И почему только говорят, что «вульгарно-социологический» метод не имеет никакой ценности? Кто еще так ясно и доступно объяснил то главное, что было в Грине советского времени? Ну разве что критик А. Роскин, писавший в середине тридцатых: «„Фигура умолчания“ в творчестве Грина приобретала с каждым годом существования Советской страны все более выразительный характер. Каждая новая вещь Грина превращалась в глухую тяжбу с советской действительностью, с революцией…».[263]
Или почтенный муж, академик Корнелий Зелинский, который несколько мягче, но по сути так же верно писал о Грине в 1934-м: «Он вел постоянную тяжбу с жизнью действительной, он оглядывался, он оправдывался, он постоянно вел неуловимую линию противопоставления, которому хотел придать значение моральное… Грин не просто мечтатель. Он – воинствующий мечтатель».[264]
И продолжал: «Грин, в сущности, никогда не был с революцией. Он был случайным попутчиком в ней. Одинокий бродяга, люмпен-пролетарий, „галах“. Боками изведавший нары и ямы российской азиатчины, внутренне слабый, лишенный чувства класса и даже коллектива, Грин, проходя по низам, был тем сказочником, утешителем, горьковским актером, но никогда организатором и борцом. Жизнь его „довнула“ беспощадно и крепко и из столкновения с ней он вынес для себя одну истину: уйти».[265]
Только надо уточнить, что последними «довнули» его все-таки большевики. Товарищи. Больнее всех. И уходил он от них.
Нельзя сказать, чтобы они не пытались его догнать, переделать, приспособить под себя, на худой конец хоть каким-нибудь боком использовать в своем хозяйстве. Весной 1923 года на экраны вышел художественный фильм «Поединок», к Куприну никакого отношения не имеющий, а снятый по раннему рассказу Грина «Жизнь Гнора». Грин об этом ничего не знал и, по воспоминаниям Нины Николаевны, однажды увидел большую афишу, где упоминалось его имя. А кино он очень любил. Это чувствуется даже в самых первых рассказах, например, в том, где герой видит на экране кинотеатра любимую им и давно утраченную в реальной жизни женщину (рассказ «Она»). Или в замечательном рассказе «Как я умирал на экране», герой которого, будучи доведенным до нищеты, принимает предложение застрелиться перед камерой за 20 тысяч условных единиц (валюта в рассказе не названа), но его товарищ по имени Бутс отговаривает его: «Как? Хладнокровно вертеть ручку гнусного ящика перед простреленной головой? Друг мой, и так уже кинематограф становится подобием римских цирков. Я видел, как убили матадора – это тоже сняли. Я видел, как утонул актер в драме „Сирена“ – это тоже сняли. Живых лошадей бросают с обрыва в пропасть – и снимают… Дай им волю, они устроят побоище, резню, начнут бегать за дуэлянтами».
|
|
Бутс инсценирует свою смерть, и эта инсценировка производит на хозяев киностудии куда более сильное впечатление, чем если бы он застрелился на самом деле: «Я видел, как действительно застрелился один человек, и, знаешь, в этом было не много выразительности. Он просто выстрелил и просто упал, как пласт. Подражание правдивее жизни, но „Гигант“ еще не дорос до такого, милый мой, понимания».
Последнее вообще можно считать творческим кредо Грина, которому принадлежит афоризм «жизнь – это черновик выдумки», и легко представить, как обрадовался писатель, когда его собственный рассказ был экранизирован.
|
|
«Вот чудеса-то! – воскликнул Александр Степанович. – Без меня меня женили. Интересно. Пойдем посмотрим. И какой ведь хороший, именно для кино рассказ выбран».
Это до просмотра. А вот что было после:
«Как оплеванные, молча, мы вышли из кино. Грина никто не знал, а ему казалось, что все выходящие из кино, смотря на него, думали: „Вот этот человек написал длинную повесть, которую противно смотреть“».[266]
Нина Николаевна описывает свои впечатления от увиденного уклончиво и довольно сумбурно: «Все в целом представляло собою антихудожественную вульгарную смесь южных, видимо, кавказских пейзажей, сентиментальных, вымышленных переживаний и современности», но изданная в 1969 году «История кино» лаконично и точно повествует об этом произведении искусства: «В сценарии и фильме любовный колорит был заменен социальным. Энниок выступал в качестве фабриканта, Гнор – рабочего, ставшего инженером. Любовное соперничество ушло на второй план. В решающем эпизоде происходит игра в карты между вдохновителем бастующих рабочих Гнором и капиталистом Энниоком; ставкой в этой игре является жизнь проигравшего. Действие картины развивается на необитаемом острове, куда Энниок, чтобы избавиться от врага и соперника, посылает Гнора искать руду. В финале Энниока убивают восставшие рабочие».[267]
Как деликатно выразился по этому поводу Е. А. Яблоков, «нам не довелось видеть фильма „Поединок“, однако даже простое сопоставление этого резюме с действительным сюжетом гриновского рассказа заставляет думать, что слово „халтура“ не будет слишком резким – по крайней мере, по отношению к работе сценариста».[268]
|
|
Впрочем, и тогдашняя критика «Поединок» не приняла. Об этом пишет В. Е. Ковский: «В рецензии на фильм справедливо отмечалось, что от сильного „подкрашивания“ сюжета революцией „не выиграла ни основная фабула, ни революция“».[269]
Что касается самого Грина, то он был вне себя от возмущения.
«На следующий день Александр Степанович отнес в вечернюю „Красную звезду“ заметку, в которой требовал изменения заглавия „драмы“ и снятия своего имени. В редакции были удивлены:
– Чего вам, Александр Степанович, беспокоиться. Все же это реклама.
– Я считаю такую рекламу оскорблением и предпочитаю обойтись без нее, – сердито ответил Грин».[270]
Заметку так и не напечатали.
Возможно, именно после этого случая Грин вложил в уста одного из своих персонажей весьма презрительную оценку кинематографа как вида искусства: «Аппарат, силы и дарование артистов, их здоровье, нервы, их личная жизнь, машины, сложные технические приспособления – все это было брошено судорожною тенью на полотно ради краткого возбуждения зрителей, пришедших на час и уходящих, позабыв, в чем состояло представление, – так противно их внутреннему темпу, так неестественно опережая его, неслись все эти нападения и похищения, пиры и танцы. Мое удовольствие, при всем том, было не более как злорадство. На моих глазах энергия переходила в тень, а тень в забвение. И я отлично понимал, к чему это ведет».
Грин не вписывался в советскую жизнь ни с какой стороны: «Принимайте меня таким, каков я есть. Иным я быть не могу. Есть много талантливых людей, с радостью пишущих о современности, у них и ищите того, что просите у меня».[271]
«Когда его просили высказаться на каком-либо собрании, он угрюмо буркал под нос:
– Простите. Говорить умею только с пером в руке».[272]«Александр Грин умел внушать страх иным людям. Он умел отвечать резко, сговорчивостью и ложным добродушием не отличался. И в литературе он был несговорчив, упрямо, от книги к книге, прокладывая свой, особый путь. В нем долго жило убеждение, укоренившееся с дореволюционных лет, что только на себя и можно полагаться.
Один поэт, решив использовать Грина для своей группировки, адресовался к нему как к родственному якобы этой группе писателю.
– Объединитесь с нами, – предложил он.
– Нет, – с тихой яростью ответил Грин и прошел мимо».[273]
Точно так же он прошел мимо всего, что могло осквернить его литературное достоинство.
Это уже позднее, в тридцатые годы, Паустовский, Грина очень любивший и много сделавший – как прежде говорилось – для пропаганды его творчества, напишет слова, которые обязательно повторялись во всех книгах о Грине советского времени как момент истины: «Революция пришла не в праздничном уборе, а пришла, как запыленный боец….
Если бы социалистический строй расцвел, как в сказке, за одну ночь, то Грин пришел бы в восторг. Но ждать он не умел и не хотел».[274]
Тут сразу три неправды. Грин умел ждать, вся его жизнь была не чем иным, как ожиданием чуда, и именно о таком ожидании он написал в «Алых парусах». И знал, что чудо не расцветает, а делается своими руками. И то, что революция придет не в праздничном уборе, а зальет страну кровью, знал тем более – даром что ли он пробыл несколько лет в партии социалистов-революционеров. Но главное даже не это: во всей его прозе, письмах, черновиках – нет ни строчки, говорившей о его малейшей гипотетической симпатии к социалистическому строю.
Вульгарно-социологическая критика была честнее либеральной: никаких попыток стать советским писателем Грин не предпринимал, если только не считать написанной в конце жизни «Автобиографической повести», да и то, при всем отрицании старой жизни, никаких реверансов в сторону новой в ней нет. А за то, что позднее, в 60-е годы, его запишут с самыми добрыми чувствами в советские писатели и романтики социализма наши лучшие гриноведы, Грин ответственности не несет, подобно тому, как, по меткому и печальному выражению Бориса Пастернака, Маяковский неповинен в том, что его стали, точно картофель при Екатерине, принудительно вводить во времена Сталина.
«Октябрь открывает А. Грину безграничные перспективы в утверждении эстетического идеала. Романтик всем существом своим ощутил историческую новизну социалистической яви и скоро осознал бесповоротную обреченность извечной романтической антиномии: противоречия идеала с действительностью. Открывалась блистательная возможность для утверждения осуществленного идеала»,[275]– утверждал Н. А. Кобзев.
«Переход от формулы „человек с человеком“ в формулу „человек для человека“, сопровождающийся изживанием прежнего скептицизма, общим просветлением взгляда на мир, а также сильнейшим приливом творческой энергии, и был главным, принципиальным итогом развития гриновской концепции человека, итогом, в подведении которого огромную роль сыграла социалистическая революция. Писатель не изобразил ее непосредственно, как не изобразил непосредственно и других реальных событий эпохи. Но ее великое гуманистическое, созидательное начало проникло в святая святых творческого метода Грина и ускорило происходившие здесь процессы органической перестройки. Все наиболее значительные произведения Грина написаны после Октября. Трагическая безысходность „Окна в лесу“ и „Рая“ сменилась ослепительным ликованием „Алых парусов“. Их цвет, невзирая на отрицание писателем какого-либо „политического, вернее – сектантского значения“, был отблеском зарева революционных преобразований»,[276]– писал Вадим Ковский, самый глубокий и объективный из наших гриноведов, которому как раз за эту объективность часто и доставалось.
Что на это сказать? «После» не значит «потому что». Творчество Грина просветлело не благодаря революции, а вопреки ей, просветлело по иным причинам и очень ненадолго. В оценке Ковского, вернее всего, сказалась эпоха шестидесятничества с ее иллюзиями и надеждами, стремлением к социализму с «человеческим лицом», и в Грине тогдашняя интеллигенция искала и находила союзника.
«Появившись вновь на книжных прилавках в 1956 году, произведения Грина не просто вернулись к ожидавшему их читателю, но прозвучали особенно сильно в обстановке общественного подъема, переживаемого страной. Благотворные процессы роста общественного сознания, подъем чувства личности, усиление внимания к внутреннему миру человека, вопросам этики, эстетическому идеалу – все это способствовало обострению внимания к романтическому направлению в искусстве вообще и к творчеству в частности… Гриновская концепция человека поразительно соответствует обостренному интересу наших современников к проблемам нравственного и эстетического идеала, проблемам, выдвинутым на первый план, как мы уже упоминали, определенными сдвигами в общественной жизни страны за последнее десятилетие».[277]
Стремление использовать Грина в качестве союзника в борьбе с культом личности, опираясь за здоровые силы в обществе и партии, исторически понятно, но сам Грин тут ни при чем. Реальные факты говорят о том, что он не принял советскую жизнь и эту литературу еще яростнее, чем жизнь дореволюционную: он не выступал на собраниях, не присоединялся ни к каким литературным группировкам, не подписывал коллективных писем, платформ и обращений в ЦК партии, рукописи свои и письма писал по дореволюционной орфографии, а дни считал по старому календарю. Он не ездил в писательские поездки и командировки, не участвовал в дискуссиях, этот фантазер и выдумщик – говоря словами писателя из недалекого будущего – жил не по лжи, был одинок и твердо знал, что его внутренний мир интересен лишь немногим.
Если С. Есенин искренне, нет ли, писал в 1923 году в «Известиях»: «Я еще больше влюбился в коммунистическое строительство. Пусть я не близок коммунистам, как романтик в своих поэмах, я близок им умом и надеюсь, что буду, быть может, близок и в своем творчестве»,[278]ничего похожего у романтика Грина не найти.
Все вышесказанное не следует понимать как апологию Грина. У всякой медали две стороны, и в неприсоединении Грина были свои провалы, о которых речь впереди. Но только он не был и тем счастливцем, который спрятался в «башню из черного дерева», заполз, как улитка, в свой домик в Гринландии и там блаженствовал в мире выдумки и мечты. У него была тяжелая, мучительная жизнь, хотя причины его страдания лежали не столько в окружающем его несовершенном, населенном бескрылыми людьми мире, сколько в нем самом. Грин был не просто противоречивым человеком, в его душе уживались вещи несовместимые, и, быть может, от своего «раздрая» он страдал куда больше, чем от всех ужасов и дореволюционной, и послереволюционной России, и этого надлома мы еще коснемся.
О его действительном самочувствии в советскую пору и в среде советских писателей очень хорошо написал Вл. Лидин:
«Бледный, уставший и одинокий, мало кем из московских литераторов знаемый в лицо, он сидел один на скамеечке.
– Александр Степанович, может быть, вам нехорошо? – спросил я, подойдя к нему.
Он поднял на меня несколько тяжелые глаза.
– Почему мне может быть нехорошо? – спросил он в свою очередь. – Мне всегда хорошо.
Я ощутил, однако, в его словах некоторую горечь.
– У Грина есть свой мир, – сказал он мне наставительно, когда я подсел к нему. – Если Грину что-нибудь не нравится, он уходит в свой мир. Там хорошо, могу вас уверить».[279]
В начале двадцатых он уходил в свой первый роман. В «Блистающий мир», где главным персонажем стал летающий человек.
Глава XI
БОГОИСКАТЕЛЬСТВО
«Блистающий мир» – книга не столь очевидная, как «Алые паруса», и не слишком простая для толкования, но из всех романов Грина – пожалуй, самая интересная и наиболее насыщенная литературными ассоциациями.
Она состоит из трех частей. Первая называется «Опрокинутая арена». Главные ее герои – мужчина и женщина: Человек Двойной Звезды по имени Друд и Руна Бегуэм – племянница всемогущего министра Дауговета, в чьем огромном доме «можно было переходить из помещения в помещение с нарастающим чувством власти денег, одухотворенной художественной и разносторонней душой».
Имена раздражают. Надо признать, что имена Грин выдумывал отвратительно, с ними просто беда, их неловко повторять. Горн, Гнор, Друд, Крукс, Торп – просто ужас какой-то.
Итак, Руна и Друд.[280]
Поначалу кажется, что Руна – этакий капитан Грэй в юбке по статусу и Ассоль по характеру. «Независимая и одинокая, она проходила жизнь в душевном молчании, без привязанности и любви, понимая лишь инстинктом, но не опытом, что дает это, еще не испытанное ею чувство».
Но вот эта благополучная, не испытавшая любви женщина попадает в цирк, где дает единственное представление Летающий человек. Он действительно летает. Сам. Безо всяких летательных аппаратов и цирковых приспособлений, образ, который позднее появится у советского писателя-фантаста Александра Беляева в романе «Ариэль», у Карела Чапека в «Человеке, который умел летать», у Ионеско в «Воздушном пешеходе», у болгарина Павла Вежинова в «Барьере», наконец, у Леонида Бородина в рассказе «Посещение» и у Валентина Распутина в «Наташе». Но Грин в этом ряду будет первым. Однако отразит не столько счастье полета, сколько ужас тех, кто на этот полет смотрит. Снова герой и снова толпа. Но теперь герой не безумный, не самозванец, а подлинный. Безумна – толпа.
«Вопли „Пожар!“ не сделали бы того, что поднялось в цирке. Галерея завыла; крики: „Сатана! Дьявол!“ подхлестывали волну паники; повальное безумие овладело людьми; не стало публики: она, потеряв связь, превратилась в дикое скопище, по головам которого, сорвавшись с мощных цепей рассудка, бешено гудя и скаля зубы, скакал „Страх“».
Позднее серьезные литературоведы увидят в этой сцене, да и во всем романе Грина, связь с романом Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Точно так же все смешается на сцене театра «Варьете», и в панике станут выбегать люди на московские улицы, и переклички будут почти буквальные; у Грина в момент панического бегства директор цирка Аггасиц, едва сознавая, что делает, закричит: «Оркестр, музыку!!», а в «Мастере и Маргарите» «кот выскочил к рампе и вдруг рявкнул на весь театр человеческим голосом:
– Сеанс окончен! Маэстро! Урежьте марш!!»
Вряд ли это совпадение. Булгаков, внимательно следивший за литературой 20-х годов и лично Грина немного знавший (они встречались в Коктебеле у Волошина, хотя дружны не были), действительно мог его пародировать, как спародировал фильм по «Жизни Гнора» в «Багровом острове», или вступать с ним в диалог, но у него на сцене будет Сатана, а у Грина – человекобог, и смотреть на все Друд будет не со снисходительным и холодным пониманием Воланда (люди все те же, только квартирный вопрос их испортил), а с презрением и разочарованием самого Грина. Потому что перед ним чернь, Каперна, обыватели-мещане, не способные воспринять чуда, относящиеся к нему враждебно (дядя Руны, министр, отдает приказ своим охранникам в тот же вечер убить Друда) и тем жестоко разочаровывающие героя.
«Единственным утешением были поднятые вверх с криком победы руки неизвестной женщины; и он вспомнил стадо домашних гусей, гогочущих, завидя диких своих братьев, летящих под облаками: один гусь, вытянув шею и судорожно хлеща крыльями, запросился, – тоже, – наверх, но жир удержал его». Эта женщина в платье из белых шелковых струй – Руна. Но сравнение с жирной гусыней с головой выдает отношение к ней автора.
Назавтра в газетах нет ничего про Друда. «Тщетно искали горожане на другой день в страницах газет описания загадочного события; сила, действующая с незапамятных времен пером и угрозой, разослала в редакции секретный циркуляр, предписывающий „забыть“ необыкновенное происшествие; упоминать о нем запрещалось под страхом закрытия; никаких объяснений не было дано по этому поводу, и редакторы возвратили авторам длиннейшие статьи – плоды бессонной ночи, – украшенные самыми заманчивыми заголовками».
Газетные статьи и цензуру заменяют самые фантастические слухи, опять-таки заставляющие вспомнить Булгакова и нелепости, которые передавались по Москве про злостную шайку Воланда. «В деле Друда творчество масс, о котором ныне, слышно, чрезвычайно хлопочут, проявилось с безудержностью истерического припадка», – язвительно писал Грин о проникающих в Гринландию советских порядках, яростно им сопротивлялся, издевался над новой пролетарской культурой со снобизмом человека культуры старой и походя касался литературных споров и лозунгов нового времени: «Литература фактов вообще самый фантастический из всех существующих рисунков действительности…»
События в романе разворачиваются по законам боевика. Правительство ищет Друда и арестовывает его. Руна приходит к увлекающемуся мистическими книгами министру Дауговету и вмешивается в участь узника, допытываясь у дядюшки, за что его схватили. Мистик Дауговет, идеально трезво выражая точку зрения властей предержащих на чудо, объясняет своей племяннице, почему человек, который не причинил никому зла и в ком нет никакой вины, должен находиться в тюрьме. Потом такая же коллизия возникнет – но будет иначе решена – в треугольнике Пилат – Иешуа – Каифа у Булгакова.
«Никакое правительство не потерпит явлений, вышедших за пределы досягаемости, в чем бы явления эти ни заключались. Отбрасывая примеры и законы, займемся делом по существу. Кто он – мы не знаем. Его цели нам неизвестны. Но известны его возможности. Взгляните мысленно сверху на все, что мы привыкли видеть в горизонтальной проекции. Вам откроется внутренность фортов, доков, гаваней, казарм, артиллерийских заводов – всех ограждений, возводимых государством, всех построек, планов, соображений, численностей и расчетов; здесь нет уже тайн и гарантий. Я беру – предположительно – злую волю, так как добрая доказана быть не может. В таких условиях преступление превосходит всякие вероятия. Кроме опасностей, указанных мной, нет никому и ничему защиты; неуловимый Некто может распоряжаться судьбой, жизнью и собственностью всех без исключения, рискуя лишь, в крайнем случае, лишним передвижением.
Явление это подлежит беспощадному карантину, быть может – уничтожению».
Этот монолог государственного человека – свидетельство глубокой зрелости Грина и постижения им сущности нового тоталитарного миропорядка, воцаряющегося в России, и отвращения к этому миропорядку. Но дело не только в России. Говоря шире, Грин, как и в «Кораблях в Лиссе», выступает в «Блистающем мире» против позитивизма, рационализма и того пути научного прогресса, по которому идет развитие человеческой цивилизации по обе стороны железного занавеса. Вот как министр продолжает свою мысль:
«Во всем есть, однако, сторона еще более важная. Это – состояние общества. Наука, совершив круг, по черте которого частью разрешены, частью грубо рассечены, ради свободного движения умов, труднейшие вопросы нашего времени, вернула религию к ее первобытному состоянию – уделу простых душ; безверие стало столь плоским, общим, обиходным явлением, что утратило всякий оттенок мысли, ранее придававшей ему по крайней мере характер восстания; короче говоря, безверие – это жизнь. Но, взвесив и разложив все, что было тому доступно, наука вновь подошла к силам, недоступным исследованию, ибо они – в корне, в своей сущности – Ничто, давшее Все. Предоставим простецам называть их „энергией“ или любым другим словом, играющим роль резинового мяча, которым они пытаются пробить гранитную скалу… Здесь возможна религиозная спекуляция в гигантском масштабе. Волнение, вызванное ею, может разразиться последствиями катастрофическими. Все партии, каждая на свой манер, используют этого Айшера, приводя к столкновению тьму самых противоречивых интересов. Возникнут или оживут секты; увлечение небывалым откроет шлюзы неудержимой фантазии всякого рода; легенды, поверья, слухи, предсказанья и пророчества смешают все карты государственного пасьянса, имя которому – Равновесие. Я думаю, что сказал достаточно о том, почему этот человек лишен свободы».
Невозможно, разумеется, ставить знак равенства между автором и его героем, но то, что писатель Александр Грин с его крылатой, летучей прозой чувствовал себя в новом обществе в опасности – несомненно, как верно и то, что «Блистающий мир» есть своего рода зашифрованное послание властям: ни автор, ни его герой им не опасен. События в романе развиваются таким образом, что Руна, обманув коменданта тюрьмы, который из-за нее лишается работы, освобождает узника. Это несколько напоминает рассказ «Рене», но в «Блистающем мире» Друд, пробивающий стеклянную крышу тюремного замка, не губит, но щедро награждает своего тюремщика золотом и оставляет ему записку со словами «Будьте свободны и вы», а сам остросюжетный роман начинает насыщаться, пропитываться идеологией, которая тормозит его действие, но углубляет смысл.
«Стоит мне захотеть – а я знаю тот путь, – и человечество пошло бы все разом в страну Цветущих Лучей, отряхивая прошлое с ног своих без единого вздоха», – говорит Руне Друд, который может облагодетельствовать мир, но не хочет. Почему? Вероятно, по той же причине, по которой уплывают из Каперны Грэй и Ассоль: людей, которые боятся и ненавидят чудо, спасти невозможно. Самые умные из них в лучшем случае способны попытаться это чудо эксплуатировать для корыстных интересов земной юдоли, но ничего не могут добиться.
Гриновский Друд – вообще один из самых нарочито загадочных образов его прозы. Если с прежними сильными героями – Тартом, Бангоком, Блюмом, Астаротом, Кутом, Аспером, Грэем, Битт-Боем – все было более или менее понятно, их цели и поступки прозрачны и ясны, и независимо от того, добро или зло несли эти люди, они знали, чего хотели, то Друд, превосходящий своим могуществом их всех вместе взятых, в душе самый из них слабый и страдающий. В этом смысле Человек Двойной Звезды как человек – это какое-то скрещение напористого Бангока и рефлексирующего Баранова из рассказа «Дьявол оранжевых вод», синтез образов несовместимых, и история создания романа отражает мучительные поиски Грина, который сам не знал, куда приведет его герой.
В обстоятельной статье Ю. Царьковой, посвященной этому роману, читаем:
«Друд – „Двойная Звезда“ – в восприятии различных персонажей представляется то силой дьявольской, то силой божественной. „Двойственность“ чудесной природы особенно ярко подчеркивается на уровне именования героя. На визитной карточке Друда – две буквы: „Э. Д.“, которые можно расшифровать по-латыни и как „Ecce Dominus“, и как „Ecce Diabolus“; другое имя героя – Симеон Айшер, первая часть которого напоминает о лжепророке Симоневолхве; третье имя – Вениамин Крукс: лат. crux – „крест“, имя Вениамин также вписывается в круг библейских ассоциаций.
Возникающая в образе героя внутренняя оппозиция, возможность усмотреть в нем одновременно и дьявольское, и божественное начала обусловливает и сюжетно-фабульный план повествования; перед нами две основных линии: Друд в восприятии Руны и Друд в восприятии Тави, Друд „ложный“ и Друд „истинный“.
После выступления Друда в цирке появляются рассказы о черте и ангелах. Кто-то рассказывает „легенду о черте, выехавшем на белом коне“, другие говорят, что „дьявол похитил девочку и улетел с нею в окно“. Наряду с этими слухами возник и „слух об ангелах, запевших над головой публики о конце мира“. В одном из черновых вариантов романа о подобном восприятии полета Друда в цирке героя предупреждает его друг Гедлин: „Мне кажется, что лучше бы вам оставить эту затею <…> Она будет не по силам многим, многим из зрителей. Быть может, затея ваша жестока. Все всколыхнется, и один Бог знает, что может произойти <… > Воскреснет легенда о черте“».[281]
Согласно другому варианту, Друд должен был утратить человеческое сознание и заставить своего друга юности Стеббса, который работает смотрителем маяка, погасить маяк, потому что о стекло часто разбиваются птицы, его «сестры и братья», а судьба людей на кораблях, «гибнущих при свете точного знания, вооруженных капитаном», ему не важна. Эта незаинтересованность Друда в людских делах особенно остро дает о себе знать в разговоре между Руной и Друдом, напоминающем сцену в духе Легенды о Великом Инквизиторе, только относится она не к средневековой Испании, как у Достоевского, а чуть ли не к нашему времени.
Руна, которая помогла Друду бежать, теперь призывает его действовать:
«Вам нужно овладеть миром. Если этой цели у вас еще нет, – она рано или поздно появится… Америка очнется от золота и перекричит всех; Европа помолодеет; исступленно завоет Азия; дикие племена зажгут священные костры и поклонятся неизвестному… начнут к вам идти, чтобы говорить с вами люди всех стран, рас и национальностей… странники, искатели „смысла“ жизни, мечтатели всех видов, скрытные натуры, разочарованные, страдающие сплином и тоской, кандидаты в самоубийцы, неуравновешенные и полубезумные… Газеты в погоне за прибылью будут печатать все, – и то, что сообщите им вы, и то, что сочинят другие, превосходя, быть может, нелепостью измышлений весь опыт прежних веков. Вы напишете книгу, которая будет отпечатана в количестве экземпляров, довольном, чтобы каждая семья человечества читала ее. В той книге вы напишете о себе, всему придав тот смысл, что тайна и условия счастья находятся в воле и руках ваших: чему поверят все, так как под счастьем разумеют несбыточное… Самые простые слова ваши произведут не меньшее впечатление, как если бы заговорил каменный сфинкс… в клубах вашего имени, в журналах, газетах и книгах, отмечающих ваш каждый шаг, каждое ваше слово и впечатление, в частных разговорах, соображениях, спорах, вражде и приветственных криках заблудится та беспредметная вера, которую так давно и бездарно ловят посредством систем, заслуживающих лишь грустной улыбки».
В сущности, она предлагает ему стать не просто сверхчеловеком, а кем-то вроде антихриста, которому поклонятся народы. Но Друд отвергает планы Руны, однако как-то надменно, полупрезрительно, причем надменность эта адресована не только Руне, но и всему людскому роду: «Без сомнения, путем некоторых крупных ходов я мог бы поработить всех, но цель эта для меня отвратительна. Она помешает жить. У меня нет честолюбия. Вы спросите – что мне заменяет его? Улыбка. Но страстно я привязан к цветам, морю, путешествиям, животным и птицам; красивым тканям, мрамору, музыке и причудам. Мне ли тасовать ту старую, истрепанную колоду, что именуется человечеством?»
Тут все смешалось: пресловутая инфантильность, ницшеанство, и в то же время усталость и элегичность. Друд настолько бесплотен и вял, что более похож на отвлеченный и не слишком добрый символ. По справедливому замечанию В. Ковского, «он не говорит с людьми, а почти вещает им».[282]При этом в его «вещих» словах сквозит порой такой нечеловеческий холод, что Друд кажется гораздо страшнее Руны – ощущение, которое, быть может, возникает помимо воли автора.