Музыка А и В
1-й такт. Девушка идет вправо по кругу, поворачиваясь то лицом, то спиной. Шаг правой ногой в сторону, тяжесть корпуса переносится на правую ногу (первая восьмая).
Левая нога скользяще выносится в сторону на полупальцы, одновременно правая тоже поднимается на полупальцы. Корпус наклонен вправо, голова повернута к левому плечу и слегка наклонена вправо (вторая восьмая).
Правая нога опускается на пол, на каблук, левая нога в предыдущем положении (третья восьмая). По окончании первого такта девушка оказывается лицом к центру круга (схема 22).
2-й такт. Движение первого такта, но с левой ноги. Шаг левой ногой в сторону. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу (первая восьмая).
Правая нога скользяще выносится в сторону, одновременно обе ноги поднимаются на полупальцы. Корпус наклонен влево. Голова повернута к правому плечу и слегка наклонена влево (вторая восьмая).
По окончании второго такта девушка оказывается спиной к центру круга.
3—8 такты. Повторение движений первого — второго тактов. Юноша, стоя на месте, акцентирует первую восьмую каждого такта, притопывая правой ногой и легко хлопая в ладоши (схема 23). В конце восьмого такта девушка приходит на место юноши,
а юноша на восьмой такт проходит вперед и занимает место, откуда начинала вращение девушка.
9—16 такты. Девушка стоит на месте, хлопая в ладоши, притопывая правой ногой. Юноша повторяет вращение по кругу вправо. В конце шестнадцатого такта юноша оказывается в центре круга.
Третья фигура — 16 тактов
1—8 такты. Юноша стоит в середине, притопывая левой ногой и акцентируя первую восьмую каждого такта, а девушка повторяет движения второй фигуры, описывая круг, после чего она остается в центре круга (схема 24).
9—16 такты. Юноша повторяет вращения, описывая круг, девушка остается в центре круга, притопывая правой ногой и акцентируя первую восьмую каждого такта (схема 25).
Финал — 8 тактов
Музыка В
1—8 такты. Оба исполнителя, вращаясь, приходят в свое исходное положение, откуда они начинали танец. Танец заканчивается ударом ноги об пол на последней ноте (схема 26).
КРЕСТЬЯНСКИЙ БРАНЛЬ *
(музыкальный размер 4 /4 )
В крестьянском бранле сохранены движения и позы, характерные для народной хореографии. Невыворотные ноги, простой шаг, покачивание корпуса из
стороны в сторону, невысокий ___ __
подъем женщин в воздух — вот,
собственно, основные приемы незатейливого кругового танца.
В танце участвует восемь пар. Они расположены по кругу: первая пара у точки 1, вторая у точки 8, третья у точки 7, четвертая у точки 6, пятая у точки 5, шестая у точки 4, седьмая у точки 3. восьмая у точки 2. Все пары стоят лицом к зрителю.
Пары вторая, третья и четвертая в начале танца делают поворот влево, продолжая танец по кругу. Исполнители движутся против часовой стрелки. Женщина стоит направо, мужчина — налево. Женщина левой рукой придерживает правую сторону юбки, приподнимая ее немного вверх. Четыре пальца спрятаны в складках юбки. Большой палец лежит сверху. Правая рука протянута вперед, немного выше уровня талии. Кисть повернута тыльной частью вправо. Локоть полусогнут и опущен вниз. Тяжесть корпуса приходится на левую ногу, правая нога, выдвинутая вперед в IV позицию, стоит невыворотно всей ступней на полу. Голова повернута к мужчине. Правая рука мужчины заложена за спину, левая рука протянута вперед, немного выше талии. Кисть повернута тыльной частью влево. Локоть полусогнут и опущен вниз. Тяжесть корпуса приходится на правую ногу, левая нога, выдвинутая вперед в IV позицию, стоит невыворотно всей ступней на полу.
Первая фигура — 8 тактов
1-й такт. Мужчина держит правой рукой левую руку женщины. Руки на уровне талии. Левая рука мужчины на бедре.
* Танец сочинен автором книги по литературным и иконографическим материалам.
Здесь описаны движения мужской партии. Женщина делает те же движения, но с другой ноги и в другую сторону. Правая рука женщины поддерживает юбку.
Шаг левой ногой влево, правая нога выносится в IV воздушную позицию (журавлиный шаг, grue) с одновременным подпрыгиванием на левой ноге (первая, вторая четверти).
Правую ногу поставить на пол, отделив левую от пола (третья четверть).
Левую ногу поставить на пол в III позицию, отделив правую ногу от пола (четвертая четверть).
Корпус наклонен вправо, голова повернута к женщине. Левая рука мужчины на бедре. Корпус женщины наклонен влево. Голова повернута к мужчине.
2-й такт. Движение повторяется вправо.
3-й такт. При повороте влево шаг на левую ногу (первая четверть) с одновременным выносом правой ноги в IV воздушную позицию (вторая четверть). Шаг на правую ногу (третья четверть) с одновременным выносом левой ноги в IV воздушную позицию (четвертая четверть).
4-й такт. Удар на месте левой ногой (первая четверть), правой (вторая четверть), левой (третья четверть), правая йога ставится назад в III позицию (четвертая четверть). Женщина делает те же движения с другой ноги и в другую сторону.
Примечание. Во время третьего и четвертого тактов руки мужчины на бедрах, женщина придерживает юбку. На вторую и третью четверти четвертого такта исполнители энергично хлопают в ладоши.
5 - 8 такты. Повторение первых четырех тактов, но на четвертую четверть восьмого такта мужчина поворачивается лицом к женщине. Положение рук меняется: правая рука мужчины лежит на талии женщины. Полусогнутая левая рука держит ладонь в ладонь правую руку женщины. Левая рука женщины лежит на спине мужчины.
Примечание. Танец идет по кругу с продвижением вперед против часовой стрелки.
Вторая фигура — 8 тактов
1-й такт. Мужчина делает шаг назад левой ногой (первая четверть). Прыжок на левой ноге, одновременно полусогнутая правая нога выносится назад (вторая четверть). Шаг правой ногой (третья четверть), шаг левой ногой (четвертая четверть). Шаги делаются на слегка согнутых ногах.
2-й такт. Повторение движений первого такта с другой ноги. В первом и втором тактах женщина делает те же движения, начиная с правой ноги.
3-й такт. Шаг на левую ногу (первая четверть), прыжок на левой ноге, одновременно полусогнутая правая нога выносится назад (вторая четверть). Повторение тех же движений с другой ноги (третья, четвертая четверти). Женщина делает те же движения, начиная с правой ноги.
4-й такт. Мужчина делает шаги назад левой, правой, левой ногой, начиная поворот влево (первая, вторая, третья четверти), и ставит правую ногу вперед в III позицию (четвертая четверть). Женщина делает шаги вперед вправо левой, правой ногой и ставит левую ногу вперед в III позицию (четвертая четверть).
Примечание. На четвертую четверть четвертого такта мужчина и женщина встают в положение dos а dos. Левая рука женщины в правой руке мужчины. Правая рука женщины в левой руке мужчины. Головы повернуты налево.
5-й такт. Мужчина и женщина делают шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая полусогнута (вторая четверть). Два шага, начиная с правой ноги (третья, четвертая четверти).
Примечание. Движения пятого такта делают, не разъединяя рук. с поворотом в левую сторону на месте.
6-й такт. Продолжая поворот влево, шаг на правую ногу (первая четверть).
Прыжок на правой ноге (вторая четверть), шаг левой (третья четверть), шаг правой (четвертая четверть).
Примечание. В шестом такте танцующие заканчивают круг, который они начали в пятом такте.
7-й такт. Шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая полусогнута (вторая четверть). Шаг правой ногой (третья четверть), прыжок на правой ноге (четвертая четверть). Движение с соединенными руками делается с продвижением влево. В конце седьмого такта женщина и мужчина должны поменяться местами.
8-й такт. Разъединив руки, мужчина делает назад (в центр круга) два шага левой, правой ногой (первая, вторая четверти), ставит левую ногу к правой в невыворотную I позицию (третья четверть) и кладет обе руки на талию женщины (четвертая четверть). Женщина, освободив правую руку, поворачиваясь влево, делает три шага, начиная левой ногой (первая, вторая, третья четверти). Встает лицом к мужчине на свое место, подставляя правую ногу в I позицию, и кладет руки ему на плечи (четвертая четверть).
Примечание. Мужчина стоит спиной к центру круга, женщина — лицом.
Третья фигура — 8 тактов
1-й такт. У мужчины боковой шаг на II позицию левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая полусогнутая приподнимается над полом (вторая четверть). Женщина делает те же движения с другой ноги. Два шага с поворотом вправо, во время которых танцующие меняются местами (третья, четвертая четверти). Мужчина начинает шаги правой ногой, женщина — левой.
2-й такт. Мужчина повторяет движения женщины, описанные в первом такте, женщина — движения мужчины.
3-й такт. Шаг левой ногой (первая четверть) с подскоком на левой ноге (вторая четверть) с одновременным поворотом вправо. Шаг правой ногой (третья четверть), подскок на правой ноге (четвертая четверть); в конце третьего такта танцующие меняются местами.
4-й такт. Небольшое приседание на обеих ногах (первая четверть). Мужчина поднимает женщину в воздух с одновременным поворотом вправо (вторая четверть) и ставит ее на место (третья четверть), на четвертую четверть — пауза.
5-8 такты. Повторение первых четырех тактов. В конце восьмого такта танцующие подают друг другу обе руки. Мужчина стоит спиной к центру круга.
Четвертая фигура — 8 тактов
1-й такт. Мужчина и женщина делают шаг назад с левой ноги (первая четверть). Небольшой прыжок на левой ноге, полусогнутая правая нога поднимается в IV воздушную позицию (вторая четверть), правая нога опускается на пол, одновременно левая приподнимается над полом (третья четверть), левая опускается на пол (четвертая четверть). Корпус откинут назад, голова повернута влево.
2-й такт. Повторение движений первого такта вперед, начиная с правой ноги. Корпус наклонен вперед.
3-й такт. Танцующие делают полуповорот на месте влево, взяв друг друга под левую руку.
Шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, полусогнутая правая нога сзади (вторая четверть). Шаг правой ногой (третья четверть), прыжок на правой ноге, полусогнутая левая нога сзади (четвертая четверть).
4-й такт. Продолжая поворот влево, танцующие делают четыре притопа, начиная с левой ноги.
Примечание. На третьем и четвертом тактах правая рука лежит на правом бедре.
5- 8 такты. Повторение первых четырех тактов.
В конце восьмого такта танцующие берутся за руки, образуя общий круг.
Примечание. Первая пара стоит уже у точки 7. Пятая фигура — 8 тактов
1-й такт. Шаг правой ногой вправо, левая полусогнутая поднята во II воздушную позицию (первая четверть). Прыжок на правой ноге. Корпус отклонен вправо (вторая четверть). Два притопа на месте, начиная с левой ноги (третья, четвертая четверти).
2-й такт. Повторение первого такта влево.
На четвертую четверть правая нога отделяется от пола, чтобы начать следующее движение.
3-й такт. При повороте на месте вправо шаг на правую ногу (первая четверть), прыжок на правой ноге (вторая четверть). Шаг на левую ногу (третья четверть) и прыжок на левой ноге (четвертая четверть).
4-й такт. Притопы на месте, начиная с правой ноги (первая, вторая четверти), и два удара в ладоши на третью и четвертую четверти.
5- 6 такты. Повторение первого и второго тактов пятой фигуры.
7-й такт. Мужчина протягивает правую руку женщине, стоящей слева, приглашая ее на танец (первая, вторая четверти). Женщина, отказав ему взмахом руки (третья четверть), подает левую руку своему партнеру (четвертая четверть), продолжая с ним танец.
8-й такт. Все встают в пары, как в начале танца, на места, которые они занимали в начале пятой фигуры.
Шестая фигура — 8 тактов 1-—6 такты. Повторение первых шести тактов первой фигуры.
Примечание. Первый и второй такты еще раз повторяются после первых четырех тактов, это и составит шесть тактов.
7-й такт. Мужчина, поворачиваясь влево, делает шаг левой ногой (первая четверть), прыжок на левой ноге, правая выносится в IV воздушную позицию (вторая четверть).
То же движение с правой ноги, продолжая поворот влево (третья, четвертая четверти).
8-й такт. Заканчивая поворот и опуская руки, танцующие делают три притопа.
Мужчина начинает левой, женщина — правой ногой, и на четвертую четверть принимают позу, с которой начали танец.
РИГОДОН
(музыкальный размер 2 /4 )
Старинный народный танец, популярный на юго-востоке Франции — в Дофине, Провансе, Лангедоке.
Некоторые историки считают, что свое название он получил по имени учителя танцев Риго, будто бы сочинившего этот танец.
Известный немецкий исследователь Курт Закс берет под сомнение такую версию.
Он утверждает, что в основе названия — итальянские слова rigodone, rigalone, rigoletto, что значит — хороводный танец. Существуют мнения, будто название «ригодон» происходит от старонемецкого слова riegen или французского rigoler — танцевать.
Вернее всего ригодон причислять к старинным французским контрдансам.
Как и подавляющее большинство танцев, ригодон происходит от бранля. Вот почему, развившись в самостоятельную форму, он сохраняет черты, свойственные другим танцам.
Живой характер ригодона роднит его с такими танцами, как бурре и монтаньяр.
Особенно много сходных черт можно найти с бурре (например, движение влево, когда танец построен по линии, поочередная смена пар, подпрыгивание на одной ноге с выносом свободной ноги на croisй вперед, верчение под руку с девушкой). Ригодон в различных местностях исполнялся по-разному. В Лангедоке, например, ноги открывали в сторону, в то время как провансальцы их скрещивали, открывая вперед. Очевидно, поэтому па ригодона некоторые танцмейстеры называли «скрещенный шаг».
В наиболее крупных руководствах по танцу мы находим несколько отличающихся друг от друга описаний ригодона. Курт Закс приводит в своем исследовании па ригодона, сочиненное Рамо в 1750 году.
1-й такт. На «раз» прыжок на левой ноге, одновременно правая открывается на croisй вперед.
На «два* pliй на обе ноги (III позиция).
2-й такт. На «раз» левая нога открывается во II воздушную позицию.
На «два» левая нога ставится вперед в III позицию.
Несколько иное описание дает Шарль Кампан.
Поначалу ноги исполнителя в I позиции, затем делается pliй на обе ноги, после которого следует прыжок на левую ногу, в то время как правая нога с сильно вытянутым коленом открывается вбок и затем снова ставится в I позицию.
В различных местностях композиционный рисунок ригодона имел свои оттенки.
В Провансе это был круг, в Бургундии — линии. Танец сопровождался игрой на скрипке, пением танцующих. Очень часто исполнители отбивали такт деревянными башмаками.
Покрой одежды и ее цвет тоже зависели от местности. Например, в Провансе у девушек на головах были белые платки с ярко-зеленой каймой и коричневые круглые шляпы с большими полями. Спереди из-под платка спускались две косы. Зеленые фартуки были оторочены белой каймой.
В XVIII веке танцмейстеры включали несколько переработанный ригодон в число танцев, исполняемых на балах.
Мелодия и ритм ригодона привлекали многих композиторов XVIII века — Кампра, Рамо, Мурре, которые вводили этот танец в свои оперы.
Ригодон относится к числу наиболее устойчивых танцевальных форм. До сих пор в отдельных районах Франции его исполняют на народных праздниках.
РИГОДОН (БУРГУНДИЯ)
(музыкальный размер 2/4)
Этот вид ригодона до сих пор очень популярен в Бургундии.
Юноши и девушки становятся парами лицом друг к другу, держась за обе руки.
Число пар может быть неограниченным (схема 27).
Весь танец состоит из прыжков с одной ноги на другую. При этом исполнители движутся вперед, назад, в сторону. Движения сопровождаются пением.
В начале танца ноги находятся в I позиции. Танец начинается с правой ноги. Каждый юноша делает движение назад, увлекая за собой девушку.
Первая фигура — 12 тактов Музыка А повторяется три раза
Затакт. Отделить правую ногу от пола.
1-й такт. Прыжок на правой ноге вправо, одновременно левая выносится вперед в IV воздушную позицию (pied en l'air) (первая, вторая восьмые).
Повторение того же движения с левой ноги влево (третья, четвертая восьмые).
2—4 такты. Повторение движений, описанных в первом такте (прыжки с одной ноги на другую).
На последнюю отмеченную ноту четвертого такта танцующие ударяют левой ногой об пол.
Музыка А играется первый раз
Расходясь через пару, танцующие образуют две параллельные линии (схема 28).
5—8 такты. Девушки, делая движение назад, ведут своих партнеров за собой. Танцующие приходят в исходное положение.
Музыка А повторяется второй раз (схема 29).
9—12 такты. Повторение движений первого—четвертого тактов.
Музыка А повторяется третий раз (схема 30).
Вторая фигура — 8 тактов
Музыка В повторяется два раза
1—4 такты. Юноши и девушки, держась за правые руки (под ручку), поворачиваются вправо, исполняя прыжки с ноги на ногу (см. описание движений первого такта).
В конце четвертого такта танцующие разъединяют правые руки и, поворачиваясь друг к другу левым плечом, берутся под ручку левой рукой (схемы 31 и 32).
5—8 такты. Юноши и девушки поворачиваются влево, исполняя те же движения (прыжки с ноги на ногу).
Танец по желанию может повторяться сначала.
РИГОДОН (ДОФИНЕ) (музыкальный размер 2/4) В Дофине ригодон танцуют во время праздника урожая. Мужчины и женщины образуют круг и в сопровождении скрипки и пения исполняют различные фигуры (схема 33).
Первая фигура — 8 тактов
Музыка А
1—2 такты. Танцующие идут в середину круга. Подпрыгнув на левой ноге, правую ногу выносят вперед; подпрыгнув на правой, левую выносят вперед на croisй (схема 34).
3—4 такты. Танцующие расходятся от центра круга. Движения ног те же (схема 35).
Женщины обеими руками придерживают юбки, мужчины ударяют в ладоши, как бы обозначая первую часть каждого такта. 5—8 такты. Повторение первых четырех тактов.
Вторая фигура — 8 тактов
Музыка В
1—4 такты. Танцующие встают друг к другу лицом, берутся за правые руки по парам и, исполняя движения первой фигуры, делают поворот на месте вправо (схема 36).
5— 8 такты. Повторяют то же движение, делают поворот влево, подавая друг другу левую руку (схема 37).
Третья фигура — 8 тактов 1—8 такты. Повторение первой фигуры.
Четвертая фигура — 8 тактов
1—8 такты. Повторение второй фигуры, но танцующие держат друг друга «под ручку».
Пятая фигура — 8 тактов
Музыка А повторяется третий раз
1—2 такты. Мужчины идут к центру круга, женщины остаются на
месте.
3 —- 4 такты. Женщины идут в центр круга.
5— 6 такты. Мужчины возвращаются в исходное положение, женщины стоят на месте, в центре круга.
7—8 такты. Женщины возвращаются в исходное положение. Снова образуется общий круг.
Шестая фигура — 8 тактов
Музыка В повторяется третий раз
1—8 такты. Повторение четвертой фигуры с постепенным ускорением вращения «под ручку».
БАССДАНСЫ
Бассдансы — собирательное название беспрыжковых старинных придворных танцев, основу которых составляют элементы народной хореографии.
Бассдансы часто называют «прогулочными» танцами. И действительно, они более похожи на церемониальное шествие или чинную ритуальную процессию.
В литературе по старинным танцам бассдансы подразделяются на французские и итальянские (как, например, в предисловии Лаура Фонта к труду Туано Арбо, парижское издание, 1888).
В итальянских бассдансах был смешанный ритм, переходящий из тройного в двойной, движения — более ускоренные.
Французские бассдансы носили торжественный характер. Шаги были скользящими. Во время танца дамы ловко управляли своими длинными шлейфами, красиво их закругляя, стремясь при этом не поднимать их с пола.
Роскошный наряд кавалера дополнялся пелериной и шпагой. Перед началом танца он снимал головной убор, предлагал даме руку и вел ее в конец зала, откуда начинался танец.
В итальянских бассдансах поклоны кавалера делались влево, шляпа снималась левой рукой.
Туано Арбо, как и многие французские учителя танцев, считает, что поклоны в бассдансах нужно делать вправо.
Композиционный рисунок прогулочных танцев мог строиться в виде хоровода, цепи, шествия. Горделивая осанка исполнителей, двигавшихся плавными скользящими шагами, придавала танцу торжественно строгий вид.
Бассдансы чаще всего исполнялись под хоральные мелодии самих танцующих, реже — под аккомпанемент лютни, флейты, арфы или трубы. 
В эпоху Возрождения бытовой танец приобретает большое значение. Без него не обходятся не только балы, вечера, но и пышные уличные празднества, достигающие порой необычайной яркости и великолепия. «На карнавальных празднествах Лоренцо Великолепного во Флоренции по улицам города разъезжают огромные колесницы, окруженные пестрой толпой масок, и хоры певцов разъясняют аллегорический смысл размещенных на колесницах персонажей — Ариадны и Вакха, Париса и Елены и других. Во Флоренции же художники научаются планировать сложные эволюции масс и создавать новые художественные формы массовых движений на военных маневрах и в так называемых «конных балетах», где кавалерия заставляла гарцевать своих коней по сложным фигурам и рисункам, заранее начертанным художником-режиссером турнира» *.
В дворцовых залах итальянских вельмож устраиваются театральные представления типа интермедий с песнями и танцами. Танцы составляют основу этих роскошных зрелищ.
На домашних и уличных празднествах также исполняются разнообразные танцы, придающие этим увеселениям оригинальность и красоту.
Пышные празднества, увеселения, балетные представления прочно утверждаются и в Париже. Приезжающие туда итальянские художники, поэты, музыканты, танцмейстеры вместе с французами устраивают праздники, создают новые виды театральных представлений, где танцу отводится значительное место. Но, «несмотря на приглашение во Францию ряда итальянских музыкальных деятелей, переоценивать значение их никак не следует. Основной и
* Очерки по истории западноевропейского театра, с. 208—209,
движущей силой, обеспечившей цветущее, развитие» * музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.
В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.
Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал. где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.
Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем» **.
Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров г-жа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты по можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество» ***.
Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.
В каждой провинции бытуют своп танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что «менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина» ****. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль. сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.
Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.
* Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.
** Цит. по: Классики хореографии. М. — Л., 1937, с. 42.
*** Цит. по: World History of thй dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.
**** Цит. по: Классики хореографии, с. 42.
Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался постепенно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.
Техника танцев XIV—XV веков необычайно проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.
Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета.
Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно было означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.
Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV—XVI веков были бассдансы.
Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Очевидно, многое зависело от умения, изобретательности ведущих.