Противоположен Дюреру. Для его творчества характерна любовь к гротескным типам, угловатость движений, сильная жестикуляция. Он порывает со старыми схемами в области иконографии. Интерес к эмоциональному переживанию страстей Христовых. Близко к христианскому гуманизму. Дух и страсть передаются через цвет.
Изнегеймский алтарь, 1512-1516.
Будничное раскрытие - изображено распятие с предстоящими. Справа от Распятия - Иоанн Богослов и Агнец с жертвенной чашей. Слева - Мария Магдалена и Богоматерь, падающая в обморок. Обезображенная экспрессивность формы, многие эпитеты близки к описанию Распятия Христа в текстах мистиков 14 века, например, Бригитты Шведской: «Корона из терний вдавилась в его голову, она закрыла половину лба. Кровь стекала многими ручьями... Потом разлился смертный цвет... Когда он испустил дух, уста раскрылись, так что зрители могли видеть язык, зубы и кровь на устах. Глаза закатились. Колени изогнулись в одну сторону; ступни ног извились вокруг гвоздей, как если бы они были вывихнуты... Судорожно искривленные пальцы и руки были простерты...».
Воскресное раскрытие. - основные цвета - красный, оранжевый, ярко-желтый и голубой. Соединяет в себе три сцены - Благовещение, Ангельский концерт и Мария с Младенцем, Воскресение Христа. Включение пейзажа. Во многом форма близка к готическому искусству. Однако, в некоторых деталях, например, в стражниках в Воскресении видны отголоски итальянской традиции.
Лукас Кранах Старший.
Начинает работать с 1503 года, а в 1520-е годы его творчество растворяется в огромной продукции его мастерской. Он был очень образованным человеком. Был непосредственно связан с Куспинианом, известным немецким гуманистом. Работал при дворе курфюрста Саксонского Фридриха Мудрого. В его творчестве интересно соединяется тяготение к античной мифологии и претворение ее в северной форме.
|
|
Нимфа источника, ок. 1518 г.
Источник - гравюра из трактата Франческо ди Колонна «Сон Полифила». Надпись: «Я нимфа источника, я отдыхаю, не буди меня». Специфическая трактовка анатомии. Искривленные экспрессивные формы.
Суд Париса, 1520-е.
Использование современного немецкого костюма. Практическое отсутствие перспективы. Шпалерный принцип построения пространства.
Мадонна с младенцем в беседке из винограда, 1525.
Особое место в истории немецкого Возрождения занимает т.н. Дунайская школа. Одным из основных художников этой школы был Альтдорфер.
Альтдорфер происходил из города Регентсбурга на Дунае. Главное его достижение - освоение панорамного пейзажа, за основу которого он берет типичный дунайский пейзаж.
Пейзаж со св. Георгием, 1510.
Практически все пространство картины закрыто листвой, которая изображена очень детально. Пейзаж виден лишь внизу. Св.Георгий и дракон, похожий на большую жабу, затерены в этом пространстве.
Св. Семейство у колодца, 1510.
Изображен дунайский пейзаж, который достаточно стилизован. Из пейзажа выбираются самые типические черты.
История св. Сусанны, 1526.
Построение пространства усложняется. Заметно усвоение мастером законов перспективы. Использована сложная архитектурная конструкция, созданная на основе итальянских мотивов, но по антиклассическим законам.
Битва Александра Македонского с Дарием при Иссе, 1529.
|
|
1,5 х 1,2 м2. Работа сопровождается пояснительной надписью согласно старой традиции, но сама надпись помещается под углом, подчеркивая пространственное построение всей картины. Выбрано проблемное освещение - закат, которое придает всей картине, и, в особенности пейзажу, космический характер. Отходит от исторической истины. Отказ от антикизирующих одеяний. Воины изображены как средневековые рыцари.
Ганс Гольбейн Младший.
Самый молодой представитель немецкого Возрождения. Родом из Аугсбурга, но в 17 лет перебирается в Базель. Живет в Базеле до 1532 года. В Базеле был близок к Эразму Роттердамскому. С 1527 по 1528 совершает первую поездку в Англию. В 1532 году навсегда уезжает в Англию, где становится придворным живописцем короля Генриха V111.
Алтарь Оберрейд, 1521-22.
Близко к Паумгартеновскому алтарю Дюрера. Тема сопоставления «дня» и «ночи» идет от итальянского искусства. Особый интерес представляет изображение мертвого Христа, который показан так, как можно увидеть труп.
Портрет Эразма Роттердамского, 1523.
Профильный портрет. Композиция восходит к итальянскому ренессансному портрету, но специфика фона, обилие деталей, а так же сюжетное обоснование композиции - Эразм показан пишущим - выдают руку северного мастера.
Мадонна бургомистра Майера, 1526-1530.
Изображен с двумя женами. Мадонна помещена на фоне ниши с конхой, украшенной раковиной, мотив, заимствованный из языка итальянского искусства. Но то, как это построено, показывает, что у художника есть проблемы с освоением прямой перспективы.
Портрет Томаса Мора, 1527.
Главное - костюм и его детали. Подчеркнутый рисунок. Контрастность цветов.
|
|
Портрет купца Георга Гисце, 1532.
Натюрморт, комментирующий изображенного человека. На стене надпись «Nulla sine mirore voluptas» («Нет радости без боли (расплаты)»). Так же надпись помещена на клочке бумаги «Тот, кого ты видишь, показал купца Георга Гисце и его глаза почти живые». На стене прикреплены письма с адресом на немецком языке. Особый интерес представляет рисунок ковра, который впоследствии будет называться ковер «a la Holbain».
Портрет французских посланников Жана Детенвиля и Жоржа де Сельва, 1533.
Натюрморт, изображенный на этом портрете символизирует четыре свободные науки: арифметику, геометрию, астрономию, музыку. В портрете использована анаморфоза - череп в сложном перспективном ракурсе. Он одновременно символизирует бренность человеческой жизни и является родовым гербом Жана Детенвиля, на берете которого повторено изображение черепа. Второй раз тема бренности жизни звучит в изображении разорванной струны на лире, которая могла так же означать неудачу посольской миссии Жана Детенвиля и Жоржа де Сельва. Натюрморт из научных инструментов собран из предметов, которые хорошо были известны современникам. Так, например, глобус сделан по модели, изготовленной в 1523 году другом Коперника Иоганном Шенером.
Портрет Анны Клевской, 1539.
В поздних портретах появляется большая декоративность и более свободное владение изображением анатомии.
Портрет Генриха V111 в возрасте 49 лет.
До конца своей жизни Гольбейн сохраняет интерес к мелкой детали.
Франция.
После итальянского французский Ренессанс был самым широким и почвенным, а так же самым классичным из всех североевропейских Ренессансов. Подготовленный в 15 веке национальным «арс нова», он захватил практически все 16 столетие и привел к радикальному изменению художественной жизни Франции. Именно от эпохи Возрождения ведет прямое происхождение вся последующая классицистическая и рационалистическая культура Франции.
Несмотря на сильные нидерландские влияния, французское искусство 15 века создало особую трактовку традиции «арс нова». В результате Столетней войны Париж отошел на второй план. Художественный центр перемещается в Тур. Самый крупный мастер - Жан Фуке.
Возможно, что сформировался в пределах парижской школы миниатюры. Ездил в Италию. Соединил в своем творчестве идеи итальянской и нидерландской школы. Более тяжелый, чем нидерландцы. Более аристократичный. Большая парадность, застылость.
Портрет Карла V11. Датировка плавает между 1440-1460-ми годами.
Портрет Карла V11, Фрагмент.
В тяжелой раме с надписью. Использована схема нидерландского 3/4 портрета. Репрезентативная функция - открывающаяся занавесь.
Меленский диптих, 1450-60-е гг., Мадонна с младенцем.
Меленский диптих, Этьен Шевалье.
по заказу королевского казначея Этьена Шевалье. Использование иконографии Мадонны Млекопитательницы. Условна по цвету и форме. Вместе с тем подчеркнутая геометричность. На портрете - интересный фон - инкрустации мрамором - итальянские мотивы, возможно был какой- то конкретный образец. Главное - человек в иерархии.
Портрет Гийома Жювенеля Дезюрсена.
фон тот же, что и в портрете Этьена Шевалье, но под другим углом, архитектура - как дополнительная рама.
Подготовительный рисунок к портрету Жювенеля Дезюрсена.
уголь на серой бумаге, подцвеченный коричневым и красным карандашами.
Сохранилось несколько комплексов миниатюр выполненных Жаном Фуке.
Часослов Этьена Шевалье, 1450-60-е годы.
Помещение событий в конкретный исторический пейзаж.
Часослов Этьена Шевалье, Иов на гноище.
Изображен Винсенский замок.
Часослов Этьена Шевалье, Сошествие св.Духа.
на фоне Нотр-Дам де Пари.
Часослов Этьена Шевалье, Этьен Шевалье со св.Стефаном, Мадонна с младенцем.
В интерьере. Варьируется один и тот же интерьер, уже использованный в Миленском триптихе и в портрете Жювенеля Дезюрсена. Сочетание классических и готических мотивов. Тот же мотив используется -
Та же тенденция сохраняется в иллюстрировании исторических сочинений -
Большие французские хроники, кон. 1450-х гг.
Большие французские хроники, Коронование Карла Великого.
Показан собор старый св.Петра таким как он выглядел во времена Жана Фуке.
В других миниатюрах - использует Турские пейзажи. Интересно, что иногда он использует один и тот же архитектурный пейзаж, лишь разворачивая его в пространстве и дополняя его отдельными архитектурными фрагментами.
Раздел королевства Лотаря.
Жизнь Людовика П Заики.
В конце 1450-х годов Фуке иллюстрирует сборник новелл Боккаччо «О происшествиях с благородными мужами и дамами».
Боккаччо «О происшествиях с благородными мужами и дамами», Суд над герцогом Алансонским.
Реальное историческое событие, в 1458 году осужден за содействие англичанам.
Фуке участвовал в театрализованных представлениях - влияние театральной декорации на сложение композиций.
«Иудейские древности» Иосифа Флавия, 1460-70-е гг.
сочинение 1 в. н. э. Иудейская история перенесенная в область Сены и Луары. Иерусалимский храм поставлен в панораму Тура.
«Иудейские древности» Иосифа Флавия, Взятие Иерусалима.
Реконструкция храма Соломона в готических формах.
Таким образом, хотя творчество Фуке осталось уникальным для французской школы, некоторые тенденции, намеченные в его творчестве нашли отражение в развитии французского Возрождения в 16 веке.
Собственно французское Возрождение сложилось из двух традиций - одной - классической- другой- т.н. «смеховой» культуры, которая неразрывно была связана со позднесредневековой культурой. В 16 веке произошло обновление не только художественной традиции. 16 век стал временем формирования современного французского языка, что нашло отражение в т.н. поэзии Плеяды, и, в особенности Ронсара.
Едва Камена мне источник свой открыла
И рвеньем сладостным мне на подвиг окрылила,
Веселье гордое мою согрело кровь
И благородную зажгло во мне любовь.
Плененный в двадцать лет красавицей беспечной,
Задумал я в стихах излить свой жар сердечный,
Но с чувствами язык французский согласив,
Увидел, как он груб, неясен, некрасив.
Тогда для Франции, для языка родного,
Трудиться начал я отважно и сурово,
И множил, воскрешал, изобретал слова,
И сотворенное прославила молва.
Я, древних изучив, открыл свою дорогу,
Порядок фразам дал, разнообразье слогу,
Я строй поэзии нашел - и волей муз,
Как Римлянин и Грек, великим стал француз.
В области архитектуры в этот период начинается перестройка и строительство обширных замков в районе реки Луары и за ее пределами. В том числе отстраивается и перестраивается одна из многочисленных королевских резиденций - замок Фонтенбло, работы по украшению которого положат начало новой художественной школе - школе Фонтенбло.
Основателями этой школы были два итальянских художника Россо Фьорентино и Приматиччо, к которым позднее присоединился Никколо дель Аббате. Это художники-маньеристы, но на французской почве маньеризм казался классическим и, в определенной степени, соответствовал национальному чувству формы. Итальянские мастера при украшении интерьеров замка Фонтенбло продолжили традицию близкую к французской позднесредневековой шпалере. Пространство членится на отдельные композиции - «ковры», которые окружаются многочисленными лепными фигурами. Позднее как живописные, так и скульптурные изображения были зарисованы и гравированы. Повторение и интерпретация этих мотивов у французских мастеров и составила основную массу продукции школы Фонтенбло.
Россо Фьорентино, Приматиччо, Николо дель Аббате. Галерея Франциска 1 в Фонтенбло.
слишком перегружено деталями. Специфические удлиненные пропорции фигур. Прихотливые изгибы фигур.
Приматиччо. Комната герцогини д, Этамп в Фонтенбло, 1541-45.
Еще более усложненный лепной декор и изящность форм.
В творчестве французских мастеров итальянские изобразительные мотивы интерпретируются достаточно своеобразно. Художественная манера отличается большей неуверенностью анатомии и большей декоративностью письма.
Вместе с тем, в этот период формируется особый жанр - карандашный портрет. В 15 веке карандашные портреты оставляли дома во время походов и путешествий на память семьям. Но уже в 16 веке их стали коллекционировать, создавая галереи рисунков (в частности, была особо знаменита коллекция Екатерины Медичи). Техника карандашного портрета начинается с техники рисунков Леонардо да Винчи с их косой штриховкой. На первом этапе - в 20-30-х годах 16 века, например, в произведениях Жана Клуэ, детально прорабатывается только лицо, а одежда лишь намечается отдельными лаконичными линиями. Далее карандашный рисунок будет развиваться в сторону большего иллюзионизма и полихромии. Появится интерес к изображению одежды в произведениях таких мастеров как Франсуа Клуэ, мастер «IDC», Пьер Дюмюстье.
Мастера, работавшие в жанре карандашного портрета, иногда переводили его в живописные произведения.
Жан Клуэ. Портрет Франциска 1, 1530-е.
В нем ощущается влияние манеры «арс нова». Жесткость, застылость формы. Декоративность.
Франсуа Клуэ. Портрет Габриэль д, Эстре с сестрой в ванной,
1560-е.
В живописных произведениях Франсуа Клуэ сказалось сильное влияние школы Фонтенбло с ее интересом к эротизму и декоративности формы.
В области скульптуры во Франции начинается расцвет надгробной пластики. На рубеже 15 -16 веков французское надгробие представляло собой изображение человека с признаками тления. Итальянская концепция надгробия, сформировавшаяся в 15 веке, изображала смерть как сон или моление о воскресении, добавляя к этому изображения аллегорий символизирующих добродетели. Во французском надгробии 16 века произошло наложение этих двух традиций.
Надгробие Людовика 12 и Анны Бретонской, 1530-е.
Замысел этого произведения принадлежал Гуидо Мадзони, а реализован был Джованни Джусти. Надгробие сделано в виде небольшого храмика. Сверху помещены коленопреклоненные монархи. По краям храмика показаны аллегории добродетелей. Внутри храмика лежат изображения нагих фигур монархов. Подробно изображены детали мертвых тел: выпирающие ребра, разрез от горла и стежки его соединяющие, запекшиеся губы и спутанные волосы. Идея этой гробницы - тема триумфа человеческой души (но не тела), над смертью. Во многом эта связь с средневековой традицией «плясок смерти» врастет в плоть французской культуры, найдя отражение не только в скульптуре, но и в поэзии. Так, в частности, Ронсар в стихотворении «Стансы», уговаривая даму предаться любовным утехам, приводит следующие аргументы:
Для чего ты сберегла
Нежность юного чела,
Жар нетронутого тела?
Чтоб женой Плутону стать,
Чтоб Харону их отдать
У Стигийского предела?
Час пробьет, спасенья нет -
Губ твоих поблекнет цвет,
Ляжешь в землю ты сырую,
И тогда, я, мертвый сам,
Не признаюсь мертвецам,
Что любил тебя живую.
Все, чем ныне ты горда,
Все истлеет без следа -
Щеки, лоб, глаза и губы,
Только желтый череп твой
Глянет страшной наготой
И в гробу оскалит зубы.
Схема надгробия, созданная в гробнице Людовика 12 и Анны Бретонской, закрепится во французском искусстве, но будет развиваться в сторону акцентирования темы Триумфа над смертью, когда балдахин над мертвыми телами будет делаться в виде триумфальной арки.
Фелибер де л, Орм, Пьер Бонтан. Гробница Франциска 1, кон. 1540-х гг.
сверху изображены суверены и их дети. Лежащие внутри изображения трупов показаны полуодетыми со сглаженными чертами.
В этот же период возникает традиция делать специальные урны для захоронения сердец монархов.
Пьер Бонтан. Урна с прахом сердца Франциска 1, 1540-е.
стилизованный сосуд, на котором помещены изображения, сюжеты которых, возможно, были заимствованы из работ Марсилио Фичино и Франческо ди Колонна.
Несмотря на преобладание классицизирующей скульптуры, периодически в удаленных от Парижа школах французское надгробие возвращается к более архаической схеме.
Лижье Ришье. Надгробие Рене де Шалона, 1547.
Мастер происходит из Лотарингии.
В 1540-х годах французская ренессансная скульптура достигает своего наивысшего расцвета, что воплотилось в творчестве такого мастера как Жан Гужон.
Фонтан Невинных в Париже, 1547.
Фонтан с рельефами нимф, тритонов и наяд. Удлиненные гибкие фигуры вписаны в узкие панели. Изображены в разных поворотах. Легкое движение. При этом позы во многом повторяют позы рабов Микеланджело. Нарочитая удлиненность пропорций и усиленная дробность складок, ритм движения которых вторит ритму льющейся воды.
Кариатиды Лувра, 1550-е.
Декор одного из внутренних помещений Лувра. Несколько странные пропорции и обильные складки драпировок.
Во второй половине 16 века во французской скульптуре начинают нарастать маньеристические элементы, что проявляется в более вытянутых пропорциях, интересе к экспрессивности движения, контрасту использованных материалов. Эти тенденции воплотились в творчестве Жермена Пилона.
Жермен Пилон, по-видимому, был учеником Пьера Бонтана. Однако, так же известно, что некоторое время он работал в Фонтенбло.
Урна с сердцем Генриха П, 1560.
Основанием для урны служат фигуры трех граций, поставленных спиной друг к другу. Появление их неслучайно Хариты (грации) были связаны с подземным миром. В высоту фигуры - ок. 1,5 м. Пропорции вытянуты и близки к школе Фонтенбло. Форсированность мускулатуры создает ощущение скрытой экспрессии.
Надгробие Генриха П и Екатерины Медичи, 1563-1570.
Уход от итальянизирующего стиля. Использование контрастных материалов - мрамора и бронзы. Использование динамичных форм в архитектуре. Ритм форсирован