Материалы по традиционным обществам свидетельствуют о том, что мужские танцы способствовали физической и психологической подготовке воинов. В этом смысле они имели выраженное магическое значение (26, с. 115). Если танец действительно вселял в воинов силу и придавал им мужество и сопутствовал удаче, то становятся понятны сюжеты эпоса. Именно поэтому и не прекращали нарты своего Симда, способствуя тем самым удачному возвращению из похода своих лучших собратьев.
Естественно, что в поздних записях функции танца в контексте повествования значительно трансформировались. Однако историческая глубина культовой функции народного танца проявлялась и в них. Этим и объясняется сюжетное ядро упомянутых пассажей, чтобы отвести беду и вселить в себя и воинов силу и веру в удачу необходимо танцевать.
Коротко разобрав семиотическую базу танца «Нæртон симд» следует отметить существование и других его разновидностей. М.С. Туганов в их числе называет: «Нагъуай симд», «Тымбыл симд», «Сандæрахъ симд». В этнологических записях Е.Е. Бараковой упоминается еще одна разновидность — «Трауы симд». Имеющиеся краткие данные пополнить конкретными материалами не удалось. Подробнее разобрать каждый из названных танцев весьма затруднительно. В отличие от описанного все они были совместными танцами мужчин и женщин. Насколько позволяет судить наличный материал, основное различие их сводилось к специфике танцевального шага.
В этих разновидностях значительную роль начинают выполнять чисто эстетические функции, допускался элемент импровиза. В моем представлении, это танцы следующего этапа развития обрядового Симда, когда магическая сторона начинает уступать свои позиции зрелищному характеру.
|
|
В таком видоизмененном виде, когда он исполнялся мужчинами и женщинами, Симд бытует и в наши дни. Такая жизнеспособность хореографического фольклора осетин объясняется органической слаженностью, композиционной завершенностью, строго регламентированной последовательностью танцевальных элементов и высокой зрелищностью, формировавшихся на протяжении длительного времени.
К древнейшим видам Симда очень близко примыкает другой массовый танец чепена. Танец исполнялся в составе свадебной обрядности исключительно взрослыми мужчинами. Однако, к концу XIX века, эта характерная его особенность значительно трансформировалась, превратившись в «танец сплошного смеха и веселья. Ни в коем случае, ни обижаться, ни прибегать к оружию за обиду не полагалось» (27, с. 74). Ко времени фиксации его в этнографической литературе он представлялся в следующем виде.
По окончании обычных танцев, старшие из присутствовавших на свадьбе мужчин собирались в хоровод. Взявшись друг за друга под руки или опершись на плечи, они, медленно раскачиваясь, запевали в танце песню. Руководителем, своего рода церемониймейстером — радгæс являлся один из лучших певцов, танцоров и балагуров. Он задавал общий тон хороводу: запевал импровизируемый текст песни, которую подхватывали участники танца. Согласно его указаниям, передаваемым словами песни, танцующие исполняли различные, часто малоудобные движения.
В процессе всего танца он следил за точностью исполнения каждого заданного элемента танца. Каждая новая команда для танцующих встречалась припевом хора: «Ой, ой Чепена», исполнялась мгновенно, ибо в противном случае распорядитель танца ударом палки или плети наказывал нерадивого исполнителя. Роль руководителя можно было оспаривать. Если он был слишком строгим или недостаточно веселым, то из массы танцующих кто-нибудь запевал о предложении сменить ведущего и хорошенько его проучить: бросить в воду или поколотить, что незамедлительно приводилось в исполнение.
|
|
В процессе танца радгæс предлагал танцорам различные движения: танцевальный шаг вправо (рахизырдæм чепена), а затем влево (галиуырдæм чепена), подскоки на носок (къахфындз), подскоки с пятки на носок (схъиугæ цыд), переменные подскоки на одной ноге (иугай къахыл чепена), присядка (дзуццæг бадтæй чепена) и прочие. Танец весьма оживленно, со смехом и гамом продолжался до тех пор, пока участники хоровода хозяева не выносили традиционное пищевое подношение (хуын): три пирога, отварное мясо, выпивку. Выпив и закусив, участники высказывают с прибаутками традиционные пожелания новобрачным рождения у них семи сыновей и одной синеокой дочери (авд лæппуйы æмæ иу цъæхдзаст чызг).
Танец сопровождался пением одноименной песни и исключал какое-либо другое инструментальное сопровождение. Этот факт свидетельствует о культовой подоплеке танца, нашедшей свое выражение в тесной связи хореографических па с фольклорным текстом. Структура песенных куплетов Чепена довольна проста и построена по принципу ритмо-синтаксического параллелизма. Содержание известных песенных текстов лишено тематического и сюжетного стержня и основывается на импровизации — характернейшей черте фольклора.
|
|
Вместе с тем, тексты этих песен насыщены откровенными вольностями. Подтверждением тому могут служить записи текстов Чепена, сделанные в 1960 г. в селах Туалгома участниками комплексной экспедиции Северо-Осетинского ИГИ (3, № 286, п. 117, л. 16–17, 127–131). По мнению исследователей, в прошлом текстовки всех этих песен были эротического содержания, а хореографические движения, воспроизводимые в танце были такого же содержания и имели магическое значение способствовать чадородию новобрачных.
На данное содержание танца косвенно указывает и тот факт, что он исполнялся на свадьбе только под вечер, когда заканчивались все остальные виды танцев и свадебных игр и развлечений. В общество мужчин при исполнении Чепена никто из женщин не допускался потому, что импровизируемый текст песни нередко изобиловал куплетами явно двусмысленного содержания. Любопытную подробность сообщает об этом танце М.С. Туганов: «Песня сопровождалась подчас самыми непристойными словами и действиями. Случалось, что мужчины кидались и на женщин, стоявших вокруг танцоров. Однако, женщины, предвидя такой афронт заранее кидались в хадзар и там запирались» (27, с. 74).
Значительный интерес, в свете рассматриваемой темы, представляет и другой массовый танец, известный у осетин под названием Цоппай. Значение этой номинации в осетинском не поддается этимологическому анализу, хотя хорошо известно, что за этим названием стоит обрядовый комплекс включающий: обрядовый танец, обрядовую песнь и само обрядовое действо, направленное к умилостивлению небесных сил. «Обряд цоппай» представляет один из пережитков распространенного в прошлом культа грозового божества осетин Уацилла (вариант — Елиа) (5, т. I, с. 315).
Впервые он подробно описан Л. Штедером, наблюдавшим его в предгорьях Осетии в конце XVIII в. Сильная гроза «в 50 шагах от моей палатки убила молодую женщину. После удара те, которые с ней шли, издали крик радости, стали петь и танцевать вокруг убитой. Все полевые работники, так же как и все жители селения, собрались вокруг танцующего круга, невзирая на то, что гроза продолжала бушевать. Их единственным напевом был: «О Елаи! Ельдаер чоппей»...
Кружась в хороводной пляске, повторяли они в такт эти слова, то в таком, то в обратном порядке, причем один запевал, а хор подхватывал. Убитой после грозы надели новую одежду, ее положили на подушке на то место и в том положении, как она была убита и до самой ночи продолжались беспрерывные танцы. Ее родители, сестра и муж танцевали, пели и представлялись настолько довольными, как будто бы это было какое-то празднество потому, что печальные лица оценивались бы как грех против Ильи» (6, с. 54).
Танцующие Цоппай мужчины и женщины становились по две-три пары в ряд. Группы по две или три пары мужчин и женщин становились ряд за рядом с опущенными руками и начинали двигаться, обходя могилу по кругу в направлении солнца. Движение было медленным, плавным, на полной ступне по диагонали — то вправо, то влево тройным шагом, то с правой, то с левой ноги в анапестическом ритме. Каждая из групп поочередно выполняла во время танца функции зрителей. В частности отмечено, что в момент, когда одна группа хлопает в ладоши, другая танцует двигаясь вперед. «Танец имеет характер верчения и поступательного движения вперед. Каждая пара, вертясь, продвигается медленно вперед», осуществляя общее движение по кругу» (27, с. 71).
Танец исполняется под обрядовую песню, в коротких текстовках которых упоминается в табуированной форме «алдар» (господин, рукодержец) покровитель хлебных злаков и урожая — громовержец Уацилла. В такой трактовке вербальной части обряда убеждают и другие магические формулировки текстов, в которых Цоппай связывается с всеобщим благополучием, изобилием, добрым ангелом и прочее (5, т. I, с. 417–418). Трижды обходили танцующие пораженного молнией. И если после трехкратного исполнения Цоппай дождь стихал и в разрыве облачности проглядывали лучи солнца, то народ верил, что громовержец принял их обрядовый танец и сменил свой гнев на милость.
Культовый характер танца Цоппай ярко проявляется в обрядовых действиях, совершаемых после поражения человека или домашнего животного молнией. Это и камуфляж тризны (хист), облаченной в форму радостного пиршества (куывд), активное участие добрачной молодежи, использование аксессуаров с высоким семиотическим статусом, цветовой и числовой символизм. Учитывая факт глубокой древности и насыщенности Цоппая элементами языческих верований легко и понять, что каждое его исполнение в дореволюционной Осетии встречало резкое осуждение со стороны христианского духовенства и административного руководства края. Однако это не помешало ему в редуцированной форме сохраниться вплоть до 30-х годов XX века. Замечу, что среди информаторов были и такие, кто был в эти годы участником Цоппая и не где-то в отдаленных горных селениях, а в равнинных поселениях Северной Осетии. Иными словами осетинский обрядовый танец Цоппай представляет один из редких примеров троичного синкретизма — единства музыки, песни и танца, дожившего до нашей эпохи.
Среди осетинских массовых танцев с культовой основой следует назвать женский обрядовый танец Устыты кафт. Танец был приурочен к обрядовым шествиям женщин во время засухи, именуемым у осетин «Дзыргъа-мыргъа кæнын». Женщины всех возрастных классов обходили дома в селении, распевали обрядовую песню, посвященную дождю: «Дзыргъа-мыргъа уарын-гуассæ» и собирали продуктовые подношения для совместной женской трапезы. Записать или выявить полный текст песни не удалось, но и извесные фрагменты довольно любопытны. Она ассоциируются в понятии поющих женщин с просьбами к дождю. Выполнение тех или иных действ, непосредственно связано с долгожданным дождем, поэтому в песне и подчеркивается, и что «дзыргъа» — резцу плуга способствует дождь, или «хандззе-гуассæ уарун-уарзуй» — невеста дождя (хандза гуасса) любит дождь.
Естественно, что вымаливая дождь, женщины танцевали не совсем обычные танцы. Ибо обычные бытовые критерии поведенческой культуры в случае обрядового поклонения не могли быть удачными. М.С. Туганов например, писал: «Танец женщины на этом празднике резко отличался от обычного танца, он носил скорее воинственный характер. Выходила пара танцующих, остальные окружали их, пели, хлопали в ладоши. Танцующие засучив полы, сначала делали круг как в зилга кафте, затем делали движение как в хонга кафте и, наконец, заканчивали танцем на носках» (27, с. 75).
Этот же автор, подчеркивает, что присутствие мужчин во время танца строго воспрещалось под угрозой быть задержанным и побитым. Все это позволяло танцовщицам быть в движениях совершенно свободными и во время исполнения быстрой части танца вводить импровизированные текстовки песен карнавального, развязанного характера (27, с. 76). В подобных танцах отчетливо прослеживается культ женского начала, тесно связанный с идеей животворных сил природы. Мужчины могли наблюдать такой танец лишь со стороны, об этом факте свидетельствуют и сравнительные материалы о половозрастной стратификации традиционного общества у различных народов (26, с. 171).
К числу древних женских танцев следует отнести еще один, который танцевали группой или одной парой. Исполнители, положив руки на бедра (син), танцуют вприсядку (бадгæ) и таким образом совершают круговое движение среди хлопающих им зрителей. Эти движения и положения рук во время танца дали ему название Синджын кафт/Бадгæ кафт. Исполнители все время находятся друг против друга на одном расстоянии, смотрят друг другу в лицо и танцуют под звуки мелодии и словесные выкрики: «дæ лладжы гæккуыри, уæлладжы гæккуыри — то есть, прыжок вниз, прыжок вверх».
В фондах Музея краеведения во Владикавказе хранится небольшая коллекция из шести фотографий, сделанных в Алагирии в 1936 г. экспедицией Е. Г. Пчелиной. На них запечатлены безвозвратно было пропавшие движения этого редчайшего танца. Танец этот ошибочно записан «Далладжика-кури» и естественно в таком оформлении был непонятен ни работникам музея, ни автору этих строк (коллекция 2716, 2717/1–5). Предпринятые поиски оказались успешными. Е. Г. Пчелиной в качестве названия танца по ошибке был записан характерный выкрик из толпы, сопровождавший его исполнение. Более того, было выявлено еще одно название для этого танца — Рæмон кафт. Одна из наших информаторов вспомнила это название дополнительно сообщив, что его танцевали во время весеннего празднества, сопровождавшегося шуточным взаимным обмазыванием жидким тестом (хуыссæйæ рсæдæнтæ).
Всякому знакомому с календарной обрядностью осетин станет ясно, что старушка Кати Дзугаева из сел. Хохы Карца упоминала праздник первой запашки Хоры бон, посвященный Уацилла, покровителю урожая. В осетинском языке существует несколько названий этого праздника. В их числе Рæмон бон, безупречно объясняемое В.И. Абаевым из древ-неиранских основ как «День надежды», что в точности соответствует характеру праздника (5, т. II, с. 372). Следовательно и Рæмон кафт будет означать «танец надежды», надежды на счастливую пахоту, благоприятную погоду, богатый урожай, счастливую жизнь.
Специфичность движений этого танца в «значительной степени определялись связью с культом плодородия, перср-нифицировавшимися прежде всего в самой женщине. Поэтому магическое значение приобрели движения бедер, грудей, живота» (26, с. 98). Напомню, что одна из номинаций этого танца так и звучит Синджын кафт (танец бедрами). Аналогичный женский танец под несколькими названиями известен и горцам Памира. Это «Х’атур» (варианты — Пишбу/Пишбак), утративший свое былое обрядовое значение еще до революции. Одна или две исполнительницы садятся на корточки, кладут ладони на колени и в таком положении прыгают то в одну, то в другую сторону в сопровождении бубна или без музыки. Выявить нечто подобное среди соседних с осетинами народами не удалось, что предполагает глубокую архаику этого танца, восходящую к древне-иранскому культурному миру. Это предположение можно подтвердить нижеследующими фактами.
В осетинском традиционном быту отмечен и другой вариант этого танца, исполняемый взрослыми мужчиной и женщиной. В материалах М.С. Туганова он именуется Дæтæгуй кафт и относится по его словам к 1850–60-м годам. «Сделав один круг с приседанием, мужчина и женщина занимали позицию друг против друга. Причем, когда девица поворачивалась налево, мужчина поворачивался направо, оба все время продолжали приседать. Так раз 5. Затем кружась и приседая, танцующие менялись местами до 3 раз. Руками раскидывать нельзя было, обе руки двигались туда, куда поворачивалась танцующая, также и танцор» (27, с. 81).
Как видим Дæтæгуй кафт сильно изменил первоначальную основу Рæмон кафта, хотя и сохранил пружинящие прыжки и пассивность рук. И если учесть, что даже в своем трансформированном виде, он воспринимался в начале XX века архаизмом, то какой же давности мог быть ему предшествующий танец, следы которого сохранились в традиционном быту осетин и памирцев, ближайших генетически родственных народов. Кстати говоря, такое единство прослеживается и в некоторых архаических обрядах похоронно-поминальной обрядности осетин, в которых хореографический текст создается ритмически систематизированными движениями и позами. Это вышедший из активного употребления женский обряд оплакивания умерших Иронвæндаг и памирский женский танец Маърака/Пойамал на похоронах, сохранившие в своей структуре общие черты. Более того, его язгулямское название точно соответствует обряду оплакивания у осетин «Марой кæнын». (5, т. I, с. 548, т. II, с. 96).
Эти свидетельства подтверждают мнение о том, что именно в женской среде бытуют наиболее устойчивые древние формы традиционной культуры. В 1932 г. в сел. Цамад проф. Б.А. Алборову удалось увидеть и подробно описать женский танец плодородия, исполняемый ночью во время свадеб. Это был специально свадебный танец откровенного эротического содержания.
После долгих уговоров две молодые женщины, согласившиеся танцевать стали напротив друг друга на расстоянии 2–3-х метров. «Затем по команде одной они одновременно начали притопывать ногами и делать различные любовные намеки друг другу движениями лица, рук и всего тела, впившись друг в друга глазами. Здесь и выражение восторга друг перед другом, и выражение ненависти, презрения, а потом жалости, сострадания, симпатии друг к другу и новые любовные объяснения. Во время этих объяснений пара все время не прекращает своих быстрьгх порывистых движений, направленных к тому, чтобы привести себя в любовный экстаз».
Для этой цели в арсенале исполнительниц был целый набор мимио-изобразительных и кинетических действ руками и ногами.
«Объяснения в любви начинаются со скромных воздыханий друг по другу, стыдливых улыбок и кивков головы, морганий глазами, а затем указывают друг другу на свои сердца, давая этим понять, что страдают друг по другу».
Когда ведущая считает, что ее подчиненная достаточно готова, то танцующие переходят «на пантомимические объятия, и, наконец, когда пара входит в экстаз, то танцорка, изображавшая мужчину, схватывает перед своим половым органом юбку, делает из нее фигуру вроде мужского полового органа и производит ею движения необходимые при половом акте» (3, ф. 19., д. 92, л. 39).
Описание танца указывает на его выраженную магическую направленность. Он являлся, своего рода, инвариантом величайшего таинства природы — зачатия и рождения новой жизни. В этом смысле вполне понятны его приуроченность к свадебной обрядности, скрытный характер и время исполнения. Вместе с тем функции этого танца, о названии которого теперь можно только догадываться, не ограничивались магическим значением. Непременная изоляция полов при его исполнении, когда участниками его являются представители средних (фертильных) возрастных классов, а зрителями — младших, наталкивает на мысль о возможном рациональном его значении. В этом смысле его можно сопоставить с обрядами полового воспитания, известных в быту традиционных обществ.
Танец имел выраженные черты пантомимы и в этом отношении перекликается с некоторыми формами традиционных женских развлечений у осетин, имеется в виду игра «Къæхты чындз», исполняемая во время женских и девичьих посиделок. Напомню, что суть ее заключалась в пантомимическом диалоге двух молодых женщин из которых старшая давала команды или задавала вопросы, а младшая их выполняла или отвечала. Среди вопросов и команд бывали и двусмысленные, довольно прозрачно показывающие свой изначальный смысл.
Все это позволяет считать эти хореографические пантомимические реликты фрагментом, развитой в далеком прошлом системы, половозрастных классов. Кстати говоря, в осетинском хореографическом фольклоре сохранились и другие танцы, свидетельствующие о былом половозрастном делении общества на классы. В первую очередь это сохранившееся с глубокой древности, и упоминаемые в нартов-ском эпосе, сольные мужские танцы (рог кафт) на носках (21,1, с. 141).
Это были воинственные танцы, исполнение которых требовали большой силы, ловкости, реакции. Весь танец продолжался определенное время и исполнялся на носках с элементами фехтования. Основные танцевальные движения, символизирующие воинственный дух и готовность вступить в бой, использование холодного оружия — все это свидетельствует об эпохе насыщенной повседневной опасностью.
Вероятно, к этой древней эпохе восходят традиции другого танца — Ерыс кафт, который исполнялся на носках мужской и женской парой. Танец имел характер соревнования представителей обоих полов, в котором «девица поднимала слегка платье и начинала танец на носках, не собираясь уступать в ловкости своему партнеру. Во время танца все фигуры должны были быть четко выражены, и уходить с круга, не выполнив всего танца до конца — считалось для танцора и танцорки позором. Этот танец требовал от исполнителя особой выдержки и умения держаться на носках до конца танца, который продолжался минут 20 или 30» (27, с. 92).
Половозрастные классы традиционного общества нашли и свое косвенное отражение в народной хореографии осетин. Это была целая школа, в которой публичный выход на танец был своего рода свидетельством зрелости и волновал родителей не меньше, чем детей. Молодых людей принято было считать женихами с того момента, когда они начинали посещать общественные танцы. То же самое можно сказать и относительно девушек. Если девушка вышла на общественные танцы, значит ей можно делать предложение. Таким образом, выход молодых людей на общественные танцы служил своего рода признаком их половой зрелости и символизировал их переход в следующий возрастной класс: усгур лæппу — для парней и чындздзон чызг — для девушек.
Подводя итог изложенному, с уверенностью можно сказать, что предпринятые изыскания в области хореографической культуры осетин позволили по-новому оценить широко известные в народе танцы. На примере всего комплекса действ, из которых состоял ритуал календарной и семейной обрядности, была сделана первая попытка по систематизации и функциональному анализу религиозно-магической, развлекательно-эстетической и дидактической функциям народной хореографии.
Изложенные материалы свидетельствуют о процессе трансформации традиционно-бытовой культуры осетин. Все это существенно изменило начальные функции и внешние формы народной хореграфии. Несмотря на широкую популярность этого вида развлечений среди осетин, многие виды танцевального фольклора фактически утеряны. Как правило, полностью был вытеснен и религиозно-магический аспект народной хореографии. В то же время, значительно возросла и стала доминирующей зрелищно-эмоциональная функция осетинских народных танцев.