паоло. Изображена Тайная вечеря. Вся сцена как бы спрятана в невероятном обилии фигур. Опять организующим мотивом композиции является архитектура, которая задает ритм и четко делит пространство. Архитектура продолжается и вне намеченного пространства - в раме, повторяющей отдельные элементы ордерного декора. Сюжетная неясность привела Веронезе к конфликту с заказчиком, разрешить который был призван суд святой инквизиции. В частности, Веронезе был задан вопрос: «Почему вместо Марии Магдалены у ног Христа изображена собака?». Сохранилась запись процедуры допроса художника: «- Вы в самом деле считаете, что все эти люди присутствовали на Тайной Вечере? - Нет, я полагаю, что там были только Господь наш Иисус Христос и его ученики. - Почему же Вы изобразили всех остальных? - На холсте заказанного размера оставалось много места, и я подумал, что могу заполнить его по своему усмотрению». В результате - картина изменила свое название и этим ограничилось наказание художнику.
Плафон палаццо Дожей «Триумф Венеции», 1583.
Венеция, парящая в облаках. Попытка изобразить фигуры, используя принцип di sotto in su. Несколько странное сочетание фигур и заданного пространства.
Тинторетто.
В отличие от Веронезе, в творчестве которого сочетались различные художественные тенденции, Тинторетто - маньерист. Он тяготел к изображению огромных масс людей, взлетов и падений, различных страстей. Его творчество было призывом к обновленной духовной деятельности, что проявилось в трансформации пространственных форм, специфическому «темному» освещению. Визионерское искусство. Мало рисовал с натуры. Делал восковые манекены и рисовал с них. Использовал белильные прокладки между живописными слоями - эффект сумрачного освещения. Все это позднее заимствует и разовьет его ученик - Эль Греко.
Омовение ног, 1547.
Сильное перспективное удаление. Использование в качестве архитектурного фона форм маньеристического зодчества. Разрозненность самой композиции без четко выделенного центра. Обилие натуралистических деталей.
Спасение Арсинои, 1555 - 1556.
Стилизация в изображении лодки и моря. Главный акцент в сопоставлении холодных лат Ганимеда и теплого тела Арсинои
Похищение тела св. Марка, 1560-е.
Маньеристическая архитектура. Использование грозового освещения. Тени бегущих фигур. Призрачность.
Тайная вечеря, 1590.
Диагональное построение композиции. Контрастное освещение дополняется изображением сонма влетающих ангелов, написанных белилами.
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.
В 16 веке в за альпийских странах происходит кардинальное изменение стиля по сравнению с 15 веком - временем господства «арс нова». Именно в этот период за счет путешествий северных мастеров в Италию и итальянских мастеров на север, а так же благодаря хождению гравюр с работ итальянских мастеров, происходит освоение классического - античного и ренессансного -наследия Италии, т.е. начинается собственно Северное Возрождение. Основной характеризующей чертой искусства этого времени будет активное взаимодействие уже сложившейся национальной традиции с привнесенной классической компонентой и создание на этой основе нового стиля.
Встреча с Италией будет неравнозначной для разных стран.
В Нидерландах, где были сильны традиции «арс нова» классическая традиция будет очень трудно приживаться.
В Германии Северное Возрождение будет искусством одного поколения, т.к. Реформация будет своего рода культурной катастрофой, которая отбросит Германию на периферию художественной жизни.
Лишь во Франции произойдет самое гармоничное соединение этих двух тенденций.
НИДЕРЛАНДЫ.
В 16 веке в нидерландском искусстве не было художественного единства. Для него были характерны три направления - традиционализм - он сохранит в своей основе наследие «арс нова», слегка включая элементы классического искусства.
Ян Мостарт. Христос с атрибутами страстей.
Ян Мостарт. Поругание Христа.
Иоахим Патинир. Переправа через Стикс.
Близок к Босху. Все дополняется включением пейзажа, в котором практически теряются фигуры. Тем не менее техника исполнения с использованием мелких фигур остается той же.
Второе направление - романизм. Художники этого стиля воплотили потребность поиска новых форм. Италия и через нее открытие античного мира. Тема большого стиля с использованием крупных форм. Часто произведения романистов имеют эпигонский характер.
Ян Госсарт. Св. Лука, рисующий Мадонну.
Третье направление - национальное. Соединяет в себе черты традиционализма и романизма. Начинается это направление с творчества Луки Лейденского, а высшим его достижением является творчество Питера Брейгеля Старшего.
Брейгель.
С точки зрения итальянского Ренессанса Брейгель не художник Возрождения, так как он отвергает героизацию человека и его сочетание с органической средой. Брейгель по-своему открывает человека - близко к Босху и «Похвале глупости» Эразма Роттердамского. Он близок именно к пониманию человека, диктуемого северным, «христианским», гуманизмом. Брейгель был образованным человеком. В 1552 -1553 годах он предпринимает путешествие в Италию. В своем творчестве он сознательно отказывается от подражания классической традиции. Используя лишь отдельные приемы, характерные для итальянской живописи, такие как изображение панорамного пейзажа, Брейгель создает работы в которых природа в своем величии противопоставлена суетности человека.
Вид Неаполя, 1558.
Написана в память о путешествии в Италию. Одна из первых марин. Очень много деталей. Живописный язык еще достаточно скован. Главное - панорамный пейзаж.
Падение Икара, ок. 1558.
Изгиб горизонта, создающий впечатление универсальности происходящего, впечатление, что пейзаж увиден с высоты птичьего полета. На первом плане крестьянин, пашущий и двигающийся вдоль борозды. Восходящее солнце. Видны лишь ноги утопающего Икара, не заметные при первом взгляде на картину. Возможно, что это иллюстрация к следующему изречению «И ни один плуг не остановится из-за умирающего человека».
Нидерландские пословицы и поговорки, ок. 1559 г.
118 поговорок и пословиц. Мозаичность композиции в чем-то близкая Босху, но имеющая вполне конкретное содержание. Поговорки как мир человеческой глупости. Всему этому противопоставлен пейзаж с церковью. Церковь как остров. Там в глубине мы видим рядом с церковью фигуры слепцов - иллюстрация к библейскому изречению «Если слепой ведет слепого оба свалятся в канаву».
Триумф смерти, ок. 1562.
Смерть, которая двигается стройными рядами, неся пожары и разрушения. Отражения влияния «плясок смерти». Включена масса предметов казни и пыток.
Обезьяны, ок. 1562 г.
на фоне антверпенской гавани. Интерес к изображению экзотического мотива. Возможно, что было связано так же с использованием одной пословицы или поговорки.
Вавилонская башня, 1563.
Вавилонскаябашня символ тщетности человеческого существования. Фантастическая перефразировка Колизея. Недостроенная башня уходит вершиной в облака. Как контраст ей изображен город. Много интересных деталей - подъемный механизм возможно повторял тот, что стоял на центральной площади Антверпена.
Времена года, 1565.
Включает в себя несколько композиций, которые условно носят названия месяцев. По концепции эта серия произрастает из иллюстраций к часословам. Сельскохозяйственные занятия, связанные с различными временами года. Для каждой картины Брейгель находит свое цветовое решение. Впервые у Брейгеля человек выступает созвучно с природой. Человек, живущий в такт с дыханием природы.
Охотники на снегу (Январь).
Передача ощущения стылого воздуха. Птица, летящая над простором.
Сенокос.(Июль)
Жатва (Август).
Возвращение стада (Ноябрь).
Ветреный день (февраль).
Интересно использование сочетания нидерландских и итальянских пейзажей.
Эта же традиция изображения состояний природы будет использована и в ряде работ на евангельские темы.
Перепись в Вифлееме, ок. 1566.
Поклонение волхвов. Снегопад, 1567.
Обращение Савла, 1567.
Как и в «Падении Икара» упавший с лошади человек затерян в толпе. Главным героем оказывается пейзаж, построенный на контрасте состояний природы. По сравнению с работами 1550-х годов фигуры укрупняются.
Страна лентяев, 1567.
Тема волшебной страны, в которой еда падает прямо в рот. Очень крупные фигуры. Отказывается от большого количества подробностей. Перспектива искажена. Использование закругления пространства.
Сорока на виселице, 1568.
Панорамный пейзаж, в котором затеряны фигуры людей. Иллюстрация к поговорке: «Дорога к виселице ведет через веселые лужайки». Начинает писать почти акварельно. Сочетание детальности и обобщенности художественного языка.
Крестьянская свадьба, 1568.
Использование диагональной композиции. Попытка изобразить интреьерную сцену. Передача крупной формы.
Слепые, 1568.
Картина - итог творчества Брейгеля. Иллюстрация к евангельской притче. Образ слепого человечества, бредущего неизвестно куда. Сиренево-сизый колорит. Работает заливкой крупным пятном. Использование падающей диагонали. Церковь как символ спасения человечества. Фигуры слепых - натурализм деталей, который противопоставлен покою пейзажа.
Шторм на море, 1568.
Незакончена. Очень жидкое письмо. Размашистая манера. Моряки одного судна разлили масло, чтобы успокоить волны. Огромный кит, гонящийся за бочкой, которую сбросили с другого корабля. «Пока кит забавляется с бочкой, корабль может спастись». Тщетность усилий человека перед лицом стихии. И вдалеке, в просвете между туч - силуэт церкви.
ГЕРМАНИЯ.
Долгое время считалось, что Ренессанса в Германии вообще не было, т.к. он был чужд немецкой художественной воле, в отличие от готики и барокко. Периодом Ренессанса называли вторую половину 16 века в Германии, когда в архитектуре и в орнаментах появляются антикизирующие мотивы. Сейчас более принята та точка зрения, которая утверждает, что эпоха Дюрера (1490-е - 1530-е гг.) являлась собственно немецким Возрождением. Конец которому положила Реформация с ее идеями иконоборчества.
В 15 веке в немецком искусстве под влиянием нидерландской живописи появляются отдельные новаторские произведения, в которые вместо золотого фона начинают включаться пейзажные мотивы или архитектурные элементы.
В конце 15 - начале 16 века происходит кардинальное изменение стиля. Главной фигурой в этом процессе был -
Альбрехт Дюрер.
Дюрер - пример художника, близкий к итальянскому uomo universale. Неутомимая жажда знаний. Изучение секрета перспективы и человеческих пропорций. Дюрер первый из немецких художников создал подлинный синтез традиций и классического искусства. Несколько раз ездил в Италию.
Автопортрет с чертополохом, 1493.
С надписью: «Дела мои идут как предопределено свыше». Достаточно традиционен. Дробность складок. Темный нейтральный фон.
1495 - первое путешествие в Италию.
Пейзаж, 1490-е.
Автопортрет с перчатками, 1498.
Включает в себя пейзаж. Заметно улучшается построение анатомии. Интересное цветовое решение. Подчеркнутая стереометричность форм.
Автопортрет в образе Христа, 1500.
Фронтальное изображение. Дюрер несколько идеализирует свое лицо. Возвращение к темному фону.
Цикл из 15 листов «Апокалипсис».
Традиционная немецкая техника - резцовая гравюра на дереве. Очень экспрессивная. Сочетание черт готического искусства с усложненной пластикой. Включение в ряд композиций панорамного пейзажа.
Четыре всадника Апокалипсиса.
Четыре ангела с Ефрата.
Иоанн, съедающий книгу.
Архангел Михаил, борющийся с дьяволом.
В этот же период Дюрер продолжает пристально изучать натуру, что особенно проявилось в его акварельных зарисовках (не чистая акварель, использует смешанную технику, соединяя ее с гуашью).
Заяц, 1502.
В его глазах отражается решетка окна.
Кусок дерна, 1503.
Жизнь Марии, 1501-05.
Серия гравюр из 20 листов, которая была выполнена непосредственно перед вторым путешествием Дюрера в Италию (1505-1506 г.). Более упорядоченные композиции по сравнению с «Апокалипсисом». Появление в некоторых композициях архитектурных фонов.
Паумгартеновский алтарь, 1503.
Рождество Христово. Помещена на архитектурном фоне. Попытка изобразить арочную архитектуру. Фигуры еще достаточно близки к традиции поздней готики.
Адам и Ева, 1507.
Написаны после второго путешествия в Италию. Классицизирующая форма. Светотень слишком резкая, что еще подчеркнуто использованием темного фона. Включение текста на небольшой подвеске.
Поклонение Троице, 1511.
Изначально предполагал раму со сложным архитектурным обрамлением в стиле поздней готики. Тема видения. Скопление фигур, которые расставляются по дуге, уходящей вглубь. Интересен пейзаж внизу - напоминает итальянский.
В 1514 году Дюрер выполняет три мастерские гравюры - «Меланхолия-1», «Рыцарь, дьявол и смерть» и «Св. Иероним в келье». Техника - резцовая гравюра на металле. Дает больше возможностей с точки зрения штриховой техники и передачи деталей и пространства.
Меланхолия-1.
Самая загадочная из гравюр Дюрера. На первом плане сидит женщина, у ног которой лежат плотницкие инструменты. Песочные часы. В небе летит комета. В руке у женщины - циркуль. На стене начертан магический квадрат. Летучая мышь - символ Сатурна - несет на своих крыльях надпись «Меланхолия-1». Меланхолия представлена как существо, обладающее высшим интеллектом, который олицетворяет геометрия. Наличие символов, связанных с Сатурном неслучайно. Сатурн считался покровителем геометрии. Сомнение и неудовлетворенность, сопутствующие разуму.
Рыцарь, смерть и дьявол.
Тема изображения Воина Христова. Девиз: «Не оглядывайся». Тема странствия христианской души. Смерть представлена в образе Сатурна, держащего в руке песочные часы. Рисунок правильный. Насыщенность деталями выдает руку северного мастера.
Св. Иероним в келье.
Главное - передача света и сочетание света с пространством.
Портрет Бернара ван Рестена.
Соединение традиций северного и итальянского портрета. Укрупненность формы. Интерес к эмоциональной насыщенности портрета
Четыре апостола, 1526.
Две створки: Иоанн и Петр, Павел и Марк. Полностью исчезают извивающиеся складки. Обобщенность формы. Вместе с тем слишком сильное эмоциональное напряжение, которое достигается за счет утрирования мимики и затесненности фигур в формате картины. Эта работ показывает нам, как глубоко вросли уроки итальянского искусства в немецкое чувство формы.
Лекция 12.
Адам и Ева, 1507.
Написаны после второго путешествия в Италию. Классицизирующая форма. Светотень слишком резкая, что еще подчеркнуто использованием темного фона. Включение текста на небольшой подвеске.
Поклонение Троице, 1511.
Изначально предполагал раму со сложным архитектурным обрамлением в стиле поздней готики. Тема видения. Скопление фигур, которые расставляются по дуге, уходящей вглубь. Интересен пейзаж внизу - напоминает итальянский.
В 1514 году Дюрер выполняет три мастерские гравюры - «Меланхолия-1», «Рыцарь, дьявол и смерть» и «Св. Иероним в келье». Техника - резцовая гравюра на металле. Дает больше возможностей с точки зрения штриховой техники и передачи деталей и пространства.
Меланхолия-1.
Самая загадочная из гравюр Дюрера. На первом плане сидит женщина, у ног которой лежат плотницкие инструменты. Песочные часы. В небе летит комета. В руке у женщины - циркуль. На стене начертан магический квадрат. Летучая мышь - символ Сатурна - несет на своих крыльях надпись «Меланхолия-1». Меланхолия представлена как существо, обладающее высшим интеллектом, который олицетворяет геометрия. Наличие символов, связанных с Сатурном неслучайно. Сатурн считался покровителем геометрии. Сомнение и неудовлетворенность, сопутствующие разуму.
Рыцарь, смерть и дьявол.
Тема изображения Воина Христова. Девиз: «Не оглядывайся». Тема странствия христианской души. Смерть представлена в образе Сатурна, держащего в руке песочные часы. Рисунок правильный. Насыщенность деталями выдает руку северного мастера.
Св. Иероним в келье.
Главное - передача света и сочетание света с пространством.
Портрет Бернара ван Рестена.
Соединение традиций северного и итальянского портрета. Укрупненность формы. Интерес к эмоциональной насыщенности портрета
Четыре апостола, 1526.
Две створки: Иоанн и Петр, Павел и Марк. Полностью исчезают извивающиеся складки. Обобщенность формы. Вместе с тем слишком сильное эмоциональное напряжение, которое достигается за счет утрирования мимики и затесненности фигур в формате картины. Эта работ показывает нам, как глубоко вросли уроки итальянского искусства в немецкое чувство формы.