Понятие стиля – это целая и цельная структура, система, нечто целое. Однако в контексте данного понятия часто встречаются фразы «стилевые элементы», «композиторские стилевые признаки», «стилевые компоненты», «стилеобразующие факторы». В некоторых языках встречается выражение «стилевые тенденции». Во многих произведениях есть доминирующие тенденции и побочные. Например, главная тенденция – опора на классицизм, побочная – внедрение романтических приёмов.
В рамках стиля выделяют и такие понятия, как метод и направление. Чаще всего эти понятия едины в рамках определённого музыкального явления, но в некоторых случаях они разделены. Метод – это художественное воплощение мировоззрения. Метод и стиль связаны в той части стиля, где избирается цель – для чего используются выразительные средства. Направление показывает вектор интересов большого количества композиторов в определённый интервал времени.
Если рассматривать преемственность связей в композиторском творчестве, можно выделить следующие градации:
- Внешнее сходство, в котором следует различать: а) случайное совпадение, означающее отсутствие влияния; б) ученическую стадию в творческом формировании преемника.
- Заимствование: а) преднамеренное и сознательное; б) непреднамеренное или неосознаваемое.
- Подражание: а) прямое, целенаправленное; б) невольное.
В отличие от заимствования отдельных элементов целого, подражание выражается следованием целому, как образцу и общей модели. Различные виды полистилистики (коллаж – вставка чужих элементов в своё произведение, аллюзия – косвенное напоминание уже созданных шедевров путём общей похожести, цитата, стилизация) также относятся к подражанию и заимствованию, – естественно, осознанному и целенаправленному.
И подражание, и заимствование требуют отдельного подхода. По-разному действуя в контексте прошлой и данной эпохи, они могут привести к совершенно новому результату, вплоть до творческого перерастания оригинала.
Высшая форма преемственности – глубокое творческое освоение, при котором следы предшественника почти неуловимы, и традиция присутствует в растворённом, «снятом» состоянии.
СТИЛЕВОЙ АНАЛИЗ
Анализ индивидуального стиля композитора. Наиболее сложным моментом в работе с проблемой стиля является непосредственно процесс идентификации стиля. Это может быть анализ стиля какого-либо композитора; либо поиск признаков, позволяющих определить национальную принадлежность стиля; и наконец, сопоставление произведения (или композитора) с эпохой. Для начала выделим «инструментарий», согласно которому музыковеды анализируют стиль композитора.
Как уже отмечалось выше, индивидуальный стиль отличается набором определённых интонаций, попевок, мотивов, присущих данному автору. Также это принципы построения мелодии; комплекс характерных гармонических оборотов; определённые ритмоформулы, присущие большинству сочинений; стилевые константы, переходящие из одного произведения в другое при общем обновлении выразительных средств.
Самый малый уровень определения индивидуального стиля – созвучие (что применимо и к другим категориям стиля, как и следующие пункты). Далее идёт мотив – мелодическая ячейка, особенно присущая лейтмотивам в симфониях и операх, где она являются носителя стиля.
Третий уровень – музыкальная тема. А сплетение тем, как известно, образует музыкальное произведение. Произведение целиком – уже полный представитель темы. Иногда произведение бывает моностилистическим (как правило, это миниатюра), но чаще сочинения, особенно многочастные, характеризуются различными стилевыми признаками.
Если по отношению к творчеству группы композиторов (или к группе произведений разных композиторов) понятие стиля требует уточнений и разъяснений, то по отношению к творчеству отдельного композитора оно характеризуется конкретностью. Это обусловлено единством личности автора и точными хронологическими рамками его деятельности. Однако и в данном случае необходимо выявить место композитора в историческом процессе. Как выделить и его индивидуальные методы претворения стилистических тенденций эпохи, направления, школы, кружка и т.п.
Так, большой интервал времени в творческом пути, особенно сопровождаемый значительными историческими событиями, заметными поворотами в общественном сознании, может привести к смене стилевых черт. При анализе стиля любого композитора самый сложный момент – анализ зрелого этапа его творчества.
После раннего этапа, когда несложно выявить моменты подражания кому-либо из предшествующих или современных композиторов, зрелый и поздний этапы отмечены индивидуальным осмысленным стилем. В творчестве некоторых классических композиторов бывают исключения – минуя ранний этап, сразу наступает зрелый (обычно это композиторы отмеченные гениальностью, как даром извне – Моцарт, Шуман и др.).
Стиль позднего периода в творчестве большинства композиторов характеризуется существенными изменениями в музыкальном языке и принципах формообразования. Наблюдается органический синтез стилевых черт зрелого и позднего периодов творчества, доказывающий и существование единого стиля композитора, и его эволюцию.
Как правило, на позднем этапе творчества в связи с переоценкой ценностей происходит упрощение в области жанров, форм и музыкально-выразительных средств и приёмов, тогда как художественная ценность значительно уплотняется. Уже идейно-образное содержание влияет на стилевые черты, а не наоборот, как это часто бывает на раннем этапе творческого пути. И всё-таки примеры даже яркая эволюции творческого стиля какого-либо композитора не нарушают единый стержень его музыкального стиля, который может проявляться в опоре на национальный фактор, или яркость мелодического рельефа, или гармоническое богатство.
Подобное упрощение стиля (при использовании более простых средств и форм, отмеченное высоким качеством содержания) можно выделить в творчестве некоторых композиторов-романтиков. На заключительном этапе их творчества происходит возврат к моделям классицизма. Такой тенденцией отмечено творчество даже таких «сложных» (с духовной точки зрения в том числе) композиторов, как Вагнер, Брамс и Лист. В общих чертах можно выделить такие процессы как возврат к Баху, отказ от сложных функций в пользу более простых, возврат к простым песенным немецким жанрам, отказ от богатой бурной фактуры и красочной альтерированной гармонии.
Существуют также такие композиторские стили, которые на всём протяжении своего становления и развития характеризуются большой многогранностью; это относится главным образом к музыкальному искусству второй половины XIX - XX веков. Так, в творчестве отдельных поздних романтиков наблюдается синтез стилевых признаков музыки баховского времени, венской классики, раннего и зрелого романтизма.
Ещё более яркий пример – творчество представителя ХХ века Д. Шостаковича, в котором устанавливаются связи с искусством различных композиторов, начиная от И. С. Баха и вплоть до С. И. Танеева. В его музыке можно также наблюдать претворение некоторых стилевых черт экспрессионизма, неоклассицизма, даже импрессионизма, не противоречащих единому творческому методу композитора – методу социалистического реализма. Стиль композитора отличают особое взаимодействие стилевых черт, органичность и индивидуальность их претворения. Эти качества позволяют провести грань между богатством стилистических связей и эклектикой (сочетание несочетаемого, по принципу мозаики, когда хорошо заметны «швы» между разностилевыми элементами).
От синтезирующего стиля отличается более общий принцип стилизации – сознательное использование комплекса средств выразительности, характерного для стиля иного композитора, иной эпохи или направления. Сложные примеры моделирования стилей прошедших эпох, обычно при сохранении примет современного стиля, дают произведения неоклассицизма. В творчестве современных, в том числе советских, композиторов можно встретить явление полистилистики – сознательное соединение в одном произведении различных стилевых черт путём резкого перехода, сопоставления остроконтрастных, иногда противоречащих друг другу «стилистических фрагментов».
Особым аспектом выражения и обозначения стиля является также исполнительское искусство. В исполнительском искусстве сочетаются как индивидуальный стиль музыканта, так и господствующие стилевые тенденции эпохи. Такие характеристики, как «романтический» стиль или «классический» стиль исполнения, связываются, прежде всего, с общей эмоциональной окраской интерпретации – свободной, с заострёнными контрастами или строгой, гармонично уравновешенной. «Импрес-сионистическим» стилем исполнения обычно называют стиль, в котором любование красочными оттенками звучания преобладает над логикой формы.
Анализ национального стиля. Важнейшим фактором, который необходимо учитывать при определении стиля, является фактор национальный (например, стиль русского бытового романса или русской песни).
В теории и эстетике национальный аспект стиля акцентируется уже в XVII-XVIII веках. Ярче всего национальная характерность стиля проявляется в искусстве, начиная с XIX века, особенно в музыке так называемых молодых национальных школ (Норвегия, Польша, Румыния, Венгрия и др.), формирование которых в Европе происходило на всём протяжении XIX века и продолжается в XX веке, распространяясь на другие континенты.
Национальная общность коренится, прежде всего, в развитии духовных традиций нации и находит в стиле косвенное или опосредованное выражение. Основой национальной общности стилевых черт является опора на фольклорные истоки и способы их претворения. Однако типы претворения фольклора весьма многообразны, особенно на разных исторических этапах.
И всё же к музыке определённых, иногда протяжённых исторических этапов применимо понятие «стиль национальной школы» (но не единый национальный стиль). Его признаки образуют основу для развития традиций и преемственности стиля, которая может проявляться на протяжении длительного времени – например, традиции глинкинского творчества в русской музыке.
Анализ стиля композиторской школы. Наряду с национальными школами существуют и другие объединения композиторов, возникающие на самых различных основаниях. Часто подобные композиторские общества именуются школами. Уровень общности, возникающей в подобных объединениях, бывает разным, и не всегда в полной мере соответствует определению стиля. Так, например, понятие «стиль полифонической школы эпохи Возрождения» (франко-фламандской или нидерландской, римской и др.) вполне закономерно, потому что в то время только начинался процесс индивидуализации творческого почерка композитора.
В XIX веке, когда творческая индивидуальность художника приобретает принципиальное значение, понятие школы утрачивает свой «цеховой» смысл. Хотя достаточно правомерно понятие стиля «новой русской музыкальной школы», или Балакиревского кружка. Здесь единая идейная платформа, использование сходных жанров, развитие глинкинских традиций создали почву для стилевой общности, проявившейся и в типе тематизма (русского и восточного), и в принципах развития и формообразования, и в использовании фольклорного материала.
Общие тенденции можно выделить и в том случае, когда группа (кружок, школа) композиторов обращалась к одному и тому же жанру. Здесь можно обратиться к термину «стиль жанра», который можно выделить не только в стиле направления, но и в национальном или историческом стиле.
Наиболее употребительно понятие «стиль жанра» в фольклористике, например, стиль русских свадебных песен. Применимо оно также к бытовой музыке определённых исторических периодов – стиль русского бытового романса 1-й половины XIX века, различные стили современной эстрадной, джазовой музыки и другие.
Общий жанр, избранный композиторами, несомненно, влияет на общность и преемственность стилевых признаков. Это проявляется, например, при анализе особенностей произведений, где совпадает исполнительский состав. Легче выявить стилевую общность фортепианных произведений композиторов-романтиков (т.е. общность их фортепианного стиля), чем стилевую общность их творчества в целом. Наиболее часто понятие «стиль» применяется для обозначения особенностей использования исполнительского аппарата и фактурных признаков. Например, фортепианный стиль Рахманинова, вокальный стиль Чеснокова, оркестровый стиль Римского-Корсакого, стиль французских клавесинистов и др.
В творчестве одного композитора нередко заметны стилевые отличия разных жанров: так, стиль фортепианных произведений может значительно отличаться от стиля его же симфоний. Стилевая преемственность также отчётливее прослеживается в произведениях одного жанра: например, можно наметить единую цепь общих признаков в хоровых произведениях, следующих друг за другом.
Анализ исторического стиля. Одна из самых сложных проблем в современном музыкознании – проблема стиля как собственно исторической категории, его соотношения с эпохой, художественным методом, направлением. Исторический аспект понятия стиля возник в конце XIX – начале XX века, когда музыкальная наука заимствовала из истории смежных искусств и литературы термины «барокко», «классицизм», «романтизм», позже «импрессионизм», «экспрессионизм» и т. д.
Г. Адлер в своей работе о музыкальных стилях уже в 1911 году довёл число исторических стилевых обозначений до 70. Существуют также концепции с более крупным делением: так, С. С. Скребков в книге «Художественные принципы музыкальных стилей», рассматривая историю музыки как смену стилистических эпох, выделяет шесть основных – средние века, ранний ренессанс, высокий ренессанс, барокко, классическая эпоха и современность.
Чересчур детальная классификация стилей приводит к неопределённости самого объёма понятия, которое то сужается до манеры письма, то разрастается до идейно-художественного метода или направления. Однако крупное деление нивелирует и многообразие стилистических тенденций, особенно в современной музыке.
В ХХ столетии именно отечественное музыковедение достигло очень больших высот. Были разработаны основные проблемы музыкального творчества, упорядочены и классифицированы ведущие музыкальные явления. Музыковедческая наука, изучая музыку в её отношении к другим видам художественной деятельности и духовной культуре общества в целом, в итоге стала включать в себя различные отрасли. Среди основных: теория и история музыки, социология и психология музыки, музыкальная эстетика и философия, музыкальная критика, музыкальная фольклористика и этнография, музыкальная акустика и др. Некоторые отрасли были впервые изучены российскими учеными, другие – позаимствованы с Запада и доработаны.
Работы советских музыковедов 1960-70-х годов выделяют три основных понятия: метод, направление, стиль. Для их определения необходимо разграничение понятий стиля и творческого метода. При таком подходе выдвигается понятие «стиль метода» или «стиль направления».
Так, романтический метод, подразумевает определённый тип отражения действительности и определённую идейно-образную систему. В XIX веке конкретизируются выразительные средства, соответствующие его идейно-образной системе. Образуется ряд устойчивых стилевых признаков, которые определяются как романтические стилевые черты. Так, например, возрастание экспрессивной и красочной роли гармонии, синтетический (вокально-инструментальный) тип мелодии, использование свободных форм, стремление к сквозному развитию, новые типы индивидуализированной фортепианной и оркестровой фактуры, позволяют отметить общность во многом несхожих композиторов-романтиков, от ранних, до самых поздних.
При анализе стилей (точнее – творческих направлений и тенденций) ХХ столетия термин «стиль направления» будет ещё более уместным. Современная музыка поражает контрастами, множеством представленных в ней стилей, направлений, техник и методов. Нередко различные стилистические тенденции сосуществую в творчестве одного композитора. Ведь современный композитор, как правило, владеет различными видами техники и свободно применяет их в зависимости от специфики творческого замысла. В этих условиях утрачивают значение традиции, и форма каждый раз создаётся индивидуально.
Если в XVIII-XIX веках индивидуализация стиля совершалась в рамках общеевропейской языковой системы, на основе гомофонно-гармонического типа мышления, то в стиле первой половины ХХ века, когда общий музыкальный язык уступил место разным музыкальным системам, она получила иной смысл. Тенденция развития музыки ХХ века – отход от прежнего типа мышления и поиски новых принципов организации звукового материала.
Для современных композиторов, создающих новое музыкальное произведение, всегда характерно такое свойство, как стремление к простоте и ясности. Но эта простота на одном уровне музыкального языка часто компенсируется сложностью на другом. Так, простейший ритм может сочетаться со сложной гармонией, элементарный тип мелодии – с постоянно усложняющейся гармонической фактурой и т.п.
Чем крупнее композитор, тем сильнее его связи с классическим музыкальным искусством, при всём его новаторстве. В творчестве профессиональных композиторов имеет место глубокое переосмысление и использование того, что накопила музыка предшествующих эпох.
Для полного понимания современных творческих устремлений и принципов процитируем высказывание известного советского музыковеда: «Претворить всё это в своём творчестве на новой основе – сложнейшая задача: ведь композитор должен извлечь из этого арсенала не просто технические приёмы, а живительные соки, настоящее дыхание. Учебный процесс, конечно, отражает владение гармонией, полифонией, оркестровкой и т.д. Учась на классических образцах, молодой композитор должен видеть в музыке прошлого богатые примеры использования средств для воплощения поставленных им задач и целей».
Библиография
1. Асафьев Б. Путеводитель по концертам // Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. М., 1978.
2. Каган М. Лекции по эстетике. Л., 1971.
3. Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981.
4. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М.: Советский композитор, 1990.
5. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей. В.: Советская музыка, 1984.
6. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.
7. Назайкинский Б. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.
8. Назайкинский Б. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003.
9. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М., 1984.
10. Поспелов Г. Проблемы литературного стиля. М., 1970.
11. Соломонова Н.А. Стили и жанры музыкальных произведений.
12. Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов – Л.: ЛГИТМиК, 1979.
13. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений: Сложные формы. М.: Музыка, 1983.