К сожалению, композиторы в отличие от химиков не ведут во время работы журнала и не составляют подробных отчетов о том, как, из чего и в каком порядке они делают свою музыку.
Об их изысканиях можно только догадываться, просматривая их рукописи, эскизы, наброски.
Исследователи кропотливо изучают каждый листок нотной бумаги, хранящий беглые записи, сделанные Бородиным.
Сопоставляя выводы исследователей с тем, что известно из воспоминаний современников, можно воссоздать мысленно образ Бородина за работой.
Дело часто начинается с какого-то впечатления, иногда неожиданного, которое дает первый толчок мысли.
Но нужно обладать острой восприимчивостью и особой настроенностью художника для того, чтобы этот пришедший извне толчок заставил работать творческое воображение.
Многие видели бурлаков. Но только Репин сумел не пройти мимо них, а так запечатлеть их на полотне, что они приковали к себе взоры всего мира…
То ярко освещенная сознанием, то уходя куда-то вглубь, в темноту, мысль композитора без устали то с одной, то с другой стороны атакует крепость, которую нужно взять. Она ведет разведку и делает вылазки и ночью, когда не спится, и во время прогулки, и даже тогда, когда голова как будто занята совсем другими делами и заботами.
В сознании возникают музыкальные темы, целые отрывки произведения.
Композитор спешит к роялю. Надо скорее закрепить, развить то, что услышано внутренним творческим слухом. Он импровизирует, его пальцы ищут, пробуют, поворачивают тему и так и этак. Он отбрасывает случайное, он ищет единственно правильное решение. В эти часы для него перестает существовать все вокруг. Он не отвечает на вопросы, он кажется погруженным в рассеянность. Но это высшая сосредоточенность.
Екатерина Сергеевна рассказывает о том, как Бородин писал анданте Первой симфонии. Они отдыхали в горах. Во время прогулки «ему пришла в голову Des-dur-ная середина Andante, именно эти так удачно в ней вышедшие вздохи качающегося аккомпанемента».
«Как теперь вижу его, — пишет Екатерина Сергеевна, — за фортепьяно, когда он что-нибудь сочинял. И всегда-то рассеянный, он в такие минуты совсем улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он, и все уже тогда забывал. Мог совсем не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго еще не мог прийти в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать, непременно бы ответил невпопад. Как он не любил, чтобы на него тогда смотрели! И если он даже чувствовал мой взгляд на себе, то говорил с потешной интонацией немножко капризного ребенка: «Не смотри! Что за охота глядеть на поглупевшее лицо!» А совсем оно у него было тогда не поглупевшее. Я так любила, напротив, этот растерянный, куда-то улетевший вдохновенный взгляд…»
Бывало и так, что после трудного дня, занятого научной работой, лекциями, заседаниями, хлопотами о всех, кто нуждался в его помощи, Бородин чувствовал себя настолько утомленным, что его творческая мысль отказывалась идти вперед, на новые штурмы.
Как он мучился тогда!..
Екатерина Сергеевна вспоминала, что Александру Порфирьевичу одно время случалось долго ночью не спать. Он тревожно и беспокойно ворочался в постели и на вопросы ее отвечал ей с выражением страдания: «Не могу больше сочинять! Не могу больше сочинять!»
Но то, о чем рассказывает Екатерина Сергеевна, относится к более позднему времени.
В те годы, когда Бородин писал Первую симфонию, он еще был так могуч, что его плечи все выдерживали.
Работа шла!
От рояля Бородин переходил к высокой конторке; он любил писать стоя. Спешно (он всегда спешил, дела было по горло!) набрасывал он на отдельных листках нотной бумаги то, что услышал внутренним слухом или нашел пальцами при импровизации.
Беспорядочно чередуются различные наметки, пробы. Зерна идей дают всходы. Из них надо отобрать самые жизнестойкие, чтобы они росли и развивались.
Вариант за вариантом возникает под карандашом Бородина.
И вот он нашел правильный путь. Он пишет большими буквами и с восклицательным знаком: «Так! Так писать!»
Это похоже на команду капитана: «Так держать!»
Бородин работает сосредоточенно, владея всеми своими силами, то сдерживая свое воображение, то давая ему волю. Это и есть то, что называют вдохновением.
Таким видел его Стасов, который «часто заставал его утром у высокой конторки, в минуту творчества, с вдохновенным, пылающим лицом, с горящими, как огонь, глазами и с изменившейся физиономией».
Александр Сергеевич Даргомыжский.
В. В. Стасов на даче. Портрет работы И. Е. Репина.
И вот наступает последняя стадия работы. Бородин сводит все эскизы и наброски в окончательный единый текст. Но и тут он не оставляет еще рукописи в покое. Ее страницы покрываются многочисленными пометками. Это не коренная переработка, а правка. Бородин уточняет детали, доводит их до полной выразительности и чистоты.
Произведение готово. По большей части оно записано карандашом. Но карандаш может с течением времени стереться, смазаться. Чтобы этого не случилось, Бородин покрывает рукопись желатином или яичным белком: химик помогает композитору.
М. М. Ипполитов-Иванов вспоминает, что Бородин, «шутя, очень гордился этим своим изобретением. Затем все это развешивалось для просушки, как белье, на веревках по всей квартире, от рояля к двери, от двери к окну, от окна к лампе и т. д. Инструментовал он также почти на ходу, между делом, поэтому весь оркестровый материал попадал на репетицию только в последний момент. Несмотря на такую спешку, каждое сочинение его было удивительно продумано и, насколько помню, за очень небольшими исключениями немногие из них подвергались впоследствии поправкам или каким-либо коренным исправлениям».
Но как и из чего строил он свою Первую симфонию, о которой идет сейчас речь?
Перед нами письма, воспоминания, статьи современников. Но все это только косвенно и приблизительно раскрывает те внутренние процессы, которые привели Бородина к созданию его Первой симфонии.
Мы знаем, на каких образцах он учился. Он писал певице Кармалиной, что в своем музыкальном развитии он шел от классических образцов к современной музыке: «Я начал со стариков и только под конец перешел к новым».
Это письмо было написано через девять лет после того, как была закончена Первая симфония. Она-то и была для Бородина мостом от старого к новому. Придя в балакиревский кружок, Бородин принес с собой знание старых форм. И он не отказался от них, а сумел творчески совместить их с тем новым, что ему открылось.
Стасову не нравилось, что «Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов, а предпочел удержать прежние, условные, утвержденные преданием формы».
Стасов писал Балакиреву: «Не знаю, кто это сделает, Вы ли, или кто другой (жаль, если не наша русская школа!), симфония должна перестать быть составленною из 4 частей, как ее выдумали 100 лет назад Гайдн и Моцарт. Что за 4 части? Почему они должны непременно быть? Пришло им время сойти со сцены, точно так, как и симметрическому, параллельному устройству внутри каждой из них. Пропала со свету школьная форма од, речей, изложений, хрий и т. д., должно прогнать первую и вторую тему, Durchführung или Mittelsatz, и прочую схоластику».
Вероятно, в кружке было немало споров на эту тему. Но Бородин, привыкший в науке к строгим формулам и формулировкам, стремился и в музыке к четким, законченным формам. Его не привлекала свободная форма, за которую воевал Стасов. Свою симфонию Бородин построил из четырех частей по тем принципам, которые уже стали классическими. Впоследствии он считал, что в своей Первой симфонии он даже слишком строго следовал этим принципам. Он писал графине Аржанто, почитательнице русской музыки:
«Я приятно удивлен тем, что Вы предпочитаете мою вторую симфонию первой. Это — редкость. Обыкновенно в Европе предпочитают первую, носящую более европейский отпечаток и представляющую больше интереса в смысле работы, контрапункта и всех тех махинаций, которые привыкли считать серьезным родом в музыке».
И все-таки Первая симфония, написанная в традиционном «серьезном роде», была воспринята всеми как новое слово в музыке.
В 1877 году Бородин встретился с великим венгерским композитором Листом. И первое, о чем они заговорили, была эта симфония.
Со свойственным ему юмором рассказывал Бородин об этой встрече в письме к жене:
«Не успел я отдать карточки, как вдруг перед носом, точно из земли, выросла в прихожей длинная фигура, в длинном черном сюртуке, с длинным носом, длинными седыми волосами. «Вы сочинили прекрасную симфонию!» — гаркнула фигура зычным голосом, и длинная рука протянулась ко мне. «Добро пожаловать! Я в восторге, всего два дня тому назад я играл ее… Первая часть — превосходная, ваше анданте — шедевр, скерцо — восхитительно, и затем это — остроумно придумано!..»
Зашел разговор об успехе симфонии в России, об отзывах и пр.
«Когда я сказал, — пишет Бородин, — что сам сознаю многие недостатки, требующие исправления, что у меня, например, часто встречаются неловкости, что я (как мне и ставили в упрек) слишком часто модулирую и вообще зашел слишком далеко и т. д., Лист постоянно прерывал меня: «Боже сохрани!», «Ничего не трогайте!», «Не изменяйте!», «Вы модулируете удачно и не слишком часто!», «Вы, конечно, зашли очень далеко (и в этом именно ваша заслуга). Но вы ни разу не сбились с правильного пути», «Не слушайте, пожалуйста, тех, кто вас удерживает от вашего направления; поверьте: вы на настоящей дороге, у вас так много художественного чутья, что вам нечего бояться быть оригинальным; помните, что совершенно такие советы давались в свое время и Бетховенам и Моцартам и др., и они никогда не сделались бы великими мастерами, если бы вздумали следовать таким советам».
В Первой симфонии Бородина Лист увидел новую, живую струю, которая, как он верил, должна была обновить одряхлевшую музыку Запада.
«Здесь пишут много, — сказал Лист, — я тону в море музыки, которою меня заваливают, но боже! до чего все это плоско (flach)! Ни одной живой мысли! У вас же течет живая струя; рано или поздно (вернее, что поздно) она пробьет себе дорогу и у нас».
Листа поразила смелость и самобытность симфонии Бородина.
В скерцо и в финале есть оригинальные ходы широкими интервалами: от одного струнного инструмента к другому, словно со ступени на ступень, идут отрывистые звуки, извлекаемые не смычком, а пальцами. Мусоргский называл эти ходы «клеваньями».
Листа они привели в восхищение. «Это так оригинально и так красиво», — говорил он.
Модуляции, то есть переходы от одной тональности к другой, тоже вызвали его восторг.
Указывая на некоторые из них своим ученикам, он сказал, что «ничего подобного нет ни у Бетховена, ни у Баха, ни у кого другого, что при всей новизне, при всем своеобразии это так гладко, естественно и правильно, что нельзя сделать ни малейшего упрека».
«Что касается формы, — говорил он, — то нигде нет ничего лишнего, ненужного и все красиво».
Только влиянием Листа Бородин объяснял то, что такая «чуждая немецкому уху» вещь, как Первая симфония, могла иметь успех на фестивалях в Баден-Бадене и Магдебурге.
Что же могло показаться чуждым и необычным западному слушателю?
Необычными были не только «клеванья» и смелые переходы от одной тональности к другой. Необычным был и весь музыкальный язык вещи. Это был не немецкий, не итальянский, а русский язык.
Еще в юношеских вещах Бородина чувствуется влияние русских народных песен.
Это влияние сказалось и на его Первой симфонии.
Но дело было не только в самобытности языка, формы. Форма у Бородина всегда строго отвечает содержанию.
В каждом полноценном музыкальном произведении есть какое-то содержание. Иногда сам композитор открывает его своим слушателям в названии вещи или в названиях ее отдельных частей. А бывает и так, что он только немногим друзьям рассказывает о тех образах и идеях, которые он стремился выразить в произведении.
Так поступил Бородин, когда рассказал Стасову о содержании Второй симфонии.
Первая симфония известна просто как симфония Es-dur.
Какое содержание скрывается за этим кратким обозначением?
Каждый слушатель по-своему воспринимает музыку. Но все, вероятно, сошлись бы на том, что первая часть бородинской симфонии эпически величава, что в скерцо поток звуков становится стремительным и радостным, что в середине скерцо звучит мелодия, напоминающая русскую народную песню, что медленная третья часть вызывает в нашем представлении Восток с его прихотливостью и созерцательностью и что симфония заканчивается бодрым, жизнерадостным финалом.
Но сказать это еще не значит понять программу симфонии.
В разговоре с А. П. Дианиным Бородин высказал однажды такую мысль: «Собственно, у всякого композитора существует только одна основная музыкальная тема, и все его творчество представляет собою ряд вариаций на эту тему».
Но если так, то нельзя рассматривать одно произведение композитора оторванно от других. И это особенно справедливо по отношению к Бородину. Ведь и каждая его вещь построена из тематически связанных частей, и у всего творчества в целом есть одна главная тема и одна главная мысль.
Эта мысль сразу делается явной, если поставить Первую симфонию в один ряд с другими произведениями Бородина.
Едва успев закончить свою симфонию, он пишет «Спящую княжну» и «Песню темного леса».
Тут не приходится гадать о программе: она раскрыта в стихах, написанных самим композитором.
Скованная мощь народа и ее освобождение, пробуждение, — вот что выражают слова и музыка этих романсов.
И та же мысль становится потом лейтмотивом «Князя Игоря»:
О дайте, дайте мне свободу!
Мысль о грядущей свободе воодушевляла лучших из современников и соотечественников Бородина. Все они чувствовали тяжесть оков, все они верили в то, что «час ударит пробужденья».
Вот что пишет о симфониях Бородина академик Б. В. Асафьев: «Они — детище общественного подъема шестидесятых годов и вызванного ими обновления всех сторон русской жизни… Они воспевают те силы, могучие и здоровые, которые таились в народе, в массах и должны были проснуться».
Безбрежные просторы земли, хранящие в себе еще не тронутые богатства, и богатырская мощь народа, еще скованная, но рвущаяся к свободе, — вот что нашло свое выражение в Первой симфонии, вот о чем говорит раскачивание, разбег в ее начале и огненный стремительный порыв вперед в конце.
Симфония как бы хочет сказать: нелегко раскачать Россию, нелегко разбить ее оковы, но каким неудержимым станет ее движение вперед, когда оковы будут разбиты. И в этом и в других произведениях Бородина отразилась та воля к действию, к делу, к борьбе, которая охватила в те годы передовых русских людей.
Ощущение общественного подъема совпадало тут с подъемом, который Бородин переживал в личной жизни.
Ведь это было для него переломное время, когда он впервые понял, что композиторство — его призвание, и стал в ряды воителей за новую русскую музыку.
Личное и общественное трудно разделить, когда говоришь о таких людях, как Бородин. Он никогда не замыкался в свою скорлупу, он жил общей жизнью со всеми передовыми людьми своей эпохи, со всем своим народом. Вот отчего в его произведениях самая задушевная лирика сочетается с могучим эпосом, — выражая себя он выражает народ.
Симфония начинается медленным вступлением. Печально звучит основная тема, исполняемая фаготами, виолончелями и контрабасами.
Но в этой печали нет безнадежности. Как русская песня, музыка Бородина дышит не унынием, а богатырской силой.
Бесконечная ширь родных лесов и полей, бесконечная даль истории русского народа наводит на раздумье, но в этом раздумье не оплакиванье нищей, убогой России, а предчувствие ее великих судеб.
Вера в жизнь, в будущее народа и в свои собственные силы проявляется в неожиданном переходе от медленного темпа к быстрому, от минорной к мажорной тональности. Это бодрый призыв к действию, к выступлению в поход. Недаром композитор вызывает здесь литавры на помощь деревянным инструментам.
Неподвижность, скованность сменились быстрым движением. Звучность все нарастает. Все новые полки идут на подмогу. И вот уже вся армия — струнные, деревянные, медные, ударные — вступает в бой, повинуясь воле композитора.
Мощно звучит главная тема первой части. Это та же тема, что и во вступлении, но она преобразилась, стала бодрой и энергичной. Печаль и страдание переплавились в волю к борьбе.
И вдруг словно заговорила где-то пастушья свирель, девушки поют хороводную песню. Это мысль о народе, который в самом себе найдет силу для освобождения, это народные напевы, на которые композитор опирается в своем творчестве.
И снова бодро звучит все тот же призыв к действию.
Отзвучала первая часть, затихают голоса скрипок.
Начинается скерцо — стремительный полет фантазии, окрыляющая мечта о будущем.
На этом фоне ярко вырисовывается картина народного праздника. Звучат свирелью гобои и флейты. Мы словно видим юношей и девушек, ведущих хоровод.
И опять стремительный, настойчивый натиск: вперед! вперед!
В третьей части — в анданте — из тишины, из дальних просторов выходит протяжная песня виолончели. В мечтательном раздумье мысль композитора обратилась снова к прошлому, но уже издалека — из прекрасного будущего.
И вдруг налетает стремительный, порывистый поток звуков. Все быстрее мчатся по струнам смычки. Прихотливая восточная сказка ворвалась в мечтательное раздумье.
Тема Востока близка душе Бородина. Ведь он ведет свой род не только от русских, но и от татар, от грузин. Он с детства знает об этом от отца и, должно быть, помнит его рассказы о предках.
Но не в этом одном причина глубокого интереса Бородина к Востоку. Он ищет в восточных напевах и ритмах новые, еще не освоенные музыкой сокровища. Он знает: его страна — это океан, в который, как реки, вливаются разные народы.
Быстрая, прихотливая восточная сказка снова сменяется раздумьем. И опять уходят вдаль, в тишину звуки виолончелей.
Бодрым, веселым маршем начинается финал. Богатырский размах слышится в могучем хоре всех групп оркестра — смычковой, духовой, ударной. Тут словно звучат и высокие женские голоса и низкие мужские. Величественно и торжественно гремит апофеоз, исполняемый фортиссимо — с очень большой силой — всем оркестром.
Такова эта вещь, полная света, энергии, радости. Только один Бетховен умел так гениально выражать чувства, надежды, волю народных масс.
Когда мы слушаем Бетховена, перед нами возникают громадные массовые сцены: толпы парижан, берущих Бастилию, ряды марсельских рабочих, идущих с песней в бой под грохот орудий.
А Бородин воплощал в звуках чувства и мечты своих современников, своих соотечественников.
Чтобы создать такую симфонию, ему нужно было приникнуть ухом к русской земле, услышать ее протяжные хоровые песни, где каждый голос поет по-своему, и все-таки песня остается единой.
Исследователь неизвестных земель, Бородин смело берется за изучение и освоение просторов, которые еще не были освоены музыкой.
Он и здесь такой же новатор, как и в своей науке.
Но если наука имела на него все права, то с музыкой дело обстояло не так. Ей он мог отдавать только часы досуга.
Правда, музыка не оставляла его и тогда, когда, стоя за лабораторным столом, он фильтровал, перегонял, выпаривал. Даже по дороге из лаборатории в квартиру он что-то напевал, идя по коридору. Постороннему уху могли бы показаться дикими эти септимы и ноны, эти скачки на седьмую и девятую ступень, с одного звука на другой, а он словно играл своим чудесным музыкальным слухом. Не раз он давал жене обещание не петь и не свистать в коридоре, но обещание это исполнял разве только тогда, когда некому было его унимать. Он писал ей, когда она уехала к матери в Москву: «Без тебя здесь ужасно пусто и тихо, как-то не кричится, не поется, не гамится».
Бородин сочинял не только с карандашом в руках и с нотной бумагой на конторке. Он был прирожденным импровизатором. Его произведения складывались у него под пальцами и в голове задолго до того, как он их записывал. Даже оркестр и тот он умел слышать в воображении. Писать партитуру было для него «механическим трудом», если произведение было уже записано им для клавира.
У него могли быть времена, когда он больше увлекался химией, чем музыкой, или наоборот. У него бывали, по его собственному выражению, «недели музыкальные» и «недели химикальные», когда он находился «в пассии лабораторных работ».
Но не было дня, чтобы композитор переставал быть ученым или ученый переставал быть композитором. Нельзя механически делить Бородина на химика и музыканта.
Этот дельный человек оставался исследователем и мыслителем, когда за роялем «строго логично» и «изобретательно» (по словам Листа) строил свою симфонию. И он оставался композитором, когда за лабораторным столом его руки собирали какой-нибудь сложный прибор или перегоняли газ из сосуда в сосуд, а в голове строились в группы и менялись местами не только атомы, но и новые, необычные сочетания из звуков и мелодий.
Глава двадцатая
КРУГ ДРУЗЕЙ РАСШИРЯЕТСЯ
И все же Бородин не много бы сделал, если бы сочинял только урывками, на ходу и за другой работой. К счастью для музыки, у него, как и у всех других профессоров, бывали перерывы в работе во время каникул. Этот отдых, так же как и воскресные дни, он отдавал музыке. Недаром он шутливо называл себя «воскресным музыкантом».
В рабочее время его могла оторвать от химии только болезнь.
Когда другие люди стонут от зубной боли и проклинают весь свет, он не стонал, а работал.
Вот что писал он как-то Балакиреву:
«Вы помните, что у меня разболелась щека еще у Вас, в понедельник. С тех пор я мучусь страшно и сегодня первую ночь спал, а то несколько суток сряду одолевала меня сильная боль, мешавшая спать и даже лежать. Я еще не выхожу, ибо не совсем еще прошла боль. У меня музыкальных новостей только одна: от скуки стал писать финал и притом прямо на оркестр; десять страниц уже написал».
Сохранилось и другое письмо к Балакиреву, в котором Бородин пишет:
«Музыка спит; жертвенник Аполлона погас; зола на нем остыла; музы плачут, около них урны наполнились слезами, слезы текут через край, сливаются в ручей, ручей журчит и с грустию повествует об охлаждении моем к искусству на сегодня».
Вряд ли позабавила Балакирева эта шутка насчет «спящей музыки». Он был не менее ревнив, чем Зинин, и ему тоже хотелось, чтобы Бородин не гонялся за двумя зайцами. Ведь не будь работы в лаборатории, он уж давно кончил бы симфонию, которая, по словам Стасова, приводила «в глубокий восторг Балакирева и его товарищей своею оригинальностью, своею поэтичностью и силой, своим мастерством и, наконец, национальным элементом, характерно и могуче выразившимся в трио скерцо…»
Товарищи не могли дождаться окончания симфонии. Но им пришлось проявить немалое терпение.
Ведь Шехерезада-химия задавала Бородину все новые загадки. Полученное им вещество действительно оказалось спиртом. Изокаприновый спирт занял принадлежащее ему по праву место среди других спиртов.
Но не только в этом была удача. Удача была в том, что Бородин сумел из двух частиц валерианового альдегида (С5Н10О) построить более сложное тело, с удвоенным числом атомов углерода (С10Н22О). Это открывало путь к созданию и других таких же сложных атомных построек. Что удалось с валериановым альдегидом, могло удаться и’ с уксусным и с прочими из той же семьи.
Кроме того, вместе с новым спиртом Бородин получил и еще какое-то вещество неизвестной природы с формулой C10H18O. При его возникновении две частицы альдегида соединились вместе, отдавая один атом кислорода и два атома водорода. Эти-то кислород и водород и выделялись при реакции, восстанавливая одну часть альдегида до амилового спирта и окисляя другую его часть до валериановой кислоты. Надо было понять природу этого вещества и проникнуть в сущность того, что происходило при его возникновении.
Так одна работа тянула за собой другую. Конца не было видно. Да его и не бывает в науке, — познанию человеческому нет границ.
А между тем музыкальные друзья Бородина начинали терять терпение, — ведь он мучил их буквально годами, заставляя ждать продолжения того, что было так прекрасно задумано.
Тут сам Бородин был в роли Шехерезады.
Он начал симфонию в конце 1862 года.
Скерцо, как рассказывает Екатерина Сергеевна, он написал в 1864 году, анданте — в 1865 году. Финал был написан, вероятно, в 1866 году.
И только в конце 1866 года — на рождестве — Балакирев получил краткое, но внушительное послание:
«Кончил. А. Бородин».
Правда, для исторической точности надо добавить, что у этого самого короткого в мире письма был еще довольно длинный постскриптум:
«P. S. Если хотите быть крестным отцом, сиречь восприемником новорожденного детища, то напишите когда. Я все дни свободен. Лучше, если приедете к обеду. Мы обедаем около пяти часов. Жена шлет поклон».
Обещанного, говорят, три года ждут. Обещанную симфонию друзьям Бородина пришлось ждать больше четырех лет — с 1862 до конца 1866 года.
Но эти годы не пропали даром. Работая над Первой симфонией, Бородин овладевал трудным и сложным мастерством композитора. В этой работе крепла его творческая личность — то особенное, «бородинское», что отличает его от всех других. В этой работе закладывалось основание, на котором воздвигнуты были потом и Богатырская симфония, и «Князь Игорь», и много других произведений, сочетавших в себе высокий полет воображения с жизненной правдой.
Симфония Бородина родилась. Но рождение это еще не сама жизнь, а только начало жизни. Чем выше произведение искусства, тем более долгая жизнь ему суждена, тем больше предстоит ему сделать на своем веку. Писатель, ученый, композитор как бы говорит своему детищу: «Я поработал, теперь поработай ты». Произведение отрывается от своего создателя и начинает долгое странствование по стране, по миру, по векам. И самыми трудными часто бывают первые шаги — от письменного стола автора до читателя, слушателя, зрителя.
К какому слушателю обращался в своей симфонии Бородин?
Так же как Глинка, как Балакирев, он обращался не к музыкальным гурманам в гостиных и концертных залах, а к народу.
Но если в наше время весь народ стал слушателем произведений великих русских композиторов, то в шестидесятых годах прошлого века совсем иная публика заполняла кресла и ложи в театральных и концертных залах.
Первые ряды по-прежнему занимали те, кто называл себя «светом». Задние ряды и галерку заполняла разночинная интеллигенция: учителя, врачи, студенты.
Но главная масса народа еще и не знала, что такое симфония или опера, и пела свои песни, даже и не подозревая о том, каким эхом отозвались эти песни в произведениях русских композиторов. Немалым мужеством надо было обладать, чтобы писать для слушателя, который еще не пришел!
Впрочем, композиторы не оставались бездеятельными и сами заботились о том, чтобы готовить для себя слушателей.
Бесплатная музыкальная школа, основанная Балакиревым и Ломакиным, была школой не только для певцов и музыкантов из народа, но и для слушателей из народа.
Бородин мечтал о том, чтобы его симфония была исполнена в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы, где исполнялись произведения его товарищей. А пока он рад был и тому, что его слушали в тесном кружке музыкальных друзей.
Впрочем, с каждым годом этот кружок становился шире.
Балакирев познакомил своих товарищей с сестрой Глинки, Людмилой Ивановной Шестаковой.
Людмила Ивановна всей душой полюбила тех, кто продолжал дело, начатое Глинкой.
Через много лет в своих записках она живо рассказала о музыкальных вечерах, которые бывали в ее доме. Читая эти записки, словно переносишься в те времена:
«Модест Петрович Мусоргский с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым были очень дружны; они почти всегда приходили ко мне раньше, чтобы, до появления других лиц, успеть поговорить о своих новых сочинениях[25].
При этом бывали иногда забавные случаи. Корсаков сядет за инструмент и исполняет Мусоргскому сочиненное им за те дни, когда они не видались; тот внимательно слушает и затем сделает ему замечание. Корсаков при этом вскакивает и начинает ходить по комнате, а Мусоргский в это время спокойно сидит и что-нибудь наигрывает. Успокоившись, Н. А. подходит к М. П., выслушивает уже подробно его мнение и часто соглашается с ним…
Эти четыре года (1866–1870) отличались горячею деятельностью; в кружке царило полное единодушие, жизнь и работа кипели. Бывало, им мало дня для исполнения сочиненного и для толков о музыке, и, по уходе от меня, они долго провожают друг друга, с неохотою расставаясь.
Я ложилась довольно рано и в 10½ часов складывала свою работу; Мусоргский это замечал и объявлял громко, что «первое предостережение дано». Когда я вставала, спустя немного времени, взглянуть на часы, он провозглашал: «Второе предостережение, — третьего ждать нельзя», и шутил, что им в конце концов скажут: «Пошли вон, дураки!»[26]Но часто, видя, что им всем так хорошо вместе, я предоставляла оставаться дольше. Не скрою, что эти собрания были мне большою отрадой.
В эти годы бывали иногда музыкальные вечера у В. В. Стасова, всегда очень удачные».
С большой любовью пишет Людмила Ивановна о Бородине:
«Александр Порфирьевич Бородин по мягкости характера и по деликатности имел много общего с Мусоргским, но в нем не было его живости и энергии; он ко всему относился спокойнее и сдержаннее. Доброты он был неизреченной: у него на квартире-всегда бывали студенты и студентки, которым он давал приют у себя и потом устраивал их судьбу; не проходило дня, чтоб он не заботился и не просил кого-нибудь из высокопоставленных лиц о каком-нибудь несчастном или несчастной.
Свою химию он любил выше всего, и, когда мне хотелось ускорить окончание его музыкальной вещи, я его просила заняться ею серьезно; он вместо ответа спрашивал: «Видали ли вы на Литейной, близ Невского, магазин игрушек, на вывеске которого написано: «Забава и дело»? На мое замечание: «К чему это?» — он отвечал: «А вот видите ли, для меня музыка — забава, а химия — дело».
Бородин шутил, говоря, что музыка для него забава. Но это была невеселая шутка… Как трудно ему было находить свободные часы и дни, чтобы отдавать их музыке!..
На собраниях у Шестаковой, у Стасова, у Балакирева завязывались новые музыкальные связи, новые знакомства.
В 1868 году в жизни кружка произошло знаменательное событие: однажды на вечере у Балакирева появился приехавший из Москвы Чайковский.
Он был профессором недавно открывшейся Московской консерватории. А в балакиревском кружке считали, что консерваторское обучение по обязательным для всех правилам, да еще нередко по западным образцам, может только повредить свободному развитию новой русской музыки.
Мы теперь знаем, что эти опасения не оправдались: консерватории много сделали для музыкального образования в России.
Но в шестидесятых годах спор о том, нужны ли консерватории или нет, был еще в полном разгаре, разделяя русских композиторов на сторонников и противников консерваторий.
Естественно, что к «консерватористу» Чайковскому в кружке отнеслись настороженно. Но, как вспоминал потом Римский-Корсаков, гость очень скоро сумел покорить хозяев простотой обращения, искренностью, а главное, своей новой симфонией.
Мнение о нем изменилось. Балакиревцы увидели, что это не противник, а друг, который делает одно дело с ними, участвуя в создании великой русской музыки.
С тех пор Чайковский не раз бывал у Балакирева, когда приезжал в Петербург.
Не во всем сходились вкусы Чайковского и балакиревцев. И все же они любили многие его вещи. А он говорил, что «петербургские композиторы народ очень талантливый». Он признавал свежесть, самобытность и новизну музыкального языка Мусоргского, изящество произведений Кюи. Балакирева он считал «самой крупной личностью кружка». А о Бородине Чайковский писал в одном из своих писем, что это «талант и даже сильный». И так же, как многие из музыкантов, он выражал досаду, что талант этот гибнет из-за «слепого фатума», приведшего Бородина к кафедре химии вместо музыкальной, живой деятельности.
С каждым годом все шире делался круг горячих поборников и сторонников новой русской музыки. Балакиревский кружок уже не был одиноким. Вокруг него вырастали родственные кружки. Между этими кружками создавались связи, шло взаимодействие.
Центром одного из таких «водоворотов музыкальной жизни» (выражение А. Н. Римского-Корсакова) были две сестры — Александра и Надежда Пургольд.
С младенческих лет полюбили они музыку. По счастливой случайности они жили в одном доме с композитором Александром Сергеевичем Даргомыжским. Это сыграло большую роль в их судьбе.
«Мне ясно представляется, — рассказывает в своих воспоминаниях о Даргомыжском младшая сестра, Надежда Николаевна, — его маленькая фигура, голова с слегка вьющимися редкими волосами, сероватый цвет лица, небольшие умные глаза, вечно насмешливая улыбка на губах и хриплый тенорок, которым нередко произносились колкие замечания по чьему-либо адресу… У Даргомыжского довольно часто бывали музыкальные вечера, преимущественно вокальные. Звуки доносились к нам в верхний этаж и так меня интересовали, что я ложилась на пол и прикладывала к нему ухо, чтобы лучше слышать. Я не думала тогда, что со временем стану действующим лицом на вечерах у Даргомыжского. А. С. бывал у нас довольно часто.
В нашем доме под руководством дяди Владимира Федоровича также устраивались музыкальные вечера, на которых присутствовал Даргомыжский. Мы пели его хоры a capella, а также хоры из «Русалки», а он иногда дирижировал и аккомпанировал».
Александр Сергеевич полюбил талантливых девочек и много занимался их музыкальным развитием. Александру Николаевну он учил выразительному пению, а с Надеждой Николаевной играл в четыре руки переложения своих оперных и оркестровых вещей.
Сестры стали серьезно заниматься музыкой и за несколько лет сделали огромные успехи.
Когда Даргомыжский принялся за «Каменного гостя», Александра Николаевна стала первой исполнительницей ролей Анны и Лауры, а Надежда Николаевна взяла на себя роль «оркестра».
«Хорошее то было время! — вспоминала Надежда Николаевна. — А. С. писал с настоящим вдохновением, задавшись совершенно небывалой целью писать на текст Пушкина без всякого изменения его. Мы ждали с нетерпением появления каждой новой страницы, и законченные отрывки сейчас же исполнялись у А. С. Он проходил с сестрою ее партию, а я аккомпанировала».
Вот здесь-то, на музыкальных собраниях у Даргомыжского, у Пургольдов, и сблизились старый композитор и его юные ученицы с Балакиревым и его товарищами.
Балакиревцы были в восторге и от нового замечательного произведения Даргомыжского и от молодых исполнительниц, которые очаровали их своим талантом и всем своим обликом.
«Донна Анна — Лаура» и «наш милый оркестр» — так прозвал Мусоргский сестер.
В кружке всем давали прозвища. Бородина называли «Алхимиком», Стасова — «Бахом», Мусоргского — «Мусорянином», моряка Корсакова — «Адмиралом» или просто «Корсинькой».
Сестры прозвали всю компанию «разбойниками». Балакирев назывался у них «Сила», Мусоргский — «Юмор», Кюи — «Едкость», Римский-Корсаков — «Искренность».
Как раз в эти годы Бородин и его товарищи увлеклись сочинением вокальных произведений. Симфонии уступили место романсам и операм. Прекрасный голос и драматический талант Александры Николаевны оказались тут совершенно необходимыми.
«Она была ученица Даргомыжского, — рассказывает Стасов, — и, кроме своей собственной даровитости, всего более была обязана ему во всем, что касается простоты, естественности и глубокой правды декламации. Все вокальные сочинения «товарищей», доступные ее же<