Украинские князья считали своим долгом покровительствовать церкви, оберегать национальные традиции. В этом отношении особенно велики были заслуги князей Острожских. Прижизненные портреты членов семьи князей Острожских были исполнены придворными живописцами. На копии XIX века, выполненной с оригинала XVI века, внешность князя не идеализирована, одежда соответствует западноевропейской моде этого времени. В руках у князя – монеты, видно это ошибка копииста, на оригинале он не разглядел драгоценности (как у королей). И по композиции портрет К.К. Острожского, одного из первейших магнатов, киевского воеводы, сенатора, без страха бросавшего гневные слова в адрес короля, был похож на королевский. Портрет жены Ильи Острожского, Беаты (урождённой Костеллецкой) сохранился в копии. Одежда Беаты, украшения, выписаны очень точно. По замечанию П.Белецкого, который проводил сравнительную характеристику портрета Беаты с женскими королевскими портретами, тип лица Беаты мало чем отличается от лица королевы. Очевидно, при дворе был определённый идеал красоты, который и воспроизводился в каждом женском портрете. Поэтому и София, жена К.Острожского, похожа внешне на Беату. Однако, её портрет более индивидуален, потому что в выражении её лица больше доброты и скромности, смирения. Поза Софии иная, чем у Беаты. Её правая рука на портрете срезана по локоть, очевидно, это факт, говорящий о том, что копия писалась с портрета, где Беата опиралась о стол. Портрет Раины Вишневецкой по мастерству исполнения выше предыдущих. По колориту он более красочный, это уже не копия. Его можно считать более жизненным. По сравнению с предыдущими портретами он полон жизнелюбия. Наряжена она роскошно, хотя уже и не по моде того времени. Очевидно, она за нею не гналась, и не стремилась в Краков. Она была ревнительницей православия, много времени и средств тратила на дела церкви. Ею были основаны и щедро одарены монастыри – Мгарский в Лубнах и Густынский близ Прилук. Типичной для данного времени в портрете Вишневецкой является книга с надписью «Молитвослов славянорусский». В целом это первый портрет, представляющий женщину – борца за православие. С технической стороны это всецело светский западноевропейский портрет.
Эпитафиальные портреты
Во второй половине XVI века стиль эпитафиальных польских портретов изменился. Типичными для него стали следующие особенности:
- писались на деревянных досках;
- включали изображение распятого Христа;
-имели декоративный пейзажный фон;
- фигуры были закреплены за первым планом;
- иногда сохранялась иерархическая перспектива (например, эпитафия каноника Дитрициуса. 1590.
В совершенно ином роде, хотя тоже на дереве написан портрет Яна Гербурта, потомка русских князей, владевшего землями в Галиции. Создан портрет был вскоре после смерти Гербурта в 1577 году. Гербурт изображён коленопреклонённым в молитвенной позе, но на его голове шапка. Типичного для эпитафий распятия нет. Внизу на доске помещена надпись, говорящая о его заслугах и призывающая потомков стремиться подражать Яну, чтобы заслужить бессмертие. Это говорит о том, что в культуре стала осознаваться значительность человека, его индивидуальности, важность и значимость его земных дел. Ян Гербурт был каштеляном Саноцким, старостой Перемышльским, но известность получил своим литературным трудом - сводом польских законов. Глядя на портрет, можно заключить, что изображён учёный: его одежда – чёрная профессорская мантия и шапка, выражение лица умное и спокойное. Очевидно, портрет писал украинский живописец, т.к. в нём мы наблюдаем отсутствие многих традиционных элементов эпитафиального портрета.
Писались и посмертные портреты львовских патрициев, которых уже в начале XVII века хоронили «с помпой». Погребальный портрет не обязательно опускался в могилу вместе с гробом. Во время погребальной церемонии он стоял на катафалке, а после совершения обряда вешался на стену костёла. В таких случаях он принимал на себя функцию эпифиального портрета. Если погребального портрета не было, его заменяла хоругвь с портретом. Поэтому вслед за эпитафиями молитвенная поза стала актуальной и для хоругвей. Наиболее интересным примером здесь может быть надгробная хоругвь Константина Корнякта ( 1603) (илл.7). Атласный фон хоругви заменил аксессуары, свидетельствующие о знатности и богатстве портретируемого. На этом фоне чётко выделяются чёрный силуэт фигуры, тёмно-коричневый крест, бледно-золотистые пятна лица и рук. Образ Корнякта суров, он похож на монаха, уединившегося для молитвы в своей келье. Опустившись на колени, седобородый старец слегка запрокинул голову, взгляд устремлён на распятие, губы его словно шепчут слова молитвы. Посмертный портрет исполнен так, будто написан с натуры. Пропорции фигуры точны, она объёмна. Перспективные линии креста, его подставки, на которой лежит широкополая шляпа, наличие падающих теней вносят в портрет некоторое противоречие между названными особенностями и декоративным фоном. Чёрная одежда, молитвенная поза Корнякта вызывают переклички с портретом Гербурта, однако портрет Корнякта более живее и естественнее. Обычно на рыцарских хоругвях изображались батальные сцены и военные эмблемы, а портретные лица были невелики по размеру. Хоругвь Корнякта – портрет в полном смысле слова и поэтому является произведением новаторским и оригинальным для живописи начала XVII века, так как в нём вопреки всем правилам выполнения погребальных хоругвей в большей степени проявилась творческая индивидуальность художника.
Сарматский портрет
Со второй половины XVI века Львов становится самым крупным на Украине художественным центром. Здесь работают цеха живописцев, но в их состав входят как католические, так и православные художники. Конечно же, последние занимали подчинённое положение, но, тем не менее, определённый обмен традициями происходил, хотя и очень медленно. Здесь появляются станковые портреты. В львовской школе можно выделить такого мастера как Войцех Стефановский, который был католиком, назвать его украинцем нельзя, но в его творчестве нашли отражение разные традиции. От Стефана Батория он получил право называться придворным живописцем короля, что освободило его от контроля со стороны цеха. Написанный им во весь рост портрет Стефана Батория (1583г.) говорит о том, что художник не был опытным портретистом. Всё в портрете, кроме лица, Войцех пишет плоскостно, поэтому лицо похоже на рельеф. Не совсем согласованы части лица: голова изображена в трёхчетвертном повороте, ухо – анфас, нос - почти в профиль, оба глаза – анфас. Мастер точно передал выступающие скулы, изгиб уха, слегка раскосые глаза. Передано и внутреннее состояние Батория: лоб наморщен, губы стиснуты, взгляд пронзителен. Польский король похож на хищную птицу, он полон решимости, в его лице сосредоточенность и отвага. Известен и погребальный портрет С.Батория, который впервые был прикреплён к гробу на его похоронах. С этого времени портрет становится непременным атрибутом польской погребальной помпы.
В связи с утверждением Речи Посполитой, ориентировавшейся в художественной жизни на западноевропейскую традицию, а появлением и активным влиянием на украинскую культуру казачества, в начале XVII века в изобразительное искусство проникают барочные тенденции. «Барочный характер приобретают и затеи аристократов – архитектура и убранство замков, экзотические наряды в духе турецких и татарских, походные шатры из восточных тканей, оружие, знаки власти, украшенные золотом и драгоценными камнями. Магнаты и шляхтичи, считавшие себя единственными достойными представителями польского народа, его родословную возводили к сарматам». Своеобразным выражением родовой и классовой гордости являлись пышные родовые замки с их богатыми галереями. Необычайно возрос интерес к генеалогии и геральдике. В связи с этим растёт интерес и к парадным портретам, которые пишутся уже не столько иностранцами, сколько местными цеховыми мастерами. Они конечно переняли схему западноевропейского парадного портрета, атрибутами которого были:
- традиционная композиционная схема (портретируемый стоит у стола, покрытого коврами);
- наличие торжественных колонн;
- богатые и роскошные драпировки;
- изображение на фоне портрета гербов.
Подобные портреты получили название сарматских. Впервые они появляются в Польше, а затем распространяются на Украине, в Литве. Один из краковских сарматских портретов – портрет Кшиштофа Збаражского (1620-ые гг.). Збаражский изображён в полный рост, фигура его величественна, она буквально втиснута в формат холста, ей тесно, носки ботинок и тулья шапки срезаны. Занавески выглядят как шатёр, перед которым располагается фигура. Збаражский стоит твёрдо и уверенно, одной рукой подбоченился, другая сжата в кулаке и опирается о край стола. Лицо портретируемо представляет то, что Белецкий применительно к портрету Себастьяна Любомирского называет «шляхетской маской». Оно выражает самоуверенность, гордость, отвагу и уверенность. Роскошные и узорчатые одежды говорят о его богатстве: белый атласный жупан, парчовая делия на чёрном меху, шапка, опушённая чёрным мехом, украшенная драгоценным аграфом. Постановка фигуры выражает силу и уверенность. Этот человек прославился как дипломат. Когда Турция готовила новую войну против Речи Посполитой, Збаражский, отправленный в этой ситуации послом к султану, сумел добиться мирного договора. Он произвёл впечатление на султана своими изысканными манерами, искусством верховой езды, ценными подарками. Мир был заключён. Были у Збаражского и другие таланты: он проявлял склонность к наукам, ездил в Италию, о чём говорят книги, лежащие на столе. Более важной деталью является мешок с деньгами для султана (об этом говорит надпись). Так автор портрета показывает, что посол изображён в момент ожидания встречи с султаном. Исходя из композиции и колорита портрета видно, что мастер стремился к декоративному эффекту. Создать иллюзию глубины, материальности форм, реального освещения у него не получилось. Это говорит о ещё достаточно большом влиянии на портретное искусство традиций иконописи. Однако шляхетская поза, оружие, красочный наряд говорят о сарматском портрете как барочном.
Совершенно в ином духе написан поясной портрет воеводы русского (наместника Галиции) Ивана Даниловича (перв.пол. XVII века). Видно, что здесь работал более умелый мастер. Он метко передал хитроватое лицо князя, его руку, с тонкими длинными пальцами, которая не крепко прижата к талии. Поэтому традиционная шляхетская поза имеет несколько индивидуальный характер. Особых технических нарушений в портрете нет, единственный недостаток – кисть правой руки меньше левой. В целом лицо написано достаточно реалистично и его выражение находится в соответствии с торжественной и помпезной постановкой фигуры.
Итог: в украинских портретах конца XVI—первой половины XVII века наблюдается связанное с гуманистическими тенденциями стремление к выявлению своеобразных человеческих характеров. Такие портреты отходят от иконописных идеалов и в свою очередь оказывают влияние на иконопись, в которой, особенно во второй половине XVII века, образы святых приобретают жизненную убедительность. Но все же образ человека конкретизируется главным образом посредством сопровождающих его материальных атрибутов, с любовной тщательностью выписывается обстановка, одежда и т. п. Любование внешней красотой предметов, эстетический акцент на обстановке говорит о том, что внутренний мир портретируемого еще только начал раскрываться перед художником. Трезвое стремление к максимальному правдоподобию образа сочетается с его идеализацией, поэтому портретные образы и правдивы и поэтичны.
Развитие украинского портрета во II половине XVII века тесным образом связано со стилем барокко, который не стал на Украине аристократическим стилем, а вырос на народной основе, отразив пафос национально-освободительной борьбы. Определяя специфику украинского барокко по сравнению с западноевропейским, П.А. Белецкий отмечает большую роль в распространении стиля православных храмов, а также его глубинную связь с фольклором и древнерусским искусством. История украинского барокко начинается со времени установления тесных связей между казачеством и православной церковью. Поэтому и портреты украинских гетманов несут на себе печать барочного стиля.
Казацкие хоругви
Среди погребальных портретов следует выделить гравюру с погребальной хоругви Петра Конашевича Сагайдачного. Конный портрет на хоругви – не типичен для польского погребального портрета. Именно в этом проявилось казацкое своеобразие памятника. К тому же изображен на хоругви личный герб Сагайдачного. Данная гравюра имела ещё клейма. На них изображена битва, в результате которой были освобождены сотни его товарищей, томившихся в плену. Чувство товарищества для казака было святым. Таким образом, в отличие от польских хоругвей с коленопреклонёнными фигурами на казацких изображали всадников. Композиция не представляла батальной сцены.