Часть первая. Макгаффин
И так: первый сезон делится на 3 акта по три серии. Разделен он так не просто и не только по тому, что выпустился на Netflix в 3 захода, но в этом делении заложена некоторая логика развития повествования. Для того чтобы разобраться какая, надо понять почему для рекламы лора Лиги легенд в Riotвыбрали формат сериала, а не допустим полнометражного анимационного фильма. Опуская продюсерские и экономические аспекты этого выбора, и обращаясь к художественной составляющей хочется воспользоваться словамииз лекции Дмитрия Быкова, где он разделяет форму рассказа, характеризуя его как иррациональную вспышку - сон который оставляет больше вопросов чем ответов, и форму романа, который претендует на то чтобы всему дать конкретную трактовку и похож роман на отдельно взятую жизнь в отдельной стране в конкретном историческом периоде, и в нем все как в жизни.Есть это довольно большое пространство в нем есть и работа и любовь, и исторический срез, потому что роман — это зачастую масштабная история,и, разумеется, в нем множество героев. Так вот сериал часто по задачам повествования сравнивают с романом, в то время как кино с рассказом. Это дефиниция – сериала, как схожего по задачам с романом в нашем случае важна по тому, что местами Аркейн, исходя из выбранной формы, вынужден отвечать на некоторые из невыгодных вопросов, которые фильм мог бы просто обойти стороной. Так вот в Аркейне три таких фильма, которые пересекаясь между собой будучи скрепленными целостностью повествования, рождают весьма неоднозначные смыслы.
Помните три акта, по три серии… В каждом последующем акте меняется центральный макгаффин. Это понятие введено Хичкоком для обозначения малозначимого для сюжета объекта, который ценен только тем, что вокруг него концентрируется напряжение, ну и еще тем, что непосредственный выбор предмета для функции макгаффина влияет на основную метафору фильма, как например ящики и чемоданчики из нуаров, в которых хранятся не пережитые травмы героя, делающие его циничным, допустим по отношению к женщинам. Аркейн делает, опять же благодаря формату сериала, небольшой шажок в этом направлении: В каждом отдельном акте можно отследить механику взаимодействия макгаффина с героями и миром, а сравнив три акта можно увидеть динамику развития функции макгаффина на примере трех разных предметов (кхмкхм четырех разных предметов, кхм 1 предмете, двух символах и одном абстрактном понятии). А поскольку макгаффин все еще выполняет функцию центрирования повествования на себе, то отследив три отличающихся друг от друга способа центрирования, а также динамику их развития, можно будет сделать вывод о трех разных способах построения повествования в каждом отдельном акте, и очертить метод сборки этих повествований, для поиска вопроса, ответ на который вынужденно дан форматом: о чем же был первый сезон.
Важно оговорить по какому принципу я отбирал макгаффины:
1. Объект, выбранный для роли макгаффина должен визуально присутствовать во всех трех сериях одного акта и вокруг
2. Объект не может быть функциональным, поэтому хекстековое ядро, или обезьянка не могут быть макгаффинами, ведь когда объясняется принцип действия объекта, он теряет важную интонацию притягательного неизвестного для героев и нарративных линий
3. Объект должен иметь приобретенное в ходе развития сюжета значение (игрушка- оружие, оружие-игрушка)
Естественно, не обойдется без исключений – это ведь художественное произведение, а не научная диссертация.
В первой серии первого акта, в самом конце сестры сидят на крыше и смотрят на подвешенного на проводах зайчика. Представление зайчика сопровождается словами Vi, о том, что не важно, что мы совершаем ошибки, а важно, что мы вместе. Так к образу игрушки добавляется метрика соотнесенности сестер, каждый раз, когда потом будет появляться зайчик, мы подсознательно будем вспоминать акцентные слова о важности пребывания вместе, и задаваться вопросом в каком статусе находятся отношения героинь в момент очередного показа плюшевой игрушки. Плюс сам Аркейн очень дизайно-ориентированное произведение, поэтому важно описать способ демонстрации зайчика и другие его характеристики – это даст нам возможность погрузится в полутона этого образа. Зайчик на момент первой серии:
1. Не достигаем до девочек, из-за опасности удара током
2. Зайчик старый и потрепанный, провисев долгое время на улице он вероятнее всего запсивел
3. Хоть плюшевая игрушка не живая, однако висит она меж двух проводов именно с передавленной шеей, эту важность интонации асфиксии, я говорил в предыдущем ролике
4. Также важный монтажный момент, что после рассказа Vi, Паудер на доверии показывает кристаллы, а Viрезко пресекает её словами о Вандере, после чего говорит, что кристаллы будут их секретом. За секунду до этого зайчик был на крупном плане, и он выглядит невольным слушателем обещания Viвсегда быть рядом, а также интонация секрета Зайчика и Вандера, раскроется, когда тот, не говоря с Паудер, по одному зайчику догадается о планах Vi
Во второй серии Зайчик снова появляется в конце:
1. После диалога Вандера с Вай о неизбежностях потерь любимых, если решаешься на насилие
2. Сам Зайчик появляется, когда Вай заходит в комнату, где Клагор и Майло готовятся к бойне за честь линий, а Вай, чьи панк потуги пресечены Вандером, в меланхоличном состоянии отдает снятого зайчика, и тут уже не так важно, что она говорит о том, что Паудер надо верить в свою уникальность, а важно скорее то, как она утешает Паудер, даря ей Зайчика, приобретшего в прошлой серии метрику дистанции между сестрами, Зайчика которого она сняла, изменив свое подростков-максималистское желание насилия ради уважения на жертву ради блага, которое тоже в общем-то подается, как подростково-максималистское, потому что все чего бы она этим добилась – это временно удовлетворила аппетиты бюрократов верхнего города, но ни о каком глобальном изменении речь бы естественно не шла. Так вот, заменив одно свое глупое решение после диалога с Вандером, на другое глупое решение, Вай совершает первый аргументированный поступок за сериал, она подменяет себя на символ дистанции, собираясь первый раз бросить Паудер под песню, в которой поется о вечной любви. Так Вай меняет во второй серии первого акта значение Зайчика с пассивного свидетеля её обещаний, на способ символического общения, а также проявляет стремление отдалиться от Паудер и оказаться в тюрьме, что в общем-то разогреется и произойдет чуть позднее при более драматических обстоятельствах.
В третьей серии зайчик появляется трижды:
Грустная Паудер, на подсознательном уровне, поучаствовав в символическом прощании с сестрой, пытается пережить этот удар лежа в своем уголке, когда Вай входит живая и здоровая, то Паудер бросает зайчика и кидается в объятия сестры, но Вай пресекает это действие Паудер, и не обнимает её в ответ. Эта тема пресечения интенций очень важна, но мы об этом позже. А пока Вай руководствуясь тем, что не хочет потерять Паудер, дает ей очередную погремушку в руки, и с обещанием, когда ни будь её обязательно найти, снова ее покидает.
После чего во время истерики Паудер, у все так же неживого зайчика в руках оказывается намек на развитие действия для Паудер – кристаллы. После чего авторитет, только что давшего ценный совет зайчика, становится настолько беспрекословным, что Паудер тащит этого зайчика на опасное боевое задание, и прошу заметить, не боится его потерять. После взрыва, Зайчик по-компанейски падает с высоты вместе с Паудер, а когда Вай в очередной раз Реджектит Паудер, зайчик выпадает из рук и все также по-компанейски лежит вместе с Паудер на фоне её сгорающего мира. Когда Вай уходит, то зайчик, пассивный зайчик, оказывается ближе духовно и физически, чем живой человек. Образуется иррелевантная для здоровых отношений ситуация, когда неодушевленному объекту отдается предпочтение, относительно живого, как 2dВайфу для 40 летнего мужчины приблизительно.
Дальнейшая судьба зайчика – это вывалится из коробки во время эксперимента с кристаллами, отсылаясь к фразе Джинкс из лора игры ''Глянь-ка, я всю свою заботу и осмотрительность в эту коробочку сложила! Видишь? Видишь? Она пустая, ха-ха-ха!'', это отсылка происходит аккурат тот момент, когда Вай спускается в нижний город, чтобы найти Паудер. И в самом конце, когда все важные герои для арки Джинкс окажутся за одним столом. Все эти появления соотносятся с первым заданным значением зайчика – метрикой дистанции между сестрами.
И так подведем итоги по первому акту:
Макгаффином, вокруг которого концентрируется действие становится плюшевая игрушка зайчика, зайчик неочевидным образом по ходу первого акта одушевляется, примерно так же, как в истории игрушек показаны моменты с перспективой от лица людей, где игрушки не живые, но находятся там, где находится и важная точка внимания для живого героя. Также зайчик приобретает значение метрики расстояния между сестрами и становится символической заменой Вай. И что еще важно отметить это то, что именно концентрирует вокруг себя зайчик – а именно: человеческие отношения – Зайчик важен персонально для Вай – это игрушка из её детства, для Паудер зайчик становится своеобразно одушевленной символической заменой Вай, заменой с большой буквы Другого - человека. А в треугольнике: Паудер Вандер Вай – зайчик становится объединяющим людей средством коммуникации. Зайчик проходит путь от задушенного и совсем ненужного тряпичного куска на проводах, к маленькой семейной реликвии, греющей теплотой сестринского бессмысленного и беспощадного самопожертвования, до болезненного воспоминания, которое хочется убрать с глаз долой из сердца вон, но невозможно отказаться полностью. Зайчик – это символ дистанции между тщетными надеждами и суровой реальностью, так мы первый акт и обзовем – Дистанция.
Во втором акте игра переворачивается с ног на голову, но только с пятой серии, а в четвертой, после таймскипа, мы можем выделить тот самый макгаффин и это диалогия, в том смысле, что таких предмета два и важны они не сами по себе, а важно их отношение друг другу и контексту, в котором они находятся.
Первая серия второго акта, она же четвертая в общей хронологии, называется «С днем прогресса!» и начинается с диалога Хеймердингира и Джейса об ученом, который отказался от своих амбиций в настоящем, ради успехов своих учеников в будущем. Джейсу как представителю тамошних прогрессивных зумеров дают публичное слово, но ставят перед вопросом гнаться ли за славой рассказывая про опасные инновации, либо придержать коней и потратить усилия не на разведения хайпа, а на науку. Пока Джейс сомневается, Виктор шаманит у нового символа прогресса – хекс-ядра, а на фоне летают бесконечные дирижабли, старые символы прогресса. Ну и как уже завелось, очевидным макгаффин становится в конце серии, когда Джинкс подменяет хекстек-самоцвет на игрушку-дирижабль. Таким образом получается, что прогресс украден. Нам рассказали в первом акте, что хекстек работает, как ускоритель, учитывая то, что произошла смена диагонали власти, из-за обретения группировкой Силко оружия, но этот факт нельзя раскрывать Совету Пилтовера: из-за паники, а Силко из-за того чтобы не раскрыть себя раньше создания оружия, поскольку его считают не причастным к бандитизму, и все герои, а точнее все нарративные линии начинают диаметрально противоположное движение по спирали друг к другу, чтобы столкнуться в финале шестой серии. Например, вся четвертая серия строится вокруг огня, начинается с зажигалки, красного восхода и заката, а кончается темным морем, по которому Кейтлин уплывает в тюрьму. Схема развития второго акта, схожа по развитию с метамодернистским движением, герои заперты между будущим – это тот неожиданный таймскип, который привнес изменения, между проблемой в настоящем, и между способом решения в прошлом, именно из-за не отпускающего прошлого весь основной каст собирается для динамичной сцены, перед финалом шестой серии. Нужно вернутся в прошлое, возродить историчность, аффект и глубину, но уже на почве критики смыслов, и приправить все новой искренностью. При этом есть интонация сокрытия, лицемерия, игры, подмены чувств и действий, которые проявляется в смене отношений между Кейтлин и Вай по ходу их совместного путешествия и смены отношения Советницы медарды к Джейсу, когда подается все как некоторая выгодная инвестиция «ничего личного просто бизнес», но в конце концов Медарда влюбляется в Джейса.
Подведем итоги: Макгаффином второго акта становится нарративная линия подмены прогресса, герои оказываются в таймскипе повзрослевшими так же неожиданно, как это неожиданно и для нас, они не готовы ответить на запросы нового времени, как Джейс, отказывающийся от представления новых технологий, или Джинкс, что не может сделать оружие из кристалла, поэтому, чтобы удержаться на плаву героям необходимо надевать маски и заниматься несвойственными для них делами. А еще эти движения разнонаправленные, поскольку, чтобы Джинкс могла создать оружие, ей нужно решить проблемы прошлого, а Джейсу нужно время в будущем для исследований. Но стремятся они все к пока неподвластной точке прогресса –самоцвету, загадку которого они пока не могут постичь. В итоге герои в новом времени ощупывают старое, чтобы понять поможет ли им это в достижении этого самого прогресса, происходит переозначивание старых нарративных линий, и опосредованные новых, пока герои разогнанные хекстеком наконец не столкнутся и не окажутся по разные стороны баррикадв непосредственном моменте сейчас. Так, например для Джинкс происходит подмена с Сестра мертва – сестра жива, к чему ни она не сестра не готовы, потом сестра семья - старое восприятие нарративной линии, которое развивается до - сестра бросает новая реальность, с которой приходится мириться. Для Джейса подменяется Прогресс – полезно на прогресс опасно, а хекстек развивается из средства помощи до оружия. Кейтлин меняет свое мнение о бандитах Заунцах к заунцам тоже людям, Хеймердингер и Силко теряют рычаги власти, один над советом, другой над Джинкс и т.д. И как метамодернизм появился ввиду того, что метод постмодернистской описательности уже не работал для происходящих культурных явлений, так и для героев аркейна приходится необходимо переозначивать знакомые им нарративные линии, разделяя врагов и друзей по новой. Поэтому Хайповокринжанем и назовем второй акт Метамодернизм, шучу назовем означивание и опосредование.
В третьем акте, после изучения нового пространства и столкновения герои уже оказываются, по разные стороны баррикад, однако пока не осознают этого. Поэтому Вай еще надеется переубедить сестру, а совет договориться с Силко. Макгаффином в этом акте становится остановившиеся на часах Экко время, во второй серии речь идет о необратимости изменений, а в ванне Кейтлин поворачивает время в мыслях вспять, возобновляется же ход времени после выстрела из скелетницы. Почему так просто относительно других? Потому что сложность заключается в реализации, эта нарративная линия с остановкой времени влияет на каждого персонажа в сериале, заставляя нести ответственность за ту сторону, которую герой принял во втором акте. Так и назовем третий акт – ответственность.
И того мы имеем такое развитие механик центрирования действия. Конкретные люди влияют на конкретных людей, конкретные люди влияют на общий контекст, общий контекст входит в противоречие с самим собой из прошлого и изменяется, после чего снова влияет на людей, только уже на всех.
Вот мы и ответили на вопрос каким путем ведет нас сериал к своей основной мысли, осталось углубится в частности, понять что такого зарождается между конкретными людьми, что потом влияет на всех людей, и как это что-то внедряется и распространяется посредством нарративных линий, а потом соотнести это с названием и сверх задачей сериала, а также найти главного героя и определить его интенцию к действию, и вуаля.
Часть 2. Нарративные линии
Да кто такой этот ваш Нарративная Линия и где он работает? Чтобы ответить на эти вопросы и спасти Нарративную Линию от депортации за тунеядство нужно обратится к пожилой практике двадцатого века. Первое к чему обратимся – это постструктуралистский вопрос «Кто говорит?», одним из предвестников этого вопроса стал Ницше выдав такой пассаж:
«Суждение есть наша старейшая вера, наше привычное почитание
за истину или за неистину, утверждение или отрицание, уверенность в
том, что нечто есть так, а не иначе, вера, что мы здесь действительно
нечто познаём, — что же во всех суждениях признаётся за истину?
Что такое предикаты? Мы признали некоторые изменения в нас не
за изменения, но за нечто «существующее в себе», за нечто нам
чуждое, что мы только «воспринимаем»; и мы рассматриваем эти
изменения не как процесс, но как некоторое бытие, как «свойство» —
и подыскиваем к ним сущность, к которой они прикреплены, т. е. мы
превратили действие в нечто действующее, а действующее в сущее.
Но и в этой формулировке понятие «действие» произвольно: ибо от
тех изменений, которые в нас происходят и о которых мы определённо
думаем, что мы не являемся их причиной, мы заключаем о том, что они
должны считаться действиями, делаем заключение: «всякая перемена
предполагает виновника этой перемены», — но уже это заключение —
мифология: оно отделяет действующего от действия. Когда я говорю
«молния сверкает», то я рассматриваю сверкание, во-первых, как
деятельность, а во-вторых — как субъект; следовательно, предполагаю
за происходящим некоторое бытие, которое не отождествляется с
процессом, но, напротив того, пребывает, есть, а не «становится».
Рассматривать процесс как действие, а действие как бытие — вот то
двойное заблуждение, или интерпретация, в которой мы постоянно
оказываемся повинны.»
Из этого пассажа выльется понятие о децлтрированном субъекте – этот термин означает примерно следующее:
«В самой глубине субъективности нет никакого «я», зато есть необычное сочетание, некая идеосинкразия, тайный шифр» Жиль Делез Критика и клиника
Отказавшись от веры в существование «Я» как центра человеческой личности, философы-постструктуралисты предлагают рассматривать субъективность как виртуальное пространство, в котором могут сходиться перспективные линии смыслов.Иллюзия «Я», утверждают постструктуралисты, — эффект своего рода схождения и наложения дискурсивных «волн». Точка схождения перспективных линий непрестанно смещается, «кочует» по всему пространству, в котором смыслы
имеют вероятностный характер. Так понимаемый «центр» субъективности не просто
перемешается, но «скользит», и его «скольжение», или «соскальзывание», и есть способ
его пребывания. Поэтому, строго говоря, выражение «центр» утрачивает свой первоначальный смысл. О «центре» еще имело бы смысл говорить, если бы все его перемещения
происходили в некотором поле, которое можно было бы определить как «личность».
Однако все эти смыслы и их схождение имеют место за пределами личности. Когда «мною
говорит другой» (Лакан), он говорит через меня и мной, но никак не во мне. Так что
гипотетический «центр» всегда находится вне того, центром чего мы его представляем.
Субъект децентрирован, т.е. вообще не имеет центра. Человек, соответственно, не является тем автономным и суверенным субъектом, каким его привыкла мыслить западная культурная традиция: реальный субъект, индивидуум в его особом существовании, не имеет облика Эго, центрированного «на себя», человек-субъект формируется в структуре, центр которой смещен или, как говорит Л. Альтюссер, центром которой является «воображаемое незнание себя»Структурно внутри субъекта, в его дискурсе, принципиально имеется Другой. Именно внимание или признание со стороны другого является моей наибольшей ценностью: ведь без нее я не смогу выжить; более того, я сам — мой образ себя — зависит от отзеркаливания, исходящего от Другого. И потому Лакан с радостью использует знаменитую максиму Артюра Рембо «Я — это Другой», в том смысле, что: «Я» — буквально не равен себе (децентрированность, субъект отличен от «Я» и находится в другом месте); и второй смысл: «Я» и есть образец, копия Другого (по образу и подобию его желания, ожидая признания с его стороны, «Я» создал себя).В противоположность большому другому существует маленький другой — который помечается Лаканом как мой двойник, нечто подобное мне самому и связанное со стадией зеркала; маленький другой — воображаемая копия меня, «альтер-эго» меня, мною уже знаемое, привычное, в отличие, разумеется, от большого Другого. Это отражение маленького другого в зеркале без одобрительной санкции большого Другого, кажется пустым и раздражающим. Стать субъектом — означает быть отмеченным Субъектом-властью, т.е. принять не только правила языка, но и правила подчинения, «получить имя, место, время, память, способ поведения посредством другого субъекта, отражением или эхом которого только и можно быть». А идеальным субъектом таких отношений становится ризоматичный субъект-шизофреник, который в отличие от субъекта-параноика, конституирующего своя «Я» не различает правильного и неправильного, нормального и ненормального, он не имеет убеждений по поводу «верного» пути, которым следует двигаться человечеству. Он свободно перемещается в пространстве моральных и политических категорий, не останавливаясь нигде. «Шизофрения», по этой логике, выступает революционным потенциалом, позволяющим преобразовать общественное устройство.
Не волнуйтесь, скоро все встанет на свои места.
А второе чего стоит коснуться – это очень схожая по системе Бахтинская философия поступка и полифония. По Бахтину, ответственный способ бытия предполагает совершение поступков на основании признания своего не-алиби в бытии. Это значит, что принятие на себя ответственности за свое бытие всегда имеет в виду другого (других). Итак, поскольку ответственный способ бытия закрепляется (осуществляется) в конкретном поступке, структурированном отношением к другому, другой является 1) соучастником и 2) потенциальным свидетелем такого самоудостоверения.
"Быть ответственным" означает способность "ответить за себя. Этика жизненного мира определяется тогда дилеммой, может или нет человек в бытии друг с другом "отвечать за себя"
Этой темы ответственности за себя Бахтин поднимает не только в моральном, но и в эстетическом поле в «проблемах поэтики Достоевского».Через незамысловатую схему соединяются интенции героев в медиуме общения. Герои ведут два речевых акта одновременно:
1. Функциональный и сюжетный, когда полицейский говорит с убийцей, оба имеют предзаданные функции разоблачить и не податься на уловки.
2. Внутренний монолог каждого из героев, реагирующего на трансформацию своих глубинных убеждений в связи с меняющейся обстановкой
Настоящий диалог у Достоевского, по Бахтину, начинается, когда один внутренний монолог проникает во внутренний монолог другого без очевидных на то причин. Объединяясь лишь общим пространством, общей нарративной линией, или божественным проведением, один персонаж начинает говорить с другим не о бытовых или драматических элементах, а на витающие в воздухе темы, про которые каждый из героев думал в своем монологе, но не решался вынести в общее поле обсуждения.
Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого». А не функции против функции, как это принято в драматических произведениях.
Этот принцип сочетания голосов, но в осложненной и
углубленной форме, сохраняется и во всем последующем
творчестве Достоевского. Ему он обязан исключительной
силой своих диалогов. Два героя всегда вводятся Достоев-
ским так, что каждый из них интимно связан с внутренним
голосом другого, хотя прямым олицетворением его он боль-
ше никогда не является (за исключением черта Ивана Кара-
мазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и
даже частично совпадают с репликами внутреннего диало-
га другого. Глубокая существенная связь или частичное сов-
падение чужих слов одного героя с внутренним и тайным
словом другого героя – обязательный момент во всех суще-
ственных диалогах Достоевского; основные же диалоги пря-
мо строятся на этом моменте.
А теперь вернемся к Аркейн и переведем все вышеуказанное на язык изображения. Герои находятся в постоянном становлении, как только герой становится «ставшим» он умирает, по этой причине умер Силко. Это становление героев происходит через диалог, сам диалог проходит на двух уровнях: сюжетно-функциональном, когда сестра общается с сестрой. И на ценностном уровне стыковывания пространственных монологов. Представьте, что вам показывают комнату героя, исходя из пространства вы можете что-то сказать о характере героя, если вам покажут комнату другого героя вы сможете сравнить не только внешние характеристики комнат, но также сможете сравнить и характеры этих героев исходя из характеристик пространства. Теперь выйдем на абстрактный уровень и представим, что такая же комната над которой герой имеет власть находится у героя в голове, только состоит она уже не из комода, кровати и стула, а из нарративных линий семьи, религии, образования, общественного статуса и т.д, конфигурацию комнаты в своей голове герои получали необходимо исходя из тех условий в которых находились, что-то на уровне книги «богатый папа, бедный папа», и герои все также необходимо продолжают транслировать полученное ощущение бытия на мир, и тут Аркейн в значительной степени расширяет степень влияния героев, и это происходит уже в самом начале первой серии, когда кровавая прогулка по мосту заканчивается на каменных лицах, что вытесаны на столбах моста, а дальше идет опенинг, где каст героев предстает в виде таких же вытесанных статуй. Эта монтажная последовательность говорит нам о том, что Герои сериала создают историю мира, в котором находятся, а значит распространение некоей тотальной мировозренческой позиции от лица любого из героев будет травматично отражаться на мире, поскольку герои обладают авторитетом достойным того, чтобы вытесать их из камня. Тут-то и появляются визуальные нарративные линии – это те паттерны повествования с помощью, которых изображается степень влияния распространения героями их тотального мнения – это дым, пар, туман и смог разных цветов, что скрывает часть изображения в важные драматические моменты; разбитые стекла и зеркала, в которых множатся лица героев;партиклы – частички витающие в воздухе или плавающие в воде – салюты, прах, искры, которые появляются из-за взаимодействия героев со окружающей средой; Стихии – огонь и вода, мелькающие в эмоционально напряженные для персонажей моменты; Цвета – что закрепляются символами за определенными персонажами и изменение палитры пространства говорит не только об изменении героя, которому эту палитра была присуща, но и об изменении другого персонажа, который оказавшись в измененном пространстве, тоже поведет себя по другому, и это только часть визуальных нарративных линий. Герои ведут двойной диалог именно на этом уровне, в то время как словами, они решают сюжетные задачи, и если иногда их слова не вполне совпадают с реальностью, то вот нарративные линии в виде визуальных паттернов, отражаясь на мире после действий героев, дают метакомментарий к внутреннему состоянию героев, и их истинным мотивам. Столкнувшись в одном сюжетно подготовленном месте, несколько нарративных линий, производят бурную реакцию, которая заставляет героев оценить масштаб своего противоречия относительного Другого, а также почувствовать последствия бескомпромиссности, после чего и нарративная линия изменяется вместе с контекстом пространства. Включается философия поступка и герои понимают, что у них нет алиби в бытии сериала, которое позволяло бы им скрыться от ответственности и последствий своих действий, и они либо идут до конца, либо ищут компромисс. Так в дискомфортном трении о постоянно изменяющийся собой и другими мир, герои путем проб и ошибок нащупывают общее существование в общем пространстве, где все линии гармонизируются, возможно кроме одной, той которая протолкнет все действие во второй сезон. Драматическое повествование не терпит компромиссов, либо одна крайность, либо другая. И пока сайдкики устраивают свои дела в основном премесе идет бойня не на жизнь, а на смерть. И для того, чтобы понять за что это война ведется, и на чем кончается, нужно определить главного героя (или героев).
И вот сейчас, если мой дорогой зритель досмотрел видео до этого момента и смотрел сам сериал, не заглядывая вперед напиши в комментариях, кто является главным героем, или героями первого сезона. Если еще и напишешь почему, так вообще будет сказочно, сможем сравнить ход наших мыслей. Нет серьезно, поставь видео на паузу и напиши, для меня это важно. Спасибо мой дорогой зритель что написал, и что все еще смотришь это видео, обязательно досмотри до конца и твое виденье Аркейна, да и других произведений уже не будет прежним.
А пока напустим дымку таинственности и попробуем на основе уже выясненных данных предположить кто бы мог быть героем.
Часть 3. Протагонист
Слово герой и антигерой не совсем подходят для разбора нарративных линий, поскольку несут в себе лишь моральную оценку действий героя, а мораль — это последнее к чему нужно обращаться в разборе произведения искусства, ведь искусство всегда находится по ту сторону добра и зла. Поэтому используем слово протагонист – это тот, кто двигает драматическое действо. Важной характеристикой протагониста является желание, цель, а если протагонист желает цели, значит желает и средств к цели.Протагонист – это тот, кто не кланяется и не шаркает ножкой, боясь попросить слишком много или слишкоммало, тот, кто возжаелал чего-то большего в своем окружении, чем просьба благовоспитанного ребенка, все твердящего «Пожалуйста, пожалуйста», это тот, кто готов обернуться к повествованию, четко заявить о своем намерении и пойти до конца. Не важно куда будет направлено это действие в себя или из себя, не так важно какие границы протагонист перейдет, а у каких остановится, важней всего то, против чего протагонист восстал, и что после этого восстания изменилось. Протагонист – это тот, чьими действиями говорит История.
Я не хочу тянуть резину, единственный персонаж, который обладает вменяемой целью, что длится на протяжении всего сериала, единственный персонаж за все девять серий, который имеет план по реализации своей цели, единственный кто почти все шесть с половиной часов хронометража готов идти до конца – это Силко.
И чего же такого возжелал Силко – свободы Зауна? А ради кого эта свобода, ради Заунитов? Не обманывайте себя, при всех разговорах о том, что хекстек должен улучшать жизни рабочих, вы видели хоть одного рабочего, помимо детишек с наркофабрики? А Зауниты, за благополучие которых так радеют Вай и Виктор, может у этих героев есть хоть одна сцена, где они помогают обездоленным? … нет. Джейс расстреливает Заунтов из молота, Хеймердингер отбирает у девочки болты и ехидно делает из них игрушку, теперь девочка не сможет выбраться из зоны живой. Да даже сам Силко заливает улицы реками фиолетового нарко-трипа. Остается Экко еще, но его островок для избранных, лишь необходимое продолжение режима Силко, исключение, которое лишь доказывает общее правило. Поджигатели ведут бесплодную партизанскую войну с наркотрафиком Зауна, против которого у них в их масштабе нет и шанса, такую же бесплодную резню против Пилтовера хотел начать и Заун. Однако имея силовой, так сказать миротворческий, ресурс к подавлению Зауна, Пилтовер почему-то вдруг, в абсолютно победной для себя ситуации, когда бурным напором можно распахнуть победные врата тотальности собственной позиции, когда так легко навязать свои правила и утвердиться в собственном величии, совет Пилтовера во главе с Джейсом и Медардой, неожиданно, делает шаг назад, чтобы открыть изнутри наружу двери мирных переговоров о независимости с букашкой-бандитом Силко и, все еще, вассальным нижним городом. Что же значит эта: «свобода Зауна», звучащая из уст Силко, на самом деле?
У каждого протагониста есть свой антагонист, на каждого восстающего субъекта, есть другой, в чьих глазах он отражается. Думаю, не сложно догадаться, что на первые три серии, антагонистом для Силко является Вандер. Силко говорит, что у них была общая мечта – свободная Нация Заун, а Вандер предал его. У Силко мол было уважение, а ему было все мало, вот и пришлось урезонить, но тут Силко выдает, что Вандер готов умереть за Линии, но не готов за них сражаться, и он - Силко, покажет Вандеру, кто он такой на самом деле, после чего он подавляет силу Вандера, заточая его в пыточное кресло. Знаете, где герои в своей политике спотыкались?На приемных детях. Вандер не выдал их Пилтоверу, и Силко не выдал бы, но в чем между этими двумя ситуациями кардинальная разница, а в том, что не выдавать маленьких детей на суд Вандеру было абсолютно логично потому, что они стали бы простым кормом для тщеславия верхнего города, а вот Силко, не хочет выдать Военного преступника Джинкс, жертвуя которой бы смог выкупить «свободу Зауну». Но что это за свобода, если ты готов отдать на растерзание жителя своей страны, который так много сделал для её независимости. Отдать Джинкс значит признать, что Заун зависим от прихоти Пилтовера, зависим их мимолетного воления сделать Заун независимым, а потом по такой же прихоти отобрать эту независимость обратно.
Получается преинтересная ситуация, в которой персонажи действуют не ради, абстрактных других бродящих по улицам и не ради выгоды своего приближенного, кровного клана, против всех неродных, а ради тех, за кого они взяли свою ответственность, ради приемных детей, по аналогии с тем, что чужих детей нет вовсе. Все персонажи в этом сериале поголовно эгоисты, но есть те, кто хотят для себя и для другого, ведь истинно мы есть только в глазах другого и для другого, а есть те, что хотят только для себя, те кто просто выпускают свою агрессию и чревоугодие погулять во внешний мир, под предлогом общего Блага. Вандера и Силко я бы разнес по разные стороны этих категорий.
Диалог Вандера и Силко проходит красной линией через все произведение, только говорят они друг с другом не ртами, а вышеупомянутыми нарративными линиями. В чем заключается эта нарративная линия? Оба спотыкаются на детях, которых нужно либо приносить в жертву проводимой политике, либо становится жертвой самому, а в последней серии, сидя у статуи Вандера, Силко говорит о проблемах с детьми – Их нарративная линия – это воспитание.
Помните, я говорил в самом начале, что мотив подавления очень важен?
Проблемы Вандера начинаются уже с первой серии, которая называется «Добро пожаловать на детскую площадку», где отрядик Вандера занимается кражами в верхнем городе, они занимаются преступлениями, но дело даже не в моральной оценке их действий, а в том, что они делают это в тайне от Вандера, а когда после провала отрядик возвращается, мы узнаем, что они занимаются ерундой, потому что Вандер не знает, чем их занять. Когда ситуация накаляется, Вандер прямо признается, что он не знает, что делать, у него нет плана воспитания, дети предоставлены сами себе. В этой безалаберной свободе, у детей, у Вай в частности, рождаются безалаберные идеи – как например: (вырезка со мы им всем покажем). Кому покажем, что покажем? Когда Силко говорит мы им покажем, я понимаю, что и как он собирается делать, а вот когда говорит Вай – то это просто выброс энергии. А когда Вай в