ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦИОННЫХ ПОСТРОЕНИЙ

Клпсснфикация композиционных структур с точки зрения пих'оГюи и приемов изображения способна во многом прояс­нит!, характер развития различных художественных школ и плпраилопий, своеобразие конкретно-исторических форм вза- II\Д1'|"к'гния архитектуры и изобразительных искусств. Но, ес- к'с'ми'ппо, концепция композиционных закономерностей этим иг исчерпывается: проблемы синтеза, которые могут рассмат- |И111;т>ся на уровне внутренних композиционных закономерно-

I 1г|"|, уровне геометрического синтаксиса, предполагают знание И111.1\, и и частности, тектонических закономерностей. Ведь • ппичипсние архитектурной форме чувствуется не только в \||.'1м1т()м целом, но и в каждом отдельном иконописном изо» пр;и1((Ч1И1г...».'

Тсктопнка — организация и упорядоченность, наглядное иримилспие конструкции, строения, их художественное выраже- 'Кгиис, Тектоника превращает схему, конструкцию в живой и.1,и' | ичсскип организм. Гармоничность тектоники не может II.' иы'1ыиат|, эмоциональных реакций, она рождает определен- т.|г ■к'тстичсскне чувства и переживания. В живописи, писал М Л,11()ржак, «непреложность замкнутого объема... была изна- 4,1,мык) обусловлена тектоническими праэлементами... худож- ИИ1, по доброй воле опирается на нее, для того, чтобы дисцип-,'111 и и ропать хаос явлений. Так он околдовывает зрителя дина­мической жизнью. Это относится не только к композиции, но

II ь отдельптлм фигурам».^

Т(Ч('1'()Н11ка композиции произведения монументально-декора- итииго искусства определяется линейными, топовыми, цвето- мыми и другими отношениями, которые выступают как зако-

I Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М., 1916. С. 21.

'',/1, и о |1 ж,'1 к М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде­нии II <> т. М., 1978. Т. 1. С. 160, номерность расположения изобразительных элементов на пло­скости и служат условием достижения единства композиции.

В. Н. Лазарев утверждал, что в византийской живописи широко использовались «немногие композиционные формулы», отдельные элементы композиции при этом «связывались» «друг с другом, распластываясь по плоскости наподобие орна­ментальных мотивов».® Вряд ли можно найти художника, ко­торый не придавал бы значения этим отношениям. Организо­ванность композиции может, конечно, достигаться чутьем, «на глазок». Но ведь и это чутье неосознанно базируется на зна­нии приемов упорядочения композиционных структур. Доста­точно обратиться к авторитету Альбрехта Дюрера, любивше­му напоминать о том, что наиболее разнообразно измерение используется в искусстве живописи, которое нуждается не толь­ко в геометрии и арифметике, но гораздо больше, чем какое- либо другое искусство, зависит от перспективы, катоптрики, геодезии.5

Известны композицио'нные построения Сикейроса, наглядно подтверждающие, что выдающийся монументалист не мыслил создания произведений без работы над структурными схемами (причем, даже и тогда, когда он не считался с архитектурным объемом, на котором, или в котором, он создавал роспись).

Если, например, внимательнее посмотреть на плафон Сик­стинской капеллы, то станет ясно, в какую жесткую, даже же­стокую архитектурную схему Микеланджело вписывал свои многочисленные композиции. При этом совершенно очевидно, что в любом другом случае художник вряд ли смог бы так много «рассказать» зрителю, применив другой композиционный прием. Невозможно было бы одновременно показать столько сюжетов и отдельных образов с одинаково прекрасными усло­виями прочтения, восприятия.

Необходимость донести определенную идею или круг идей детерминирует композиционную определенность, дал<е самую малую. Но это во-первых. Во-вторых, композиционной органи­зованности требуют законы человеческого восприятия, стремя­щегося «схватывать» главное, сущность. В противном случае восприятие (а следовательно, и понимание) будет неверным, искаженным, неполным.

Скажем, если зритель рассматривает некоторое число хао­тично расположенных предметов, он непроизвольно группирует 'ИХ определенным образом — ассоциативно, по своему опыту, это аналогии и т. д. и т. п.

На ил. 43 зафиксированы движения глаз в процессе рас-

3 Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 91. Катоптрика — раздел оптики, в котором изучается теория изображе­ний, даваемых зеркально отражающими поверхностями.

5 См., напр.: Дюрер А. Дневники, письма, трактаты. Т. 2. Л.; М., 3957.

«м;и|и111;||тя картины (так называемая окулограмма), где хо- ртии;|;1М1'Т110, насколько экономно человек рассматривает изо- орп/мчик' - по основным структурным линиям, пространствен- имм (•М1.1СЛ0ВЫМ связям, дольше задерживается в наиболее 11^|/|1||м,\ смысловых точках: лицах, руках, значимых аксессуа­ра ^ м т. ii. (Эти важные смысловые точки находятся на пере- |М'||1'1т11 лниий, подготавливающих их восприятие.) Об этом иилсипи П. Н. Волков писал: «Повороты глаз и головы и изме- исти' конвергенции глаз связаны с фиксациями точек пло­ского ноля, с его обзором. Никакая иллюзорность не может преодолеть этот факт».® Кроме структурных, на иллюстрации млмсгпы силовые линии—^как дублирование, продолжение, ирс/июгхтцеиие структурных или их замена по важным смыс-.попмм направлениям.

11;| пл. 42 представлена принципиальная схема восприятия II юПражсиня на плоскости — «структурный план» Р. Арнхей- мп,' пшсстиого исследователя и психолога искусства. «Струк- |\р|1ы|"| план» воспроизводит принципиальное пересечение (1 ||уктурпых линий и возбужденных ими силовых полей.

^||об()о изображение (картина, роспись и т. п.) представля- г! гоГюй скрытое силовое поле, в схеме своей — «структурный ИЛИИ". Каждый элемент в изображении имеет свое значение, (моО потенциал, влияющий на общее равновесие всех элемен- 1П11 1моП|)ажсния, т. е. на общую композицию картины. Иссле­дит с Лрпхейма показывает, что структурный план «пред-

I тм'пк'т систему отсчета, которая помогает определить важ- погм,,()Г)()1Ч) изобразительного элемента для равновесия всего

II 1п(1|1,ик('||11я».''

< ^||сду('т отметить, что окулограмма — в принципе тот же I I|1\ыурпмй план, только скорректированный данным конкрет­ном II (Отражением. Следовательно, зритель воспринимает изо- прп/м'шц', (М'о композицию прежде всего структурно, по основ­ным 1|п|;1ям. И. Н. Волков подчеркивал, что никакая иллюзор- 1101 (i, 11:1()бражспия не мешает фиксации точек плоского поля, I с 1|11пч'ль воспринимает прежде всего композицию плоскост- ||\1п, |(()М11():)11цпю формата, иными словами, формальную ком- ииитию, (Даже, может быть, не задумываясь об этом.)

1р1|Т1'Л1, определенным образом повторяет процесс создания

.......... ведь и художник, сколько бы он ни заботился

ч I мыслопой, образной стороне вещи, должен прежде всего раз- М''| 11111. 11.'1 плоскости те изобразительные элементы, между иошрммп II образуются смысловые пространственные отноше­нии, г 1 (111011яп1,иеся составной частью художествеииого образа.

1п1 н 1оГ'|ра:)11тольные элементы, размещенные в формате (как

" и II л к о 11 II. П. Композиция в живописи. М., 1977, С. 41.

• Л|111Х('/1м Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974. 1 ','1. '.'н

" 1|1М же. (",. 27.

показывает окулограмма), выстраиваются в простые геомет рические фигуры или же фигуры, которые можно сложить из простых фигур, стремящихся ' к кругу, овалу, квадрату, прямо-;; угольнику, треугольнику и т. д. «Треугольник в этом важном случае,— писал В. Кандинский, — не есть вспомогательное средство гармонизации группы, но громко выраженная худо­жественная цель. Здесь геометрическая форма есть и в то же время средство композиции в живописи».®

Немецкие психологи К. Коффка, Г. Верстхеймер и другие экспериментально установили способность зрительного восприя­тия выделять правильные геометрические формы и обобщать близкие к ним, но неправильные формы — до правильных.

Итак, в данном случае композицию можно рассматривать' [ как структуру, состоящую из пространственно-плоскостных эле­ментов, обладающих устойчивыми принципами формообразо­вания. Причем в организованной композиции можно обнару­жить множество простых и сложных схем самого разнообраз­ного характера."

В совершенной композиции частные схемы не нарушают це­лого, отвечают характеру главных схем и подчеркивают доми­нирующий слой, помогая наиболее полному раскрытию идеи произведения; большое разнообразие схем, органично уклады­вающихся в композицию, свидетельствует о сложности и ком­позиционном совершенстве картины, росписи и т. д. «Большая композиция, разумеется, может состоять из меньших, в себе замкнутых композиций, которые внешне даже, может быть,' враждебны друг другу и все же большой композиции служат (и в этом случае именно своей враждебностью). Эти меньшие композиции состоят из единичных форм, также внутренне раз­лично окрашенных».

Если попытаться привести пример по сходству, то можно отметить, что анализ гармонических отношений фасада Пар­фенона, который не раз осуществлялся множеством исследова­телей, демонстрирует бесконечное богатство простых и слож­ных схем, «строящих» композицию. Интересно, что выявление новых схем в процессе такого анализа лишь доказывает «пра-

9 К а II д и н с к и й в. о духоппом в искусстве. Л., 1990, С. 32.

10 Подробнее см.: Волков Н. Н. Композиция в живописи. С. 234.

" Их описанию посвящен одни из следующих параграфов настоящей книги. Здесь же назовем лишь некоторые из них: например, простая схема композиционного ромба возникает тогда, когда художник срезает (замы­кает) четыре угла формата. Так, Леонардо в «Битве при Ангиари» очень точно уравновесил всю композицию, «сковав» ее по меньшей мере двумя ромбами и кругом. Более сложная схема, так называемый «жук», строится из расходящихся лучей (от пяти и более). Яркий пример этой схемы — арматурные рельефы на зданиях классицизма, в основном это военные ат­рибуты. Схемы в виде «жука» или «веера» имеют более торжественную фор­му. Такой же характер имеет и скульптурный рельеф над входом в Лет-' кий дворец Петра I в Летнем саду Петербурга.

12 Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 32.

11111V" у/КС и;лзестиых отношении, раскрывает гармоничность грмш'нтуриых отношений с новых позиций, под новым углом' ||и'1