16 век - чрезвычайно насыщен в историческом и событийном отношении. Фактически именно в 16 веке был начат отсчет новому времени. Это время новых открытий - 1492 год - Колумб открывает Америку, 1519 - начало кругосветного путешествия Магеллана. Расширение представлений о земле. Изменение представлений о Вселенной - Коперник создает начало новой космологической системы, где Земля не является центром. Реформа церкви - как в форме Реформации, так и в форме Контрреформации. Расцвет инквизиции. Кризис гуманизма. Возникновение механического материализма. Время войн - 1527 год - войска Карла У осадили Рим и разграбили его. Разграблен католический Рим - оказало серьезное влияние на изменение мировоззрения.
В художественной жизни это дает совершенно специфический результат. В начале 16 века происходит соединение бесстрастной научной идеальности Раннего Возрождения с акцентом на человеческой эмоциональности. Хотя еще очень сильно сохраняется художественный идеализм. Это искусство содержит уже в себе зародыш кризиса - человек творящий подобно Богу - проблема создания идеального произведения искусства. Стремление дать законченное и естественное изображение того, что расценивалось как бесконечное и божественное - проблема законченности произведения искусства. Появление нового типа личности - человек- титан или человек - универсал. Отсюда условность термина Высокое Возрождение - скорее это искусство конгломерата отдельных личностей.
Под термином Высокое Возрождение мы, в основном, понимаем римское искусство. 1500-20 г. - смерть Рафаэля ускорила процесс распада Римской школы живописи. Эта дата несколько смещена по отношению к Венеции, т.к. там общие процессы шли с некоторым запозданием - 1520-40 гг. Творчество таких мастеров как Микеланджело и Тициан - не входит полностью в этот период. Эти мастера проделали сложную эволюцию - творчество отметило новые тенденции - Позднее Возрождение (1520\40 - 1580) - кроме творчества этих мастеров - маньеризм - антиклассическая реакция на классичность Высокого Возрождения.
Леонардо да Винчи.
Современник Боттичелли. Флорентийский мастер. Во многих чертах близкий к традиции Раннего Возрождения. Тип универсального человека. Его наследие огромно - он увлекался анатомией, ботаникой, физикой, математикой. Как художник он всегда видел бесконечное многообразие индивидуального. Как ученый хотел вывести закон построения идеального произведения искусства. Как эмпирик испытывал трудности в формах синтеза конкретного и типического, замкнутого и статичного с вечным движением, пронизывающим мир - чтобы передать это вводит «сфуматто» - дымку. Приглушает тона, интерес к сумрачному освещению - желание передать скользящую светотень, в отличие от статичной светотени Раннего Возрождения. Интерес к мимике и жесту - как к средству передачи состояния человеческой души каждого конкретного человека. Проблема соотношения реального осязаемого мира и идеальной гармонии - проблема законченности произведения искусства. Рисунок играет огромную роль (Рисунок человеческой кисти) - суммирование рисунка в произведениях искусства.
Начинал работу в мастерской Верроккьо.
Портрет Джиневры деи Бенчи., 1475-76.
На заднем плане изображает можжевельник, название которого созвучно имени женщины. Экспериментирует с источниками освещения - их два - один находится в пространстве зрителя, второй скрыт за кустом можжевельника. Это создает подвижную светотень. В пейзаже появляется изображение туманных далей.
Мадонна Бенуа, ок. 1478 г.
носит юношеский характер. Пропорциональность несколько нарушена - слишком большой ребенок. Но в отдельных пропорциях - все соблюдено. Близость к Боттичелли в игре складок одежды, в написании волос. Композиция очень гармонична. Сочетание треугольника и круга в обхвате рук Мадонны. Линия и прозрачная светотень, передаваемая за счет тонких лиссеровочных слоев. Два источника света - возможность скользящей светотени.
Мадонна Литта.
Мадонна - млекопитательница. Довольно старая иконографическая схема. Ландшафт - голубой цвет. Щегленок - символ смерти. Подчеркнутая линеарность.
Картон «Поклонение волхвов», 1480-е.
Композиция трудно читаема. Содержит в себе замыслы других произведений: на заднем плане мы видим сражение. Интересна техника исполнения, сочетающая в себе линеарный рисунок и рисунок, исполненный кистью.
«Тайная вечеря» в трапезной церкви Санта Мария делла Грация в Милане, 1495-97.
Сильно разрушена, так как написана по сухому с добавлением масла. Расчет эффекта пространственного продолжения. Преграда - стол. В отличие от более ранних толкований этого сюжета - акцент не на учреждении таинства, а на теме предательства. Продуманность жестов. Нарастание реакции по мере приближения к фигуре Христа. Христос - абсолютное спокойствие. Ощущение внутреннего напряжения. Схождение перспективных линий в лике Христа.
Картон «Святое Родство», 1499.
Картон фактически превращается в монохромную картину. Пирамидальность соединяется с круговоротом движения. Лицо Анны и Марии одинаково. Жест Анны - Рафаэль возьмет его для своей «Афинской школы». Опущенные глаза, легкая улыбка.
Святое родство.
Жесткость композиции. Все сковано по сравнению с рисунком. Пейзаж абстрактный, но художник пытается передать в нем переходное состояние природы.
Джоконда, 1503-04.
Квинтэссенция флорентийского Возрождения. Здесь модель только дает толчок для некого обобщения. Сочетание образа человека и образа природы. Улыбка - начало и конец движения. Тема потепления и холода в пейзаже. Поднятость над миром. Улыбка и туман.
РАФАЭЛЬ (1483 - 1520).
Рафаэль привлекал к себе внимание многих поколений достигнутой гармонией синтеза. В его творчестве выделяются традиционно четыре периода: 1500-1504 - умбрийский, 1504-1508 - флорентийский, 1508-1515 - римский, 1515-1520 - поздний римский.
Начав учебу у Перуджино и заимствовав многие его живописные приемы, Рафаэль в течение своей жизни несколько раз довольно радикально менял стиль своей живописи, попадая в разные региональные школы. Однако, нельзя говорить о слепом подражании Леонардо да Винчи или Микеланджело. Рафаэль у разных мастеров отбирал необходимые ему приемы и превращал их в собственную художественную систему, которая отличалась удивительной гармоничностью и законченностью композиций. Живописи Рафаэля не свойственна психологическая углубленность, вместо нее там присутствует удивительное чувство меры и пропорции.
Мадонна Конестабиле, 1502-1503.
Тондо. Изначально была написана на доске, сейчас красочный слой перенесен на холст. Округлость движения. Округлая линия фигур, вторящая очертаниям картины. Пейзаж типичен для мастеров умбрийской школы - тонкие деревца. Довольно робкая вещь по форме и по цвету.
Сон рыцаря, 1501.
Мадонна со щегленком, 1507.
Работа флорентийского периода - явное воздействие картона Леонардо да Винчи «Святое родство». Мадонна, Иоанн Креститель и Младенец Христос. Живописный язык становится более выразительным. Появляется тип женского лица, который станет характерным для дальнейших работ Рафаэля. Интересно выстроенность поворотов и взглядов изображенных персонажей - абсолютная уравновешенность и замкнутость.
Прекрасная садовница.
Фрески комнат в Ватиканском дворце, 1509-1517.
Т.н. станцы. Три сравнительно небольших помещения. Отражают последовательное развитие стиля Рафаэля.
Станца делла Сеньятура, 1509-1511.
Возможно, в этой комнате проставлялась папская печать.
Программа росписи очень сложная, связанная с возможным предназначением комнаты так же и для папского суда.
Ключом к расшифровке этой программы является потолок, на котором изображены Теология, Философия, Правосудие и Поэзия. В углах - Грехопадение, Аполлон и Марсий, Суд Соломона, Урания. На стенах станцы Теологии соответствует сцена Диспуты, Философии - Афинская школа, Поэзии - Парнас, Правосудию - изображение Мудрости, Умеренности и Силы. Тема духовной деятельности человека.
Триумф христианской церкви (Диспута).
Возможно изображен спор о святых дарах. Сочетание мира земного и мира небесного. Нет организующего архитектурного фона, но все пространство строится наподобие церковной конхи. Линии перспективы сходятся к изображению причастия. Вход зрителя в пространство композиции происходит за счет движения и постановки отдельных фигур.
Афинская школа.
Апофеоз философии, когда отдельные истины сливаются в одну. Все объединено архитектурой брамантевского типа. В центре композиции - Платон (с книгой «Тимей») и Аристотель (с книгой «Этика»). Спор о философских истинах решается за счет жестов. В жесте Платона Рафаэль повторяет жест, найденный Леонардо и использованный им в картоне с изображением Св. Семейства, Фреске «Тайная вечеря». Античные философы предстают как современники: Платон похож на Леонардо да Винчи, в образе Гераклита представлен Микеланджело, Браманте видится Рафаэлю Евлидом. Среди прочих персонажей можно увидеть и автопортрет самого Рафаэля.
Парнас.
Станца ди Элиодоро, 1512-1514.
Чудеса, связанные с церковной историей.
Изгнание Элиодора из храма.
Нечестивец присвоил себе имущество Соломонова храма и был изгнан из него небесными посланцами. Так же как и в «Афинской школе» основная композиция строится при помощи использования купольной архитектуры. Золоченые своды. Интересно, что в отличие от мастеров Раннего Возрождения, Рафаэль замыкает перспективу - в глубине мы видим молящегося первосвященника, черты лица которого напоминают папу Юлия П - и взгляд зрителя возвращается к передней плоскости. Это движение глаза закреплено в расположении фигурных групп: слева слуги вносят папу Юлия П, справа изображено изгнание Элиодора.
Месса в Больсенье.
По легенде, когда немецкий священник приступил к обряду освящения причастия, в душе не веря в истинность его, оно в его руках окрасилось кровью.
Чудесное низведение Петра из темницы.
Темная сцена. Главное действующее лицо - свет. Сопоставление световых источников разной интенсивности: лунный свет, свет факелов, свет, исходящий от ангела. Пейзаж на дальнем плане - пейзаж Рима, в основе которого лежат зарисовки римского архитектора Джулиано де Сангалло.
Станца дель Инчендио, ок. 1514-1517 гг.
Пожар в Борго.
Большинство композиций этой станцы выполнено учеником Рафаэля Джулио Романо. Сюжет взят из истории Рима, когда во время пожара в Борго, папа Римский явился народу и пожар был потушен. Композиция близкая к маньеризму. Очень неясное пространство. Однако эта неясность объяснима. Возможно, что художник вдохновлялся современной сценографией, примеры которой мы можем видеть в трактате итальянского архитектора Серлио.
Сикстинская Мадонна, 1513.
Новый тип алтарного образа, который пришел на замену старой композиции типа «святое собеседование»(Мадонна дель Кастельфранко). Тема чудесного явления, которое подчеркивается за счет использования открытого занавеса. Парапет на передней плоскости картины разделяет миры. Линия горизонта не прочерчена, что создает ощущение балансировки и подвижности фигур. Эффект спуска подчеркнут за счет включения фигур Сикста У1 и св.Екатерины. Важны не только жесты, но и направление взглядов.
Триумф Галатеи для виллы Фарнезина, 1513-14.
Напоминает античный рельеф. Фигуры силуэтами смотрятся на светлом фоне. Композиция строится по спирали, движение которой закручивается вокруг фигуры Галатеи.
Мадонна в креслах, 1514.
Влияние работ Микеланджело. Затесненность композиции. Напряженность жестов.
Донна Велата, 1513-1514.
Для создания портрета была использована реальная модель. Рафаэль, прибегнув к идеализации создал идеально-красивый образ, лишенный, в отличие от работ Леонардо да Винчи сложной игры оттенков чувств. Прекрасная отстраненность. Округлость движения. Единая желто-серая гамма. В бусинах видны прожилки в камне.
Портрет кардинала, 1512.
На темном фоне. По композиции близок к портретам Кватроченто. Но есть интерес к внутреннему миру изображаемого человека.
Около 1516 года Рафаэль увлекается раскопками и изучением Золотого дома Нерона. Под воздействием декорации этого дворца Рафаэль расписывает лоджии в Ватикане. В них был использован декор, который впоследствии получил название гротесков.
Лекция 9.
Микеланджело.
Сделал очень мало. Каждый раз сталкивался с несоответствием своих творческих замыслов и возможностей их воплощения. Для его творчества характерно эмоциональное восприятие произведения искусства. В его поздних работах эмоция взорвет форму. С Микеланджело в искусство Возрождения проникает дисгармония. Он отличается мощной индивидуальностью, хотя во многом предвосхитил то, что выльется в маньеризм, а с другой стороны он во многом предугадал барокко.
Прежде всего Микеланджело был скульптором, даже в живописных произведениях мыслит как скульптор. Скульптуру он рассматривал как убавление. Отсюда специфический метод работы: идет от одной стороны камня вглубь его, как бы заранее видя внутри каменного блока будущее творение. В определенной степени осознавал себя Демиургом, стараясь освободить душу от давления камня. В этом коренился залог кризиса его творчества.
Мадонна у лестницы, 1491.
Сплющенный рельеф. Очень тонкий. Лестница, уходящая вглубь рельефа, символизирует тему восхождения. Богоматерь сидит на кубовидном основании. Христос сидит в очень сложной позе. Он прильнул к груди матери, одна его рука свешивается - прообраз Пьеты. Путти натягивают погребальный занавес.
Вакх, 1496 -1497.
Микеланджело вдохновлялся статуей Антиноя в образе Вакха. По сравнению с римской статуей Микеланджело сильнее отклоняет фигуру Вакха назад, усиливая подвижность статуи и создавая ощущения движения слегка пьяного человека. Смягченность пропорций. Т.н андрогинный тип, соединяющий в себе черты женской и мужской фигуры. Близко к маньеризму.
1501-1505 годы сам Микеланджело называл четырьмя счастливыми годами в своей жизни.
Давид, 1501-04.
Самое знаменитое произведение этого периода. Проникнута гражданским пафосом. В отличие от Донателло и Верроккьо показывает Давида перед битвой. Ожидание сражения. Момент наивысшей концентрации энергии. При изготовлении Микеланджело столкнулся с большими сложностями. Сама по себе неглубокая глыба камня, которая к тому же была до этого испорчена Симоне да Фьезоле. Микеланджело сознательно нарушает пропорции. Очень тонкая талия (в месте повреждения). Непропорционально огромные руки. Ощущение сжатости, которое усиливается за счет использования светотеневых контрастов. Использование буравчика. Вазари писал, что в этом произведении Микеланджело превзошел греков и римлян.
Пьета, конец 1490-х.
Для базилики св. Петра. Микеланджело использовал североевропейскую схему, когда Богоматерь держит на коленях обнаженное тело Христа. Строится на контрасте дробности складок мафория Богоматери и полировки тела Христа. Передача расслабленности мертвого тела. Главная точка зрения на эту скульптурную группу - средняя, когда создается ощущение, что тело Христа, изогнувшись, соскальзывает с колен Богоматери. Необычайная лиричность и идеализированность образов.
Мадонна Донни.
Первая из известных живописных работ Микеланджело. Изображено Святое Семейство. Микеланджело использует очень низкую посадку фигуры Богоматери, которая, к тому же, показана в сложном повороте. Важная роль линии, которая подобна следу от резца ваятеля. Подчеркнутая объемность.
В 1505 году Микеланджело едет в Рим по приглашению папы Юлия П, чтобы сделать его гробницу. Однако, вскоре поссорившись с папой он бежит из Рима, куда возвращается лишь в 1508 году. В это время папа Юлий П отказывается от идеи гробницы и предлагает Микеланджело выполнить роспись потолка Сикстинской капеллы.
Роспись потолка Сикстинской капеллы, 1508-1512.
Микеланджело разрабатывает особые подмостки на козлах, которые не касались стен с росписями (в основном, росписи 15 века, в том числе композиции выполненные Боттичелли, Перуджино).
Микеланджело меняет структуру лоткового свода с врезанными распалубками на иллюзорно цилиндрический, за счет написанной архитектуры, продолжающей основные членения капеллы. Таким образом, он отказывается от принципа «разделенных изображений», пытаясь придать пространству единую художественную целостность.
Роспись свода строится за счет использования нескольких регистров: в распалубках и люнетах изображена родословная Иисуса Христа, между распалубками восседают сивиллы и пророки. Центральный ряд открывается фигурой пророка Ионы и замыкается фигурой пророка Захарии. Сам ряд составляют ветхозаветные сцены от Отделения тьмы от света до Опьянения Ноя. По бокам от Ионы в парусах изображены сцены: «Медный змей» и «Наказание Амана», а по бокам от Захарии - Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф.
Особый интерес представляет себя включение в изображение нагих юношеских фигур, которые несут гирлянды с гербом дома делла Ровере - тема ожившей скульптуры, пришедшая из проектов надгробия папы Юлия П.
Захария,
Сивилла Дельфийская.
Тема синтеза древней цивилизации и христианского мира. Мощные фигуры, помещенные в затесненное и неглубокое пространство. Поза и движения неуклюжи и затруднены. Как и в скульптурном Давиде очень крупные конечности, придающие изображению особую монументальную выразительность. Использование контрастной светотени. Особая роль линии, которая придает фигурам выразительность рельефа. То, что Микеланджело мыслит как скульптор особенно хорошо проявилось в подготовительных рисунках, выполненных в технике сангины, где была использована специфическая система перекрещивающихся штрихов, напоминающих след резца скульптора.
Интересно соотношение размещение композиций центрального ряда и реального архитектурного пространства: алтарная преграда размещается под сценой Грехопадения и Изгнания из рая. Микеланджело учитывает восприятие фресок зрителем в общей перспективе капеллы - чем более удалена композиция, тем меньше там фигур и деталей.
Отделение света от тьмы.
Сотворение солнца и луны.
Господь Савооф, несущийся в безмерном пространстве. Пространственность подчеркивается ракурсом фигур.
Сотворение Адама.
Контраст расслабленной фигуры Адами и резкого движения Савоофа. Ощущение соскальзывания в фигуре Адама. Особое место - жест, приобретающий не только эмоциональную, но и смысловую значимость.
Сотворение Евы.
Грехопадение и изгнание из рая.
Потоп.
Несмотря на успех росписи сам Микеланджело довольно скептично отзывался о своей работе в своем стихотворном послании к Джованни из Пистойи:
Я получил за труд лишь зоб, хворобу
(так пучит кошек мутная вода
В Ломбардии - нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь - как у гарпий; череп мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом - борода;
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу подобно гробу;
Сместились бедра начисто в живот,
А зад, в противовес раздулся в бочку;
Ступни с землею сходятся не вдруг;
Свисает кожа коробом вперед,
А сзади складкой выточена в строчку.
И весь я выгнут, как сирийский лук.
Средь этих-то докук
Рассудок мой пришел к сужденьям странным
(Плоха стрельба с разбитым сарбаканом!):
Так! Живопись - с изъяном!
Но ты, Джованни, будь в защите смел:
Ведь я - пришлец, и кисть - не мой удел!
Много лет спустя при папе Павле Ш Фарнезе Микеланджело получит заказ на роспись алтарной стены Сикстинской капеллы.
Страшный суд, 1535 - 1541.
Первоначально предполагал разместить сцену Воскресения Христа, но затем меняет замысел и изображает Страшный суд. Сначала все фигуры были изображены обнаженными, но в середине 1550-х годов художник Даниэле да Вольтерра по приказу папы Пия 1У одел фигуры Христа и Марии. Трактовка Христа как Христа-судии. Множество иконографических источников, в том числе некоторые мотивы восходят к «Божественной комедии» Данте. «Страшный суд» трактуется как мировая катастрофа. Мучительность восстания из мертвых. Сплетенность фигур и разнообразие ракурсов. Подчеркивается именно тема суда - святые показывают Христу орудия своих мучений - Варфоломей демонстрирует содранную кожу (Микеланджело изобразил на ней свой автопортрет). Христос выступает здесь и как мститель. Трактовка, свидетельствующая о кризисе идеалов Возрождения. Принадлежность этого произведения к периоду Позднего Возрождения так же проявляется в отказе от перспективного построения. Композиция строится циркулярно - Христос как центр вращения. Движение от восстающих из земли людей до падающих в Ад грешников заверчено вокруг смыслового центра. Контраст между концентрацией тел и пространственными цезурами создает впечатление пульсации.
Подобную же эволюцию стиля Микеланджело, которую мы видим на примере живописных работ, можно отметить и в его работе над крупными скульптурными ансамблями.
В 1505 году папа Юлий П приглашает Микеланджело в Рим и поручает ему разработку и сооружение своей гробницы - так началось то. Что впоследствии было названо «трагедией надгробия»: угрозы, требования вернуть денежные задатки, бегство - все это длилось около сорока лет. Подготавливались различные проекты, выполнялись одни произведения, начинались другие, пока гробница не была создана в том виде, в котором она существует сейчас в церкви Сан Пьетро ин Винколи в Риме. Но это решение не сохранило в себе ничего Микеланджеловского, кроме Моисея.
Первый проект предполагал отдельно стоящую гробницу - подлинный Мавзолей с тремя ступенями, сужающимися кверху. Внизу должны были размещаться ниши с изображениями Побед, по бокам от которых размещались фигуры пленников или рабов. Там же находилась дверь в погребальную камеру. В средней зоне - четыре сидящие по углам фигуры - Моисей, св. Павел, Жизнь деятельная и Жизнь созерцательная. В верхней части две аллегорические фигуры поддерживали катафалк.
В 1506 году, поссорившись с папой Юлием П, Микеланджело бежал из Рима. Лишь в 1515 - 1516 годах после смерти Юлия П по заказу его наследников он возобновляет работы. Во втором проекте погребальная камера упраздняется, а сама гробница придвигается к стене. Все фигуры переносятся на лицевую сторону, композиция типа фасадной. Нижняя зона остается примерно той же, во второй появляются две большие сидящие фигуры, между которыми папа, поддерживаемый двумя ангелами. Выше - Богоматерь с младенцем. В 1532 году Микеланджело делает еще один проект, в котором женские фигуры Викторий в нишах он заменяет на мужские фигуры Побед.
Моисей, ок. 1515.
Должен был находится на втором ярусе. Близок по концепции к Евангелисту Иоанну Донателло. Экспрессия постановки и светового решения. Контраст заглубленных драпировок и обработанных буравчиком поверхностей и полированных фрагментов, дающих скользящий блик.
Фигуры рабов, 1515-1516.
Должны были символизировать провинции, подчиняющиеся папе. Восставший раб - скованность движения, рука заломлена за спину. Сложное вращение торса. Запрокинутая вверх голова. Невероятное мышечное напряжение.
Умирающий раб - Легкий зыбкий порыв. Заломленная за голову рука - пластический жест бессилия. Его одежда охватывает его словно лента, создавая ощущение скованности. Впечатление скольжения.
Победа, 1532.
Изображена в виде молодого человека, опирающегося на скорченную фигуру. Нет крупности формы. Все очень дробно и подвижно.
Четыре фигуры рабов: юный, атлант, бородатый, пробуждающийся, ок. 1530.
Фигуры погружены в стихию камня, извиваются в ней, пытаясь освободится. Влияние эллинистической скульптуры - Бельведерского торса и Лаокоона. Незаконченность придает этим фигурам трагический характер - душа, погруженная в костную материю. Контраст поверхностей. Любимый прием в творчестве позднем творчестве Микеланджело - шугообразная поверхность камня.
1542 - гробница приобрела окончательный вид.
Другой крупный скульптурный ансамбль был связан с Флоренцией.
Новая Сакристия в церкви Сан Лоренцо во Флоренции: Капелла Медичи, 1520-1534.
В этом памятнике происходит перелом в творчестве Микеланджело, знаменующий новую эпоху в истории итальянского Возрождения - Позднее Возрождение - время кризиса гуманистических идеалов. Микеланджело выступает здесь и как архитектор. В своем проекте капеллы он во многом близок к композиции Старой Сакристии Брунеллески (капелла Пацци). Однако Микеланджело в целом увеличивает высоту капеллы, вводя еще один ярус. Кроме того он усиливает выпуклость и выразительность архитектурного декора: переломленные на углах пилястры, слепые эдикулы. Скорее антиклассическое прочтение классического типа декора. Изначально в этом пространстве должны были разместиться четыре гробницы: Лоренцо Великолепного и его брата Джулиано, Лоренцо, герцога Урбинского (первый сын Лоренцо Великолепного) и Джулиано, герцога Немурского (третий сын Лоренцо Великолепного). Микеланджело предлагал различные решения, то склоняясь к мысли о пристенных гробницах, то предполагая поставить в центре капеллы небольшую четырехфасадную часовню. В окончательном варианте он делает сдвоенную гробницу для Великолепных, которая располагается параллельно алтарной стене и на которой помещены фигуры Мадонны и Косьмы и Дамиана. Для герцогов сделаны по бокам одиночные гробницы. Тему которых можно было бы определить как «время, снедающее все». Тема хрупкости и быстротечности человеческой жизни. Возможно программа этих гробниц восходила к идее Данте о дуге жизни, поднимающейся и опускающейся. Сами фигуры герцогов олицетворяют Жизнь активную и Жизнь созерцательную.
Гробница Лоренцо, сер. 1520-х.
Справа от алтаря. Фигура герцога помещена в нишу слишком неглубокую для его фигуры - затесненность. Тень от шлема падает на его лицо. Левая рука опирается локтем на шкатулку с изображением летучей мыши (атрибут времени и смерти). Палец у губ, словно он призывает к молчанию. Утро - полированная. Эффект движения вверх построен по принципу хиазма - опирается на правую руку и левую ногу. Движение вверх - начало дня и символ жизни. Но другая нога соскальзывает. Плат с головы, придавленный локтем, притягивает ее вниз. Утро, которое рождается и тут же умирает.
Вечер - символизирует угасание и сумерки человеческой жизни. Нога закинута за ногу. Руки как кольцо сковывают фигуру. Лицо не доработано, словно скрыто вуалью.
Гробница Джулиано, конец 1520-х - начало 1530-х.
Более свободная постановка фигуры. Ощущение сжатой пружины за счет низкой посадки.
Ночь - символ смерти. Под коленом у нее сидит сова. Под рукой - страшная маска с пустыми глазницами. Пропорции самой фигуры нарушены - она слишком вытянутая, кроме того она очень сильно закручена (figura serpentinata). Мучительная неестественность. Опущенная вниз голова - вечный сон.
Джованни Баттиста Строцци Старший посвятил Ночи стихи:
Ночь, что так сладко пред тобою спит -
То ангелом одушевленный камень.
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень.
Лишь разбуди и он заговорит.
Микеланджело ответил:
Молчи, прошу, не смей меня будить!
О в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать, удел завидный -
Отрадно спать, отрадно камнем быть.
День - ощущение трагического обвала. Сковывает сам себя. Вздутость жил. Голова лишь слегка намечена. Трудно сказать, было ли это задумано изначально или просто скульптура не была закончена. В результате день предстает как маска безликости - настоящее, пожираемое временем.
С конца 40-х годов в стихах и письмах Микеланджело все сильнее и сильнее начинает звучать мысль о смерти, хотя до нее остается еще почти двадцать лет:
Прославленный мой да, каким на горе
Себе, я горд был - вот его итог:
Я нищ, я дряхл, я в рабстве и позоре.
Скорей бы смерть, пока не изнемог.
А в одном из писем он напишет: «Я так стар, что смерть часто хватает меня за плащ и зовет за собой; настанет день и я упаду, как этот светильник, и погаснет свет жизни».
Готовясь к собственной смерти Микеланджело уде около 1547 года приступает к выполнению скульптурной группы «Пьета», которая должна была стать его надгробием.
Рис. «Распятие с предстоящими».
Все окутано дымкой. Неясность форм - главное эмоциональная выразительность.
Пьета со св. Никодимом (или Иосифом Аримафейским), 1547 - 1553.
Первый вариант. Микеланджело молотом разбил эту скульптуру. Его ученик Кальканти собрал ее и слепил, доработав фигуру Марии Магдалены. Треугольник, но в нем нет статичности. Движение снисходящее начинается от взгляда св. Никодима. Бессильно сползающее тело Христа - тяжесть мертвого тела. Не изобразил вторую ногу Христа, которая бы нарушила цельность композиции. Трагический зигзаг.
Пьета ди Палестрина, ок. 1555.
Второй вариант. Уменьшает количество фигур. Интерес к диспропорциям форм.
Пьета Ронданини, 1552-1564.
Сначала работал над одной группой, близкой по композиции к Пьета ди Палестрина, но затем изменил композицию. Сползающее тело, поддерживаемое Богоматерью. Общий абрис напоминает волну. Ощущение, что он постепенно снимал все новые и новые слои камня, стремясь уничтожить материю и освободить душу. Скульптура, превращающаяся в тень. В одном из писем он писал о себе: «Плоть прекратила борьбу, уничтожив саму себя».
Таким образом можно следующим образом определить ход творческой эволюции Микеланджело: 1. Стремление к воспроизведению индивидуальных телесных форм на основе моделирования в античном духе, что позволяет достигнуть мощи человеческих образов. 2. Начиная с «Страшного суда» и Капеллы Медичи по определению Макса Дворжака в творчестве Микеланджело наступил «апофеоз формального художественного мастерства, одерживающего победу над природой и соперничающей с богами». 3. Позднее творчество отмечено распадом идеалов Возрождения, крушением представлений о человеке-титане.
Лекция 10.
В творчестве позднего Микеланджело, противопоставившего художественную спиритуализацию идеализму формы возрождения уже были заложены черты, которые определили такое течение позднего итальянского Возрождения как маньеризм. Сам термин очень условен. Долгое время искусство маньеристов рассматривалось как упадок искусства Возрождения. Однако. Это была особая эпоха, связанная с кризисом идей антропоцентризма. И в этом смысле маньеризм представляет собой достаточно органический всплеск, связанный с отрицанием классической гармонии. Ранний маньеризм (до 1540 г.) исходил из того, что делал Микеланджело, особенно из его рисунков, имевших широкое хождение и впоследствии переведенных в офорт Пармиджанино. Но в произведениях маньеристов нет духовной титанической напряженности. Есть усложненность рисунка и форм, их условность, некоторая расслабленность, холодность, аристократизм и утонченность, поэтому маньеризм хорошо приживался в патрицианских культурах - сначала во Флоренции, затем во Франции.
В преодолении маньеризма родится искусство барокко (торжество над субъективной личностью идеи Бога).
Школа Рафаэля - особое течение в маньеризме -
Джулио Романо. Роспись зала Гигантов в палаццо дель Те в Мантуе.
Идея иллюзорной архитектуры, разрушающей реальное пространство.
Андреа дель Сарто. Святое семейство, 1525.
Пропорции слишком тонкие. Подвижность и закрученность формы.
Якопо Понтормо.
Учился у Андреа дель Сарто.
История Иосифа для супружеской спальни Боргерини. Иосиф в Египте.
Отсутствие четкого перспективного построения. Сочетание прямой и обратной перспектив.
Роспись люнетов виллы Медичи в Поджа а Кайано, 1519.
Помона и Виртум (бог садов). Архитектура заменена на природу. Светлое прочтение античной поэзии. Вместе с тем вырабатывается новый тип лица.
Росписи двора и галерей монастыря в Эмполи (Чертоза дель Галуццо). Воскресение Христа. 1520-1523.
Смещение пространственных интервалов. Отход от изображения объема. Работает силуэтом и цветовым пятном. Явный интерес к северному искусству и искусству готики.
Христос в Эмаосе, ок. 1525 г.
Око Божие дописано позднее. Яркие пронзительные цвета. Композиция сдвинута к переднему плану.
Положение во гроб, кон. 1520-х.
Стремление передать ощущение видения. Нет четкого трехмерного пространства. Все сосредоточено на переднем плане. Тема кругового движения с пустым центром. Использование фигур андрогинного типа. Форсированность цвета. Болезненность, тревожность.
Мученичество 10 тысяч христиан, 1520-е.
Неясность перспективы. Неестественность поз.
Дама с собачкой.
Акцент на костюме. Ярко красное платье. Лицо-маска. Взгляд аналогичный у дамы и у собачки.
Россо Фьорентино.
С 1517 года начинает работать самостоятельно. После 1521 года отправляется в Рим. Тяготение к Риму будет характерно для этой эпохи. В скором времени он уезжает во Францию, где работает при дворе Франциска 1. Не смотря на то, что там он был ведущим художником, в 1540 году он покончил жизнь самоубийством.
Снятие с креста, 1521.
Форсирование экспрессии рисунка. Отказ от пространственной трактовки. Пульсация движения. Открытые цвета с акцентом на красный.
Моисей и дочери Иаира.
Композиция неясна. Обилие обнаженных и напряженных человеческих торсов. Масса абсолютно вытесняет пространство.
Пьета, 1534.
Роспись галереи Франциска 1 в Фонтенбло. Похищение Европы., кон. 1530-х.
Использование нетрадиционного ракурса. Динамизация композиции. Интересное сочетание скульптуры и архитектуры.
Аньоло Бронзино.
Ученик Понтормо. Представитель второго поколения маньеристов. Начинает работать в 1540-х годах. Очень изысканный и холодный мастер.
Noli me tangere. 1550-е.
Странно распластанная фигура Марии Магдалины. Танцующая фигура Христа. Неестественная вытянутость пропорций.
Пигмалион и Галатея.
Аллегория времени (Венера, Амур и Сатурн).
Нарочитость поз. Холодный эротизм. Отсутствие внутренней экспрессии. Любовь к васильковому цвету.
Основные достижения Бронзино лежат в области портрета. Портрет маньеристами всегда воспринимается как маска и вместе с тем демонстрирует положение человека в обществе. Интерес к декоративным эффектам.
Портрет Уголино Мартелли.
Портрет Барталомео Панчиатики.
Портрет Лодовико Каноччи.
Особое место занимает женский и детский портрет.
Портрет Элеоноры Толедской с сыном.
Портрет девочки из семейства Медичи.
Портрет Джованни деи Медичи.
На севере Италии, в Эмилии, маньеризм получил несколько иное истолкование. Там эксперименты с формой в основном лежали в области света и цвета.
Корреджо.
Это не совсем чистый маньеризм. Он более кажется принадлежащим культуре зрелого Возрождения в Северной Италии.
Росписи камары ди Сан Паоло в Парме, 1518-19.
«грация» - не синоним красоты. Синоним легкости, непринужденности, противопоставленное величественности и торжественности. Росп