Проблема гармонизации волновала художников и архитекторов с глубокой древности, она исследовалась в русле общих эстетических проблем. Как достичь красоты сооружения, чтобы произведение обрело те неуловимые формы и свойства, которые и по истечении веков волнуют человека? Пожалуй, дреи- ние лучше нас владели этими секретами. Но нам, видимо, и;)- вестны не все системы художественной гармонизации древних мастеров, а теми, что известны, мы еще не научились пользоваться достаточно хорошо.
Практически во всех частях света наши предки пользов;!- лись в искусстве архитектуры геометрическим способом гармонизации. В руках у древнего египетского зодчего Хесиры, изображенного на рельефе,' мы видим две мерных палки, которые ^относятся друг к другу как сторона и диагональ прямоугол:.- ника, как числа 1 и У5.
Соразмерности пирамид в знаменитом комплексе в Гизе вы ражаются числами 1, 2 и У5. Фасад Парфенона вписан в прямоугольник 1:2. От Древнего Рима до нас дошли четыре про- лорциональных циркуля.
В Древней Руси пользовались разными саженями, великии косая сажень была диагональю в квадрате со стороной в мер ную сажень. Церковь Покрова на Нерли построена по размс рам, исходящим из отношений двух саженей, — мерной и бо чети.
Зодчие на мусульманском Востоке пользовались отнони' ниями стороны и диагонали квадрата, делением отрезка в кр.чй нем и среднем отношении и т. д. Все иррациональные отнотс ния переводились для удобства в простые числа, т. е. дейстми вала арифметическая гармонизация. Поскольку строили в ос
' Рельеф из гробницы Хесиры в Саккара. XXVIII в. до н. э.
новном из различного размера блоков или кирпичей — модулей, то модульная гармонизация объединяла геометрическую-- с арифметической.2 Те же закономерности действуют и сейчас.
|
В произведении синтеза нас интересуют прежде всего пла-, стически-пространственные характеристики и качества, внутренние законы построения изо'бражепия, масштабно-тектонические зависимости. В истории развития архитектуры и монументального искусства совершенные образцы синтеза, шедевры: мирового искусства, демонстрируют тесные масштабные, текто^ иические, ритмические связи монументальных произведений и: архитектурного сооружения. В Древнем Египте монументальная роспись, а также скульптурные рельефы ^ при ярусном композиционном строе представляли собой органичную поверхность стены, где роспись — это ковер, не мешающий восприятию четких архитектурных форм (подчиняющийся, однако, мас-^ штабным соотношениям).
В искусстве Древней Греции ордерная система становится основой архитектоники монументального произведения, определяя «омпозицио'нные приемы и средства. Изображение могло- существовать здесь только на несомых частях сооружения; (1)ронтоны, фризы и целлы храмов превратились в канонически; определенные места расположения архитектурных рельефов.
Архитектура Византии и Древней Руси, развивая иные архитектурные концепции, также определяла масштаб и тектонику монументально-декоративных произведений. В древнерусских храмах живопись практически располагалась на любых поверхностях— сводах, парусах, столпах, паддугах и т. д. — без специально предназначенных для нее мест (однако при строгом каноническом расположении сюжетных композиций). Интерес^ МО отметить, что в древнерусских храмах живопись играет доминирующую роль, преображая архитектуру и, что особенно- важно, делая архитектуру масштабно значительней, грандиозней.
|
В эпоху готики в соборах витраж жестко расчерчивался не- (•ун1ей решеткой, что ограничивало размер клейм с отдельными |'11,снами и определяло общую композицию; а скульптурные фи-^ |'уры святых настолько подчинялись основному ритмическому и к'кто'ническому строю, что почти превращались в архитектурные детали. В архитектуре Возрождения «объективный и, так сказать, исчислимый ритм, геометрически ясные и обозримые
2 л. И. Ремпель пишет в предисловии к кииге М. С. Булатова «Гео- мс'грическая гармонизация в архитектуре Средней Азии IX—XV вв.» (М.,, С. 5): «...действуют совокупно три вида соразмерности: геометриче- 11(1111, арифметическая и модульная. Геометрическая определяла объемы, мшч'ы, членения, арифметическая переводила геометрию на язык расчетов... мидульиая переводила геометрическую соразмерность как общий принцип...»
Например, в Карнакском храме, где рельефы покрывают сплошньш 'И'Кором не только колонны, но и перекрытия.
конфигурации — вот главные критерии этой архитектуры, столь преображенной духом математики».^
Подобных примеров множество, но важно отметить следующее: даже в наиболее свободных от тектонического влияния произведениях монументальной живописи, скажем, эпохи барокко, неизменно присутствуют определенные качества и зависимости, которые делают роспись или скульптуру принадлеж- яостью именно этого интерьера, данного здания, — это масштабно-пропорциональные закономерности. Причем монументальная живопись может отражать и развивать тектонические свойства сооружения, а может строиться и на контрастных приемах— по свободным композиционным схемам, оттеняя и подчеркивая строгость архитектурных форм.
|
Однако при всех тектонических вариациях роспись не может выпадать из определенного масштабного строя архитектурного сооружения, не разрушая целостности восприятия. В шедеврах росписи мы отмечаем необходимое масштабное согла- •сование с архитектурой. (Несколько особняком «держатся» современные мексиканские художники. Сохранение плоскости стены здесь не считается обязательным условием, сильные метаморфозы претерпевают трактовки изобразительного языка и т. д. Мексиканские монументалисты свободно варьируют масштаб в живописи для выявления и подчеркивания идейного замысла произведения, все «второстепенное» в той или иной мере может быть принесено в жертву главному — выразительности, символичности, силе революционного содержания. Однако это исключение подтверждает общее правило, ибо здесь мы не всегда можем говорить о произведении именно синтеза живописи и архитектуры — настолько преобладающее значение имеет- живопись.)
Масштабный строй здания имеет три формы масштабных связей, «три основных вида масштаба: крупный, обыкновенный и мелкий с промежуточными градациями между ними».® Крупный масштаб связывает сооружение с окружающим пространством, выполняя градостроительные задачи и вписывая здание в ансамбль. Второй масштаб является для здания основным, определяя тектонические характеристики, «лицо» здания, его самобытность. Мелкий масштаб связан непосредственно с человеком и буквально соразмерен ему. При общей исходной масштабной величине масштабность здания обеспечива- 'стся только взаимодействием всех трех видов масштабных «связей.
Масштабный строй здания зависит от совокупности различных параметров, но прежде всего определяется пропорциоиаль-
4 Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде- мяя. М., 1978. Т. 2. С. 102..
5 Кириллова Л. И. Масштабность в архитектуре. М., 1961. С.
дым членением архитектурных масс, пластикой пространства и объема, моделировкой архитектурных деталей. Основой восприятия масштаба всегда служит соотношение частей и целого. Различные комноненты уточняют и обогащают масштаб; добавляя к данной формуле масштаб1юе отношение к человеку, мы получаем понятие масштабности. Подчеркнем, что пропорциональность членений имеет здесь важное качественное значение.
В соотношении частей и целого архитектурного сооружения, их координации и пропорционировании важнейшую роль играет модуль как средняя величина, кратная размерам целого. С древности до наших дней строительный, архитектурный модуль всегда использовался как средство взаимной связи размеров здания и его частей, выполняя роль художественно-ком- позиционного средства. В качестве связующей величины для организации строительного производства часто принимался размер основополагающего конструктивного элемента как величины наибольшего общего делителя основных размеров.
Классический архитектурный ордер (в буквальном переводе означающий «порядок») представлял собой конструктив- но-иропорциональную художественную систему на основе модуля, равного диаметру или радиусу нижнего основания колонны.
Модуль выступал инструментом гармонизации, пронорцио- «ирования не только ордерной архитектуры. Известный историк архитектуры О. Шуази указывал на аналогичное значение модуля еще в египетском, готическом, мусульманском и других архитектурных стилях. Мы знаем и китайский модуль, и «киотский модуль» японцев, и геометрическую модульную систему пропорционирования древнерусских зодчих — «вави- лон».®
Модульные отношения обычно выражаются целыми небольшими арифметическими числами. Пропорциопирование может осуществляться также и геометрическим способом, в результате чего возникают иррацио«альные отношения. Однако О. Шуази писал о согласовании арифметического и графического (геометрического) методов пропорциони])ова1П1я, когда «в пределах обычных приближений» оба метода фактическм сливаются в один.-'
В различных стилях архитектуры разных времен и народов модуль проявляется той или иной своей разновидностью, играя всегда принципиально важную роль в системах соразмерности сооружений. Имея в виду важнейшее значение модуля для методов пропорционирования и достижения масштаГлюсти, правомерно говорить о модуле: 1) как о носителе масштабности;
6 Ти ц А. А. Архитектура, стандарт, красота. Киев, 1972. С. 30, 51, 62.
^ Шуази О. История архитектуры: В 2 т. М., 1935. Т. 1. С. 39.
2) как об универсальном средстве и элементе архитектурной композиции.
В современном строительстве модулирование широко применяется и в связи с использованием стандартных типовых, конструкций, в решении задач многообразия на базе единства^ индивидуального на основе типового.
Отмечая принципиально важную роль модуля в архитектуре, закономерно поставить вопрос о модульном эквиваленте, об отражении модульной архитектурной системы в монументально-декоративной росписи и скульптуре. «Не только при расчленении стен, — писал М. Дворжак, ^— во всей архитектурной структуре всеобщим идеалом становится форма... которая может быть измерена и вычислена и при которой все пропорции и направляющие силы связаны благодаря заданной закономерности со стереометрическим телом».®
Н. А. Померанцева в своем исследовании искусства Древнего Египта отмечает: «Многосотметровая изобразительная,,летопись" на стенах храмов... выдержана в едином пропорциональном ключе в соответствии с пропорциями всего архитектурного комплекса».® Так как масштабность есть наиболее универсальный вид взаимосвязи монументального искусства с архитектурой, то в первую очередь необходимо определить масштабные зависимости, закономерности пропорциональных членений, условия распределения «изобразительных масс» п элементов композиционной системы монументального произведения.
«Всякому единству пространственной композиции соответствует какая-либо математическая форма. Математические формы могут при этом быть так же разнообразны, как разнообразны архитектурные концепции»,— писал Я. Г. Гевирц. Совершенно очевидно, что существуют определенные математические— геометрические зависимости и в монументально-декоративном произведении. Естественно при этом предположить, что инструментом взаимодействия монзшентальных произведений и архитектуры, непосредственным координирующим звеном служит масштабно-тектоническая схема, строящаяся на основе системы, соразмерной и принципиально не отличающейся от модульной системы архитектуры.
У египетских зодчих, поясняет Н. А. Померанцева, «вычислительный процесс сводился к простейшим геометрическим построениям, основанным на делении исходной величины (максимального размера композиции) в золотом сечении, далее —
8 Дворжак М. История итальянского искусства... Т. 2. С. 102—103.
9 П о м е р а и ц е в а Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М., 1985. С. 129.
10 Гевирц Я. Г. Архитектурные формы и композиция здания. М.; Л., 1927. С. 44.
к разбивке поверхности плиты на квадраты, прямоугольники,, проведению диагоналей и т. п.»."
Эту систему принципиальной соразмерности, которой каждый художник-монументалист интуитивно пользуется более или менее удачно, можно назвать по аналогии с архитектурной системой—«модульной», а принципиальные схемы соразмерности— «модульными сетками».СупАествовапие определенных схем соразмерности выявляется элементарным анализом мас- штабно-пропорционального строя монументального произведения. Попытаемся показать это на общепризнанных примерах синтеза искусств.
§ 2. РАЗНОВИДНОСТИ ЖИВОПИСНО-ПЛАСТИЧЕСКИХ МОДУЛЕЙ
Анализ монументальных росписей, проводимый с помощью «модульных сеток», обнаруживает существование «живописно- пластического модуля», который понимается как единица измерения геометрических параметров изобразительного элемента — членения цветовой или тоновой изо'бразительной массы, как структурный элемент композиционной системы.
Если в архитектуре в пределах одной системы, стиля основной модуль постоянен,то в монументальном искусстве «модуль» является переменной величиной — в этом их принципиальное различие.
Живописно-пластический (или изобразительный) модуль подчиняется основной логике композиции монументального произведения, которая определяется темой, идейным замыслом,, стилистикой и т. д. Однако диапазон изменений изобразительного модуля возможен лишь в пределах, позволяемых масштабным строем и тектоникой архитектурного сооружения. Другое принципиальное отличие изобразительного модуля от архитектурного состоит в том, что основной архитектурный модуль служит главным образом базой для укрупненных модулей, т. е. работает в большинстве случаев на увеличение, умножение.'^ Особенность же изобразительного модуля и всех его разновидностей заключается в том, что для них основой и исходной величиной служит наиболее крупный модуль, работаю-
11 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства... С. 137.
12 В египетском искусстве в качестве технического средства применялась связанная с каноном квадратная сетка как следствие приема пропорционирования.
13 Например, в ордерной архитектуре модуль — диаметр или радиус основания колонны, а в современной архитектуре модуль установлен даже метрически — 100 мм, или четыре дюйма—101,6 мм —в странах с футовым исчислением.
1" Дробные модули —по СКИП («Строительные нормы и правила») до 1/1000 М — принципиальной роли не играют: большие отношения, основные пропорциональные членения в архитектуре создают укрупненным модулем — по СНИП до 60 М. Те же закономерности наблюдаются и в классической архитектуре.
-щий на деление, уменьшение, модуль, равный величине нан-/ большего общего делителя основных размеров сооружения.
Принципиальным основанием для масштабно-модульных построений монументального произведения служит второй (по Л. Кирилловой), основной для здания масштаб, являющийся переходным в масштабных взаимосвязях от экстерьера в ин-1 терьер, от архитектурных объемов и градостроительных категорий к пластике стены и пространству интерьера, непосредственно соизмеримым с человеком. Анализ масштабно-модульных закономерностей монументально-декоративной росписи приво-! дит к классификации, фиксирующей пять разновидностей (названия даны условно) живописно-пластического модуля:
1. Конструктивный модуль (архитектурный) связан с масштабным строем здания.В подавляющем большинстве конструктивный модуль образует прямоугольную сетку.
2. Структурный — основной композиционный модуль, разрабатывающий и определяющий тектонические характеристики монументальной композиции. Может образовывать ортогонально-диагональную сетку, функционируя как прямоугольник или треугольник.
3. Рисующий — основной изобразительный модуль, строящий '' изображение — основа монументальной трактовки, специфической стилистики произведения. Определяет величину оптимального, в каждом конкретном случае, изобразительного элемента. •По своим относительным размерам обычно не превышает размер человеческой фигуры в ширину. Практически функционирует только в виде прямоугольника.
4. Декоративный•—модуль разработки декора, орнаментальных и других в основном неизобразительных мотивов, модуль проработки и обогащения поверхности изображения. Чаще всего функционирует как прямоугольник.
5. Второй декоративный модуль служит для отделки изображения, часто функционирует в виде контура, линии. (Рисующий и декоративный модули оказывают непосредственное и значительное влияние на условность изобразительного языка монументальной росписи. Однако степень условности и обобщения, в конечном счете, определяется общим характером художественного приема, который зависит от целого комплекса факторов, формирующих язык монументального произведения.)
15 Точнее —номинальный модуль, поскольку он обычно определяется -расстоянием между осями опор, называемым «шагом здания». Действительный конструктивный модуль несколько меньше на величину естественных допусков—рамок, обрамлений, архитектурных разделений и пр.
г I |
16 В данном случае берется во внимание лишь одна сторона понятия «декоративный» — как несмысловой, т. е. неизобразительный или же изо- ■бражаюш,'ий растительные, геометрические, орнаментальные мотивы — в эту же категорию могут входить и орнаменты из изобразительных элементов, скажем, фигур животных; примеров подобного -рода достаточно.
Все разновидности живописно-пластического модули нос,не довательно связаны друг с другом по размерам. Ка/клмП т модулей, в свою очередь, может разделиться па По,псе м<<.|| кие — в соответствии с размером, масштабом, сложиостмо ком позиционной структуры росписи. В зависимости от иластпчс ского языка и многослойности архитектурного декора сооружения в монументальной композиции может быть несколько структурных модулей, несколько рисующих и т. д.
Количество рисующих модулей непосредственно отражает уровень сложности композиции и наличие одного или нескольких масштабов изображения людей, например, в росписи Ми- келанджело плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. Рисующий модуль, как показывает анализ, насчитывает здесь шесть порядков, или разновидностей, что объясняется большим диапазоном размеров изображаемого — от ширины фигуры (самого крупного масштаба) до толщины пальца (мелкого масштаба).
Существование нескольких декоративных модулей обычно присуще интерьерно'й живописи, предназначенной для близкого и длительного рассматривания; это обусловливается или богатой пластикой стены, ее декором, лепкой, или же вызывается необходимостью постепенных переходов от очень крупного масштаба изображения к более мелкому и т. д. и т. п.
Живописно-пластический модуль выступает в виде геометрической фигуры — прямоугольника, круга, треугольника и т. д. — и соответственно бывает разных типов. Наиболее перспективным из них является прямоугольный.
Возможно совмещение различных типов модулей. Например, при строительстве древнерусских храмов пропорциониро- вание осуществлялось системой взаимоописанпых квадратов (так называемый «вавилон»). Естественно, что композиционный строй живописного заполнения основывался на этом же принципе, образуя квадратно-диагональную модульную сетку (исходный живописно-пластический модуль здесь равен подку- польно'му квадрату — архитектурному модулю всего сооружения). Однако квадратно-диагональная сетка «работает» только на уровне структурш^х модулей, у первого же рисуюнгего модуля возможны только квадратные модульные сетки.
На ил. 5 изображен общий вид (А) системгл размещения козаичных росписей в Софийском соборе в Киенс и (Б) — фрагмент центральной апсиды. Исходный модуль, равный под- купольному квадрату собора, на фрагменте выделен сеткой рисующих модулей второго порядка и показан в системе вза- имоописанных квадратов — «вавилоие» — «логарифмической линейке» древнерусских зодчих.
Различаются производные модули, получаемые делением исходного модуля на коэффициент кратности, и частные модули, не являющиеся производными (т. е. больше или меньше производных), однако состоящие из модулированных величин,
илпример, из суммы производных модулей разных степепс!! (ппрядкои).
Жмиоиисио-пластические модули обладают важнейшими лля (|)уикционирования свойствами аддитивности (принцип суммируемости величин), что выявляется при образовании мо' лулипых сеток, а также свойствами мультипликативности (принцип равномерности нарастания величин).
Модульные сетки определенных типов образуются в зависи мости от типа модуля, при этом наиболее универсальны прямоугольные модульные сетки.
Следует отметить, что сетки системы живописно-пластичо- ских модулей, безусловно, должны быть подвижны в работ1', ибо редкое произведение монументального искусства строится на основе прямоугольных композиционных схем и прямоугол!.- ных тектонических разработо'к этих схем—-живое изображение не укладывается в жесткие рамки прямоугольных очертании. Тем не менее любая часть живописно-пластической массы, независимо от композиционного «движения», соотносится с модулированными геометрическими величинами, в чем нетрудно убедиться при вращении модульных сеток.
Определение величин пластически-плоскостных элементов и их расположение относительно друг друга следует координировать путем привязки к подвижной системе модульных сеток. Можно выделить три функции системы живописно-пластических модулей:
1. Композиционная функция определяет взаимообусловленность архитектуры и монументально-декоративного произведения.
2. Масштабно-пропорцио'нальная функция.
3. Методическая функция предполагает этапность работы над композицией, от определения крупных членений до нахождения места и размеров второстепенных частей композиции и ее деталей.
Система живописно-пластических модулей означает определенные ограничения при создании произведения живописи в архитектуре, однако не является для монументальной росписи некоей нивелирующей закономерностью. Отрасль математики — комбинаторика — свидетельствует о том, что дал<е ограниченное число модульных величии могут порождать практически бесконечное число вариантов сочетаний. Наибольшей комбинаторной универсальностью обладают квадратные элементы — отсюда тенденция приближения к квадрату геометрических параметров живописно-пластических модулей.
Если же мы присоединим возможности цвета, тона, фактуры и т. д.— даже не упоминая о сторонах содержательного аспекта — станет ясно, что система живолисно-пластических модулей обогащает способы и приемы композиции: ритмику,, пропорциональность и т. п., дает в руки художнику-монументалисту надежный инструмент для решения проблем взаимосвязи монументальной росписи и архитектуры.
§ 3. ПЛАФОН МИКЕЛАНДЖЕЛО
Вышеперечисленные положения можно проиллюстрировать па примере анализа геометрических характеристик росписи Микеланджело плафона Сикстинской капеллы с помощью модульных сеток (см. ил. 1). Показательно структурное построение, соответствующее масштабному строю архитектуры и примененное Микеланджело в композиции плафона: все структурные членения росписи основываются, как мы сейчас бы сказали, на системе живописно-пластических модулей. За исход- 1И)[й модуль принят прямоугольник, являющийся выражением масштабного строя сооружения, равный по длине конструктивному шагу (в данном случае расстоянию меладу осями пилястрпо ширине своей равный трети общей ширины плафонной росписии близкий размеру конструктивного шага.'®
Изобразительные массы плафона легко модулируются. М. Дворжак отмечал, что «Микеланджело заключал порой свои фигуры в некий блок». Он назвал «непреложность блока у Микеланджело» одной из «композиционных норм высокого Возрождения».
На ил. 1 проанализирована треть росписи плафона. Исходный конструктивный модуль обозначен литерой «Б» в правом вертикальном ряду. В левом вертикальном ряду показаны другие возможные типы конструктивных и структурных модулей (в виде различных треугольников), соответствующих данной архитектуре и композиции росписи. Ограниченность этих типов модулей заключается в том, что треугольные модули имеют малое развитие (малую степень глубины ряда) и не опускаются ниже структурных, они не образуют взаимосвязанной системы модульных размеров.
17 Тот же размер по длине (с допуском па нщрину пилястр) имеют росписи фриза (Боттичелли, Гирлапдайо, Перуджино и др.), располагающиеся между пилястрами.
18 Как величина наибольшего общего делителя ширины нлафона.
19 Ширину прямоугольника отличает от его длимы модулированная величина, что видно на ил. 1.
20 Дворжак М. История итальянского искусстпа в эпоху Возрождения. М., 1978. Т. 2. С. 149, 171.
21 На ил. 1 («Г») показан наиболее подвижный тип треугольных модулей— тип диагонального деления, который образует.лишь структурное модули, в данном случае в четыре порядка: 1—модуль первого порядка, полученный делением исходного модуля диагоналями, 4 — модули второго порядка, 2 — сверху от осевой линии модули третьего порядка, снизу — структурные модули четвертого порядка. Этим развитие треугольного модуля исчерпывается, в то же время модуль прямоугольный в Данной росписи достигает десяти порядков.
Исходный конструктивный модуль (ил. 1, «Б»), делится структурные модули первого порядка («А», 3), которые ргтиы величине наибольшего общего делителя геометрических хармк теристик изображения (живописно-пластических масс) внутри конструктивного модуля. При делении получаем коэффищкчи кратности (в данном случае равный четырем), котор]ый в см стеме живописно-Пластических модулей можно условно назн;т. коэффициентом модульности. Здесь и далее нетрудно заме тить, насколько точно совпадает распределение живопиок! пластических масс с модульными линиями-осями.. Такое сови.'1 дение лишний раз подтверждает совершенство масштабно-тск тонического строя росписи.
Структурный модуль второго порядка получается делением первого модуля на коэффициент кратности («А», 1), затем определяем модуль третьего порядка («А», 2) и четвертого но рядка—(«В», 3). Таким образом, мы получаем модульнук» сетку росписи (основанную на системе геометрических пара метров живописно-пластических модулей), которая выражается убывающей геометрической прогрессией со знаменателем, рапным четырем, где исходный модуль — М, производные модули; лд М IV,
М] = 4-' Тб "
Модуль «в», 3 — последний структурный модуль росписи плафона Микеланджело и одновременно первый рисующий модуль и первый декоративный модуль. (Особенность росписи плафона в том, что все рисующие модули одновременно являются и декоративными вследствие богатейшего декора, который Микеланджело применил в Сикстинской капелле.)
Следующие рисующие и декоративные модули — «А», 4 и «В», 4 (и идущие за ними — не показанные на таблице — всего шесть порядков) также получаются делением предыдущих модулей на коэффициент кратности.
Последний живописно-пластический модуль плафонной росписи ^— десятого порядка — является вторым декоративным модулем: это толщина линий, контуров, высветов, обводов.
Необходимо отметить отсутствие в росписи Микеланджело нарушений системы модульных размеров, хотя система модульных сеток может служить художнику лишь канвой, основой, ориентировочным руководством для установления масштабных связей росписи и архитектуры. Тем важнее подчеркнуть, что в росписи Микеланджело, при всей ее сложности и многомас- щтабности, невозможно найти, например, контуров толщиной не десятого, а девятого порядка. Это свидетельствует о строгости применения специфических изобразительно-выразительных средств, рождающей стилистическое единство классического произведения, а также и стилевую чистоту (в узком смысле данного понятия).
То, что роспись плафона состоит из многих сюжетных кар- 11111, аллегорических и декоративных фигур, разделенных (ii объединенных одновременно) рамками, нарисованными ии-;|истрами, картушами и профилями, — это обстоятельство опре- лслило чеканно-четкую масштабную зависимость росписи и, архитектуры, поддержанную ясным тектоническим строем композиции.^^ Эта особенность помогает выявить масштабно-модульные закономерности синтеза. Однако в росписях с другими тектоническими решениями также прослеживаются модульные принципы расположения живописно-пластических масс. Дока-:)ательством тому служит анализ росписи Микеланджело алтарной стены капеллы — «Страшный суд».
Значительные различия между той и другой фресками понятны— между ними лежат три десятилетия. Однако обе росписи естественно подчиняются единому архитектурному масштабному строю, а значит, одним и тем же масштабно-модульным зависимостям. Это подтверждается анализом композиции «Страшного суда» с помощью модульных сеток (см. ил. 3)... Исходным модулем здесь является квадрат ^^ со стороной, равной тому же конструктивному шагу здания. На ил. 3 показана разработка исходного конструктивного модуля (что является четвертой частью всей фрески), который имеет сходные с плафонной росписью величины наибольших общих делителей и тот же коэффициент кратности — четыре.
«Страшный суд» имеет и аналогичную систему модульных связей ■— структурные модули четырех порядков (причем последний из них также уже и рисующцй модуль), рисующие модули шести порядков, а модуль десятого порядка — точно так л<е является вторым декоративным модулем. Разница лишь в том, что декоративные модули в «Страшном суде» начинаются с модулей шестого порядка (а не с четвертогоу как в плафоне) и подразумеваются как величины геометрических параметров теней, полутеней и других «разрабатывающих» цветотоиаль- ных масс, а не элементов богатого декора.
При практическом совпадении модульных систем общий масштаб алтарной фрески отличен от масштаба плафона и
22 Те же пропорциональные отношения мы видим в древнем египетском искусстве. Пропорциональные величины канона здесь «образуют стройную и строгую систему соответствия между размером всей композиции и каждого ее элемента» (Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства... С. 129).
23 В росписи плафона исходным модулем является прямоугольник, близкий квадрату —оба исходных модуля росписей плафона п стспы практически почти не отличаются друг от друга.
24 Это является доказательством большой гибкости масштабно-модульной системы, показателем широкого диапазона масштабио-тсктопических решений. Кроме того, это обстоятельство выступает уГ>сдитсльт.ш свидетельством возможностей пластически-модульной сис1ч;м1>1, способной претерпевать масштабные метаморфозы, оставаясь принципиально пажным звеном: в синтезе искусств.
юбразует плавный переход от крупномасштабного плафона к измельченному масштабу фризовых росписей, что безусловно необходимо, поскольку диктуется непосредственным соседством росписей. Масштаб «Страшного суда» нужно признать наибо- •лее соотнесенным с человеком и общими размерами капеллы.
«Страшный суд» воспринимается как одномасштабная ком- лозиция, имея, однако, три масштаба изображения фигур, искусно и плавно сплетающихся между собой и соответствующих в росписи плафона третьему, четвертому и пятому масштабам (за первый, самый крупный, масштаб принимаются фигуры сивилл). Необходимо отметить важную, с точки зрения синтеза искусств, композиционную цветовую особенность алтарной фрески, состоящей из четырех горизонтальных ярусов, которые соответствуют ярко вырал^енпой этажности тектонического строя интерьера капеллы.
Верхний ярус «Страшного суда» развивает росписи люнет, -Принадлежащих, однако, композиции свода и являющихся переходом к стене. Второй, основной ярус, с фигурой Бога в центре широкой лентой принимает па себя не только главную -смысловую, содержательную нагрузку, но и изобразительную, компенсируя тем самым разреженность пояса оконных проемов с изображением фигур римских пап между ними. Третий ярус «Страшного суда» спиралеобразным движением замыкает статические композиции фризового ряда, принадлежащие С. Боттичелли, Д. Гирландайо и другим мастерам Возрождения. -Наконец, четвертый ярус фрески плотной полосой объединяет нижний шпалерный ряд интерьера капеллы.
Роспись интерьера капеллы Сикста имеет сложный масштабный и композиционный СТрО'Й.
Экстерьерные произведения монументально-декоративного искусства обычно обладают более простыми тектоническими решениями и меньшим количеством масштабов изображений, что вызывается необходимостью сохранения архитектурного образа сооружения (в его связях со средой), его основных членений, сохранения цельности восприятия всего здания, его силуэта и т. д. Это непосредственно влияет на стилистику произведения, диктует более обобщенную трактовку в целях обеспечения большей «дальнобойности» изображения.
Масштабно-модульные зависимости в экстерьерных росписях можно проследить на примере мозаики на здании музея Ф. Л еже (одного из самых «монументальных» по манере художников XX в.) в Бьоте (ил. 11). Исходным модулем мозаичной росписи является здесь квадрат, сторона которого равна расстоянию между осями опор (конструктивному шагу здания).
Разбивочные оси модульной сетки мозаики не совпадают с осями опор вследствие влияния толш,ины боковых несущ,их стен музея (щек) и наличия широких рамок вокруг изобра-.жения.
Коэффициент кратности равен четырем, как и к больнпт- стве прямоугольных систем живописно-пластических модулем"! (другие коэффициенты появляются в специфических условиях архитектурной среды).
Геометрический анализ мозаики обнаруживает систему модулей пяти степеней глубины: два структурных, три рисующих (причем второй структурный является и первым рисующим). Последний модуль — второ-й декоративный — это толщина линий. Первый декоративный модуль в данной росписи отсутствует благодаря ее лаконизму.
В экстерьерных росписях, как и в интерьере, возможно использование большой глубины модульного ряда. Здесь рассмотрение произведения обеспечивается через постепенное приближение или удаление, когда на каждом этапе раскрываются новые эстетические качества. Яркий пример тому — богатейшие орнаментальные украшения восточных мечетей. Имея очень ограниченное число масштабов (декор воспринимается всегда монолитным, одномасштабным) при большой глубине модульного ряда, т. е. с большой степенью прорисовки узора, сооружение привлекает внимание с очень далекого расстояния, когда только лишь угадывается существование орнамента, и в то же время можно до бесконечности рассматривать затейливые узоры, подойдя к ним вплотную.
Таким образом, необходимо подчеркнуть, что система живописно-пластических модулей помогает определять объективную основу носителя масштабности и тектоничности мопумен- тально-декоративной росписи: это особенно важно в условиях, когда большинство исследований в данной области не идут дальше общих ссылок на тесную зависимость росписи от архитектуры и на конкретные примеры синтеза искусств. Эта система понимается как совокупность правил взаимозависимости и соподчиненности геометрических параметров изобразительных элементов росписи с конструктивными и пластическими характеристиками архитектурного сооружения на базе исходного живописно-пластического модуля.
По нашему убеждению, система живописно-пластических модулей является краеугольным камнем проблемы взаимодействия монументально-декоративной росписи и архитектуры. Можно утверждать, что и архитектурно-декоративная скульптура подчиняется аналогичным закономерностям. Анализ известных памятников подтверждает это.