И. л тго, в свою очередь, порождает необходимость даль- iii Никто иоиска еще не раскрытых закономерностей.

ТИПОЛОГИЯ КОМПОЗИЦИЙ

11|| тектоническому характеру, композиционные структуры мп/ыи) разделить на две категории: замкнутые и свободные (шил. 2).

.Чамкиутый характер композиции предполагает ее устойчи- 1.И1' раипопссие (или симметричность), завершенность: созда­ть 1111(4|;1тлепие закономерной связанности, целостности; про- II шсцсиис предстает как некое нерасторжимое единство. Клас-

I и'м'с.кое монументальное искусство строилось только по прик-

Замкнутой структуры, где каждая формы как бы замы- |.1'|,Ч1'|, и себс^—в то же время частное приводило к целому,.1 11г,1|()(" отзывалось в частном. Замкнутая композиция предпо-.И11;|.11а тесное единство цвета и освещения. '

Мал11зуя эти характеристики, можно утверждать, что

Мк11у| ы|"| характер композиция приобретает тогда, когда все 1,1(111111,11' смысловые точки стремятся к центру и находятся на иирглс.псином отдалении, от границ формата, т. е. когда основ- 111,11' ш'рсссчспия разных схем, наиболее важные «силовые» поля ||.и 1И1,||;||';|1()Тся ближе к центру. Прежде всего это плафонные и II |111,ч1./11сск11с композиции. 11 |,М111Г),11С1111Ы|"| композиционный прием художников итальян- 1........ Ишрождеиия строился на основе центральной (так и на- 1111111111111 «птал1)Яиской») перспективы: например, в «Афинской тнп'М'- 1';и|)а'эля точка схода выбрана чуть ли не в идеально м,| м'м.п пчсском центре росписи, а изобразительные массы 1 г |ц| ii сираиа полностью уравновешены. Ил/кпон характерной чертой замкнутой композиции высту- и,и I 1'1' ураиионснюнность (продуманное распределение «веса») и фпрматс. 1 [еуравиовешенная 'композиция смотрится как ф|р II.\|с|1т, она может быть оправдана лишь в архитектурной М11\,1111111 и монументальном панно, клейме и др. А всякая 1 I |111;т1;1и композиция всегда уравновешена (для ее заверше- 1111 I 1ак>кс с,;|ужит рама, замыкающая формат). 11,'|(','|,пы11.ц"| вариант распределения «веса» (линейного, то­нн чьипго, цистового) воспроизведен в «структурном плане» \|ииспма. Основные требования сбалансированности — наличие рлииых напряжений масс, уравновеншнных по «правилу ры- 4,4 11 <• Простои вариант равновесия — симметрия, точнее, днс- тмприя, нередко применяемая в композициях. Иллюстрацией ■м Iр\ |сгур11()го плана» может служить и комнозиционное реше- ииг П'Гормапом сплошного мозаичного декора университетской 1и(Г1,1т(1Тскп н Мехико. Четкий принцип центральной симметрии- осуществлен по изобразительным массам. Симметрия здесь, можно сказать, зеркальная, начиная с кругов со знаками зо­диака, картушей, лент и т. д. Равновесие силовых линий, тональных, объемных, цветовых масс нарушается в композициях свободного (направленного) характера. При их восприятии возникает желание вывести! взгляд за пределы композиции. Этот композиционный прием несбалансированности используется в различных архитектур­ных ситуациях при создании скульптурных, монументальных, станковых произведений. Причем каждый раз могут устанавли­ваться свои правила, своя степень завершенности, поэтому ана­лиз свободных структур — это задача иного исследования, и мы ограничимся лишь их обозначением. В любом случае свободную структуру можно представить как часть уравновешенной регулярной композиции, а значит, важно иметь ь!:;пду, что при соблюдении определенных зако­номерностей свободная структура может перейти в замкнутую: это и составляет сущность композиционной организации. Так, фланкирующие скульптурные группы в ансамбле памятника героическим защитникам Ленинграда (скульптор М. Аникушин, архитекторы В. Каменский, С. Сперанский) несут в себе на­правленное незавершенное движение, что усиливает динамику архитектурного решения — группа направлена навстречу въез­жающим в город. И лишь при одновременном восприятии обеих ■скульптурных групп, а также центральной группы с обелиском, композиция приобретает замкнутый характер. Продолжая классификацию композиций, необходимо оста­новиться на способах использования перспективы. Известно, что, например, присутствие в композиции линии горизонта чаще всего ограничивает возможности показа места и времени дей­ствия, и в некоторых системах перспективности это ограниче­ние весьма значительно. В то же время здесь увеличивается определенность, ориентированность в пространстве различных элементов композиции. Таким образом, перспектива диктует композиции свои законы, выступая как мощный упорядочиваю­щий фактор. Так, композиция «Тайной вечери» Леонардо да Винчи в миланском монастыре Санта Мария делла Грацие ■обусловлена тем, что фреска должна была смотреться естест­венным продолжением трапезной. Леонардо поместил в пер­спективную точку схода на фоне окна голову Христа; перспек­тивные изображения потолка и настенных ковров как бы «продлевают» пространство трапезной за фигурами апостолов. Минимальное присутствие перспективности (где она лишь угадывается) обнаруживается во фронтальной композиции. Люди в ней всегда «твердо- стоят на земле», но земля лишь обозначена и не отвлекает на себя внимание. В такой компо­зиции нет большого запаса ракурсов, а изображаемые фигуры, 'как правило, расположены по одной линии. Ярким примеров! мш, I ((|)|)11зопыс композиции. Заметим, что ограничен- 111.11 итмо/кпос.ти этого типа композиций не мешают их широ- р.и'11рп1'Т|)апению. Возмолсно, этому способствует необы- 1||11М1.и| 1П(|Г)рггатсльиость, проявляющаяся в применении неис- 'и ртн'мто числа аксессуаров, которые в определенной мере I имтмсируют минимальное присутствие перспективности. < пГкч И(Ч1И() пластическая композиция свободна от всяких игр! игк'! 1ПП11.1Х систем и, значит, приобретает способность ис- пп.'И, ишаиия плоскости целиком (в равной степени и всех ее мпрпи), ()диовроменно пластическая композиция теряет глу- •... им и,, обьсмность и материальность изображаемых объек- 11111.1мг1 род композиции — самый древний, но современные *\ ии/киики применяют его довольно часто, открывая богатые плоскостного изображения. ||ч>гпиика монументальных произведений в значительной М1 |н (1ир|'дсляется закономерностями архитектурного сооруже­нии И(1 п('р1)ых, масштаб определяется месторасположением ....................... (в экстерьере или интерьере): масштабный диа- м)1 НИ! мпжсг быть значительным. Во-вторых, важен характер 111НимиI,I,^ архитектурных членений: крупные членения преиму- и111 ничто увеличивают масштаб изображения. В-третьих, сти- 'пчи.и' особенности зачастую могут существенно влиять и на и.ииплП; б|)утальность современной архитектуры в состоянии ............. мсл'кий масштаб изображения. Второстепенные фак- |п

И (шрсдсленных ситуациях также могут быть не менее НМЧИ11'Л1<ИЫ. 1||чи;111 п:1 этих критериев, композиции можно разделить ИИ инипмжчптабные, разномасштабные и на композиции с дву- мм (|и 1К(1 отличающимися один от другого) масштабами. I |,т11М1ичитабпые композиции относятся преимущественно I и.......... принципу формообразования. За- ...... М1)иум1Ч1тального изображения, в частности, состоит здесь и шм, Ч1()б|,| преобразовать архитектуру, сыграть роль указа- м 111 мшчптаба. Варьирование размеров изображений в преде- '1^11 имиоп: масн1табного строя (на разных высотах) может ........... по увеличить действительную высоту сооружения. I'М, м11мп1мби0 несравнимо значительней становится интерьер • покрытый росписями. Там же, где их нет, эту роль в |1И|11 и II пион степени выполняет иконостас. 1'п ишмтчптабная композиция в монументальной росписи ».||1|| 11'р11,1у1'ТСЯ «многослойностью», при которой каждый • ипи или «слой» отличается от других своим масштабом. Чипи шчч'о разномасштабность является следствием примене- иич 1и ргпектитплх систем, при которых размеры изображений и... п итак'лыю соотносятся между собой. От характера Перс­ии, шииых построений зависит степень разномасштабности. • им 11|1П1', ||римсч1яя в своих росписях прямую или даже уси­ленно-сходящуюся перспективу, использовал практически не­ограниченную шкалу масштабов. Последний ряд композиций, с двумя масштабами, чаще все­го применяется в экстерьерах (или в интерьерах, имеющих зна­чительные размеры). Это позволяет воспринимать произведение- с различных расстояний, каждый масштаб рассчитан на рас­сматривание с определенного, соразмерного этому масштабу, расстояния. В случаях, когда преимущественно изображается одна фигура большого размера в контрастном отношении с дру­гими фигурами, мы имеем дело с так называемой «египетской композицией». Наконец, тектонические виды композиции по характеру гео­метрических схем можно разделить на прямоугольные (верти­кальный и горизонтальный строй), З-образные и перспек­тивные. Прямоугольные композиции прекрасно сочетаются с архи­тектурой, особенно совремсппой, для которой характерны пря­мые линии. В чистом виде вертикальный или горизонтальный строй почти не встречаются. Обычно они либо взаимодейст­вуют, поддерл^ивают друг друга, либо контрастируют, однако какой-то признак обязательно превалирует либо по массе, либо по ритму. Колонны Карнакского храма в Египте несут рельефы в виде горизонтальных ярусов, которые, как кольца, нанизаны на стержень колонны. При этом фигуры в рельефах располо­жены в вертикальных ритмах. Еще более уникальный пример ярусности и ритмики: в Персеполе (конец VI — первая поло­вина V в. до н. э.) во дворец царей Дария и Ксеркса ведет лестница, украшенная тремя рядами рельефных изображений,, 'в каждом из которых помещено около двухсот одномасштаб- ных фигур, расположенных практически в одном и том же мо­нотонном ритме. Если в прямоугольных композициях организуется уравнове­шенная структура, то это происходит посредством близкого со­отношения признаков: если же нужна динамика, то всячески подчеркивается какой-либо из признаков. Прямоугольные ком­позиции характерны для архитектурных декоративных покры­тий стен, потолков и вообще для орнаментальных образований. Однако наиболее распространен в мировом искусстве дру­гой вид тектонических композиций — 5-образные композиции. Вильям Хогарт видел в змеевидной, волнистой линии основу гармонии и секрет красоты в изобразительном искусстве.Вол- ' нообразная линия интересовала многих художников, например В. А. Фаворского.'^ Л. Жегин называл З-образную линию пер­вичным конструктивным элементом всего разнообразия и всей' 13 Хогарт В. Анализ красоты. Л.; М, 1958. С, 162—182, Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988. С. 36, 107, 226. . '|п,|,1тсм1 композиционных структур, основным формальным < литпииспым модулем». 1';и'

Гтр;1Псиность в искусстве волнообразных линий и пчсрмимм пполне закономерна — ведь в природе нет ничего I П'ит прямого, а в искусстве — каждой прямой линии отве- ■1,11 I |1(1,1

Бразная и, как правило, не одна. В любом изобра- ....... (п той или иной мере) мы найдем 5-образные линии, иричсм найдем их в самых разных вариациях, в любых вели­чии;!,ч и масштабах. 1!р11М1'р(И) 3-образных композиционных структур множество.

Сгруктуры «работают» в любых условиях и ситуациях, \ч1и'р/ид;1я принципом своего существования п развития «конт- |ы||\пкт» (пли «контрапост») —динамическое напряжение. Сле- |\г|

МИ1Г11), что, во-первых, контрапункт (или контрапост)— \ I'тиинс условие устойчивости изображенной стоящей фигуры, ....... той ирипцип равновесия. Достаточно представить любую нмшчиук) статую, например Венеру Милосскую, чтобы согла- ит.ги г тем, что ее поза строится по принципу латинского 5. II 1м(1||;|,кспи;1я движущаяся фигура соответствует тому л<е ирмииипу. 1-11111 рапуикт в музыке — это сочетание мелодий, многоголо- 'III, и11,||т|)()11ия. Линия латинского 8 есть визуальное выраже- ти, (кипиалент контрапункта. Отсюда ясно, что в любом изо- Ь|1.|■НГ111111 мы всегда обнарз'жим те или иные волнообразные |'|1М1И11.1, и том числе и в композиционных структурах. В лю- 1И111 клрппи' вытянутого формата мы найдем волнообразное ипмч 1111(> композиции, а, к примеру, в китайских и японских И1