Известно, что живопись началась с линии. Во всяком случае, -самые древние наскальные изображения представляют собой линейные рисунки. В более поздних пещерных росписях появляется пятно, тон, цвет и даже моделировка объемов. Впрочем, мате- 1)нал пластического изображения — это и линия, и тон, и цвет, и ПЯТНО'. Характерным для пластически-плоскостного изобразительного принципа выступает линейно-графическое и живописно- плоскостное изображение. Диапазон произведений здесь необычайно велик, ибо во все времена, от древних наскальных росписей до современности, этот художественный принцип обязательно ■обретал «право'» на существование в какой-либо из культур. И это не случайно, так как одна из сущностных черт изобра- лптельного искусства в том и состоит, что всякое изображение наносится на какую-либо плоскость, будь то стена или доска, холст или лист бумаги.
Изображение «распластывается» на плоскости — в этом пер- ипчпая условность, влияющая на систему передачи формы в пространстве. Изображение всегда «помнит», что является «второй природой», не реальной формой в пространстве, а ее •чнаком, символом, более или менее подробно, иногда иллюзорно описывающим форму, рассказывающим о ней.
«Решить» плоскость (формат) ^—это значит гармонично унязать, уравновесить изобразительно-выразительные элемен- ть:, зрительно не разрушая плоскость, скомпоновать формат. '1'ак, «задача украшения архитектурной плоскости представляет собой одну из первооснов монументальной живописи. Совер- мкчию справедливо было замечено о Джотто, что сущность (Ч'о творчества определяется не только чудесной силой возвы- тсппого повествования, но И'—в не меньшей степени — офор- млсмшем плоскостей... Стремление к этой же цели было особенно близким и для венецианского искусства с его мозаиками, с его большими сериями картин, служивших в первую очередь украшению стен».'*
|
|
Плоскостная композиция значительно отличается как от
" Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрожде- лпя; В 2 т. М., 1978. Т. 2. С, 87.
композиции в пространстве, так и от композиции в иллюзорном пространстве (при иллюзорной передаче глубины и объема) по крайней мере, степень условности здесь значительно выше.^ Однако условность сама по себе не влияет на художественную ценность произведения, поскольку способна нести максималь- ^ ный эмоциональный заряд, и порой такая «немногословность» ^ гораздо выразительнее и действеннее подробного описательства.
Г С плоскостной изобразительной системой необычайно легко \ согласуются закономерности колористической живописи. Видимо, не случайно на контрастных цветовых отношениях и принципах пластически-плоскостной изобразительности базируется народное искусство всех континентов и эпох. Различные силуэтные изображения, разнообразные аппликации и т. п. —вот шкала плоскостных пластических изображений, весьма характерная для народного орнаментального искусства. Великая простота и гениальная выразительность народного искусства,, по нашему убеждению, обусловлены именно сущностными свойствами плоскостного изображения и колористических отношений.
«Философия» пластически-плоскостного изображения органично вписывалась в миросозерцание самых разных культур- Так, этот принцип был основным в искусстве Древнего Египта, где ул<е возникли и сложились архитектура, монументальная живопись и монументальная скульптура. Проявился он там буквально везде: в пейзаже, архитектуре, аксессуарах- Фигуры людей и животных изображались только плоскостно,, а в изображении человеческого тела выбирались наиболее характерные проекции: голова и ноги — в профиль, торс — анфас.
|
|
Да и в европейском искусстве вплоть до эпохи Возрождения (за исключением поздней античности) живопись в основном развивалась в пределах систехмы плоскостности, что можно- объяснить многочисленными социальными, религиозными, культурными причинами. П. А. Флоренский писал, что уже уровень знаний Древнего Египта позволял применение геометрической перспективы. Она использовалась в Древней Греции и Риме. Поэтому вытеснение в эпоху средневековья прямой перспективы было обусловлено не отсутствием знания, а особой идейной задачей.®
Средневековое христианское искусство приняло этот способ изображения не случайно — он соответствовал определенной религиозно-эстетической идее. В частности, согласно средне-
5 Для простоты восприятия дальнейшего изложения можно обратиться к табл. № 1, где обозначены и систематизированы основные формообразующие закономерности, относящиеся не только к композиции, но и в целом к любому и всякому изображению.
6 Флоренский П. А. Обратная перспектива // Флоренский П. А. Т. 2: У водоразделов мысли. М., 1990. С. 43—102.
исковому миросозерцанию, «линейный» поток времени, направ- лптьп"! от прошлого к будущему, выносил на поверхность ТОЛЬКО' данные повседневного опыта, за которым скрывалась Гюлсо сложная и необъятная реальность. И если факты опыта лишь завеса этой реальности, то всякое художественное и.юоражение оказывалось символом в двойном смысле. Неуди- тич'льно, что условность плоскостного способа изображения, наиболее полно соответствовала религиозному видению мира. И Личное, индивидуальное скрывалось здесь за общим и универсальным, а поэтому и «в господстве архитектурных линий над человеческим обликом» выражалось «подчинение человека идее с'обора, преобладание вселенского над индивидуальным..
|
|
Пластические изображения тяготели всегда к простым орто- 1'()|1альным проекциям, избегали ракурсов, особенно сложных,, стремились к статичным позам. Если изображалось движение, то обычно фиксировался переходный момент от одной позы,, одного направления движения к другому, т. е. выбирался о11Я'1'1>-таки статический момент.
»та промежуточная фаза любого движения — «застывшее днн/кеиие» — весьма характерна для пластически-плоскостиого' ||;|об|)ажения. Но кроме пластического эффекта важной была II семантическая сторона «застывшего движения», несущая пе- чат|. песиюминутности, вечности. И конечно, эти изобразительные приемы, как уже подчеркивалось, находили максимальную, |и'ал11зацию лишь в определенные эпохи.
'Гак, необычайная пластичность греческого восприятия мира н ннч'тпа всем. Основополагающим принципом вйдения высту- п.чл.чдесь принцип объемного изображения, но в то же время^ греческое восприятие не лишено было и плоскостно-графиче- скон передачи смысла. И все же философия художественного понимания мира тяготела к его объемному постижению. Совсем не случайно появление платоновских терминов 1с1еа,, ('!||оя — это форма и образ, целое и структура. (Правда, подоб- п;1и 'эстетическая установка эпохи давала Плато-ну повод \ I нсрждать, что к искусству, особенно к рисованию и живопи- 1М1, следует относиться с осторожностью, ибо они усиливают)аиис11мость человека от иллюзорных образов.)^
.Заметим, что последовательные колористические поиски \\'Я()Жинков почти всегда приводили к ограничению изображен- 1им'| 1-лубины пространства, а затем и к плоскостности изобра- /К1'ння—это хорошо видно на примере творчества фовистов, (к'обс'нпо Матисса. Не случайно импрессионисты, а потом фо- ||нст1,1 активно заинтересовались и изучали искусства стран Востока-Индии, Японии, Персии. Японские гравюры были при-
' Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М., 1916. С. 24.
" С'.м., напр.: Платон. Диалоги. М., 1986; Памятники мировой чск'гимсской мысли/Под ред. М. Ф. Овсянникова: В 5 т. М., 1962—1970. I', 1 / Под ред. В. П. Шестакова. М., 1962. С. 113—114.
шадлежностью чуть ли не каждого парижского дома того времени. Известно необычайное увлечение Матисса древнерусским искусством: он неоднократно признавал, что иконопись оказала на его творчество глубокое и сильное влияние. Василий Кандинский, основоположник абстракционизма, которого советские искусствоведы перестали признавать русским и причислили к немецким экспрессионистам, нежно любил русский лубок, собрал прекрасную коллекцию, часто устраивал выставки лубка в Германии и не раз напоминал, что сформировался как художник под влиянием русского народного искусства.®
Современное изобразительное искусство постоянно обращается к пластически-плоскостному способу изображения. Художники-практики много работают и над его теоретическим осмыслением (В. Л. Фаворский, Н. Э. Радлов, А. А. Дейнека и др.).'° Распространеиная ранее недооценка пластически-пло- скостного изобрал<сиия сменяется все большим осознанием -ограниченности, глубокой ошибочности подобных представлений.
Помимо двух основных принципов изображения существуют переходные формы, разрабатывающие диапазон «малых глубин». Их можно отнести к третьей формообразующей категории— к «многослойной глубинности». Примеры многослойной глубинности можно увидеть в произведениях, выполненных как в пластически-плоскостном формообразующем ключе, так и в глубинно-изобразительном. Там, где используется парал-. дельная перспектива (или прием изометрии), глубина изображения формируется последовательными «планами», слоями." Подобных «планов» может быть достаточно много, например, в китайских и японских свитках. Вообще все изобразительное искусство Востока строится на принципе последовательных планов глубины. Его применение можно найти и в средневековом европейском искусстве, и в искусстве Возрождения. Так, «в искусстве Флоренции и Рима решение украшенных живописью плоскостей основывается, с одной стороны, на рельеф- нон форме, на отношении фигур к некой условной основной плоскости, а с другой — на пространстве, построенном по законам перспективы и дополняющем эту плоскость».
Мантенья в росписях мантуанского дворца герцога Гонзагг строил изображение четкими планами: декор, фигуры, пейзаж Впоследствии, при более объемном изображении (например в классицизме), этот принцип не исчезнет. Так, рельефное изо
9 См., напр.: Кандинский В. В. Текст художника. М., 1918.
'О Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1988 Радлов Н. Э. Рисование с натуры. Л., 1978; Дейнека А. А. Жизнь искусство, время: Литературно-художественное наследство. М., 1989.
11 Н. Н. Волков так и называл уплощенное изображение «слоевым {см.: Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 51).
12 Дворжак М. История итальянского искусства... Т. 2. С. 88.
Г)||;|/К('1111с фигур, как правило, не мешало Пуссену формиро- п.ги, глубину четко прочитываюш,имися планами, без иллюзор- ши'ш. Даже увлечение прямой перспективой в высоком Воз- рождсиии не давало иллюзорного изображения — иллюзорность <'т;|л;| появляться при активном применении воздушной перспективы.
I к'ходя из вышеизложенного, можно определить многослойную 1'лубинность скорее как композиционный принцип, нежели как (|)ормообразующий. Однако правомерность выделения его именно формообразующим принципом обусловлена широтой его применения в монументальном искусстве, где этот принцип надо признать основным. Даже используя прямую перспективу, например в росписях галерей Национального дворца в Мехико, 1'и1)сра распределяет глубину изображения ясными планами.
Касаясь этой проблемы, В. А. Фаворский отмечал: «Все ху- до/кпики, которые говорят: нужно забыть, что я работаю на плоскости, — еретики... Плоскость надо сохранять. Сохранять |1ад11 цельности восприятия». Конкретизируя свою мысль, он ра;п.ясиял монументалистам: «Не следует стремиться ни к плоскому, пи «иллюзорному изображению... и то и другое ложно. Изображение должно быть плоскостное... пространствен-
Ирппцип «многослойной глубинности» богат пластическими иолможностями: здесь художник свободнее в выборе изО'брази- Т1\/||,]||,1х средств, значительно ярче проявляется его индивидуальность, своеобразное поэтическое видение. Подчеркнем, что искусстио, за редким исключением, не терпит смешения раз- пых методов, стилей, стилистических приемов. Произведение (•читается «невысоким» по художественным достоинствам, если II нем сосуществуют рядом разные трактовки пластического и -.ыка. С этим нельзя путать разнообразные трактовки единого 1М11бра;иггельного приема, что, наоборот, очень обогащает про- п те;|,(Ч1пс.
Однако такое разнообразие может превратиться в дисгар- мпппк) трактовок'—здесь огромное значение имеет проблема.\У'|,(1жественпого вкуса. Можно отметить, что современное ис- куегтмо;!пачительно расширило диапазон разнообразия трак- шиок II границах единого пластического ключа по сравнению I' предыдупщми эпохами. Происходит даже эстетизация без- И1'л'гппы — в лице «кича», понимание эклектизма как одновре- м1Ч111()го использования различных стилей тоже меняется. I'. целом же художественные критерии, критерии чистоты стили, Г)е;)условио, зависят от конкретных социальных, эстетиче- 1чи1.ч II множества других условий и не могут рассматриваться ИПе ')ТПХ условий.
' >!> II о р с к и й в. А. Литературио-теорстпчсскос наследие. С. 426—
'1:1(1,
'I 11111,1.1 № 31 17