Еще раз вкратце остановимся на воззрениях неопифагорейцев. Филон Александрийский полагал, что, услышав гармонию сфер, мы стали бы равными Богу, подобно постившемуся сорок дней Моисею. «Он считает небо прообразом всех музыкальных инструментов, семиструнная лира является для него земным отображением небесной гармонии». Гармония души аналогична гармонии Вселенной [по Abert, 118] Плотин, основоположник учения о красоте, утверждает: «Вся музыка, поскольку она основывается на мелодии и ритме, – это земная замена небесной музыки, движущейся в ритме первоначальной идеи» [151, с. 57]. В более пространных рассуждениях он обращается к гармонии сфер. Согласно Ямблихусу, до рождения душа человека причастна к Божественной гармонии. Поэтому на земле человек воспринимает только такую гармонию, в которой можно узнать следы того Божественного происхождения. Каждое божество он наделяет собственными священными песнями, которые ему гармонично близки и при звучании вызывают Бога.
Бог создал весь мир гармоничным, только нам нельзя мерить Божественную гармонию земными мерками [118, с. 80 и далее]. «На Востоке по примеру неоплатоников вообще дошли до того, что эту музыку Вселенной объявили единственно настоящим искусством, лишь слабым откликом которого является земная музыка. Так, Григорий Нисский говорит, что музыка – это гармония, представляющая собой пение над всем господствующей Божественной силы; ибо симпатия и согласование всех вещей друг с другом по определенным правилам создают первообразную, настоящую музыку, которая звучит по воле Устроителя мирового порядка. Непосредственно пифагорейское происхождение имеет тезис Мефодия, связанный, правда, с библейской символикой цифр: сотворение мира происходило по принципу числа и гармонии, так как Бог создал небо и землю за шесть дней… Эта музыка миров считается прообразом и эталоном земной музыки также и у Амброзия… „Ни одна область знаний, – говорит Рабан Мавр, – не может обходиться без музыки, ибо без нее вообще ничего существовать не может, весь мир соединен по законам гармонии, и даже само небо движется с гармоничным звучанием“» [118].
Исидор Севильский, выдающийся испанский епископ и ученый (570–636), заявляет, что без музыки вообще невозможна никакая духовная дисциплина, потому что она без нее – ничто. Ведь мир создан по правилам гармонии, а небо движется в звуках гармоничного пения [51, с. 9]. В XII в. архиепископ Ансельм Кентерберийский заимствует древнегреческую идею о том, что не может звучать ничто, что не звучало бы в воздухе. «Но с земли вверх до небес измеряется небесная музыка, по образцу которой была изобретена наша музыка («Об образе мира», т. III, гл. XXIV). Итальянский философ‑неоплатоник Марсилио Фичино пишет в трактате «О совершенной математике», § 47: «Небо составлено согласно гармоничному разделению, движется гармонично и благодаря гармоничным движениям и звукам является причиной всего». Живший через сто лет после Фичино монах‑доминиканец Фома Кампанелла (род. в 1568 г.) считает само собой разумеющимся, что весь мир является гармонией, но мы не можем ощущать звуки, в которых рождены [51]. Наряду со многими другими аналогично высказывается неоплатоник Лео Хебраус в своем диалоге «Любовь».
В эпоху Возрождения значительное влияние на понимание гармонии оказал голландский врач, астролог и историограф Агриппа Неттесгеймский (1486–1535), прежде всего трактатом «Оккультная философия». Он тоже не обошел стороной звучащую Вселенную. Ученый писал: «Если хочешь познакомиться с планом мироздания, нужно понять отношения, на которых оно построено. В числах скрываются силы, которые в обоих мирах проявляют удивительные способности. Так, число один – первопричина и основа всех чисел, одновременно оно обозначает Бога, первопричину всего сотворенного мира». Согласно пифагорейцам, говорит Агриппа, существуют священные числа, принадлежащие элементам и богам планет. Эти числа должны были использоваться в магических фигурах. Математические знания тоже необходимы для музыкальной гармонии, которая в свою очередь является отражением гармонии Вселенной… Агриппа изображает различные части человеческого тела, заключенные в круги и треугольники. Он заявляет, что мир построен по человеческим пропорциям, и поэтому движение человека по законам гармонии выражает гармонию всей Вселенной. Если его тело движется в соответствии с этими идеальными фигурами, то это значит, что он постиг магическое значение древнейших ритмичных ритуальных танцев. Такие движения доставляют радость богам и заставляют звучать планеты, подобно струнным инструментам, вибрирующим, когда напевают их гармоничные звуки. От танца исходят целебные силы. «Кто болен, тот уже не гармонирует со Вселенной. Но он может обрести снова гармонию и выздороветь, если настроит свои движения сообразно движению небесных тел» [73, с. 243 и 284].
Далее: «Музыкальная гармония, – утверждает Агриппа, – могущественный творец. Она привлекает небесные влияния и изменяет чувства, решения, жесты, идеи, действия и предрасположения… Она прельщает животных, змей, птиц внимать прекрасным мелодиям… Рыбы в Александрийском море радуются гармоничным звукам, музыка создала дружбу между людьми и дельфинами [аллюзия на греческий миф об Арионе?]». Селигманн, процитировав Агриппу, продолжает: «Танец, пение, музицирование принадлежат области белой магии… В „Книге Зогар“ [имеется в виду Каббала] мы читаем: „По всей ширине неба, окружающего мир, показываются определенные фигуры, знаки, по которым мы можем узнавать тайны и самые глубокие мистерии“. Эти знаки создаются положением звезд, которые для мудрецов являются предметом созерцания и восхищения» [73, с. 288 и далее].
Нетрудно установить, что на воззрения Агриппы немалое влияние оказали представления античных ученых, а также розенкрейцерские и каббалистические идеи. Характерно его стремление включить весь мир в круговорот musica mundana, гармонии сфер. В учениях розенкрейцеров мы постоянно сталкиваемся с мыслью, что «музыкальная гармония притягивает небесные влияния». Говоря о целебной силе музыки (подробнее она будет рассматриваться в третьей части «Магическая музыка»), он возражает своему великому коллеге Парацельсу. Тот полагал, что мало кто из людей устремляет свой взор на звездное небо, «из которого течет беспрерывный поток света, ведущий человечество к новым наукам и искусствам. Музыка приходит, например, с планеты Венера. Если бы все музыканты открылись влиянию ее света, они создали бы более красивую, более небесную музыку, чем земная, которая по‑прежнему воспроизводится механически» [73, с. 250].
Не оказала ли музыка такое же большое влияние на дальнейшее развитие и изменение понятия сферы, которое в ренессансе неоплатоновского пифагорейства мы встречаем у Николая Кузанского, Джордано Бруно и мистиков? Не проявляется ли снова и снова музыкальное искусство в стремлении во всем обнаружить порядок у великих средневековых мыслителей, которые в математическом символизме заимствуют у древних греков первоформы и первофеномены, чтобы с их помощью определить сущность Бога и бесконечность, а именно шар – дополненный третьим измерением и ставший «телесным» двухмерный круг? Sphaera infinita, бескрайняя сфера, предстает символом Бога. У Плотина заимствуется понятие «умственная сфера» (sphaera intelligibilis, amplissima, intellectualis orbis). Для Николая Кузанского, первого немецкого философа эпохи Возрождения, математические знаки и фигуры одновременно являются наивысшими Божественными символами, в которых небесный мир непосредственно отражается на земле, и самыми совершенными мыслительными образованиями человека, благодаря которым мы достигаем точного познания видимой Вселенной. Для него круг и шар – наилучшие символические изображения самого Божества [67, с. 80]. Если в своей монадологии Джордано Бруно в отдельном существе видит зеркало бесконечности, если великому натурфилософу животные и растения кажутся «отображением Вселенной», то космическая теология проводит четкую параллель с нашей музыкальной космологией. Согласно Якобу Бёме, всё – в самом человеке: и небо, и земля, и звезды и элементы. И кроме того, «вечно рождающаяся гармония» человеческих и прочих душ. «Это – небесная музыка, ведь тут каждый поет сообразно качеству своего голоса… и в сердце Бога это как… вечная игра в бесконечном единстве» [Там же, с. 37]. Круг, который мы обозначили как первофеномен музыки и земное отображение космических сфер, у Сузо, Бёме и Таулера – сам Бог. Он символизирует себя во всех формах круга, тайная сущность которых состоит в «возвращении» – круговороте в природе, смене времени суток и года – в конце концов, во всем периодическом развитии событий человеческой жизни, в повторяющихся состояниях земного бытия, в ритмичных ударах пульса человека. Будет ли большим заблуждением искать и находить «вечное изменение», придававшее древнегреческим мистериям свой смысл, также и в музыкальных произведениях? Не получает ли в этой связи более глубокий смысл тематическое возвращение в построении симфонии и сонаты, пусть даже только для слушателя, который в своем представлении теперь осознанно переживает перемену и возвращение как закон природы, до этого, быть может, лишь смутно ощущавшийся в бессознательном? «Как и каждая мысль, любая душа – это мелодия, таковой должен стать человеческий дух через свое всеобъемлющее постижение гармонии» (Беттина Брентано).
«Через свое всеобъемлющее постижение, ибо чувство удовлетворено только тогда, когда в душе и вместе с душой звучит Вселенная. Всё является музыкой, означает: всё ощутимо, всё в единстве, в контакте с душой. Вселенское чувство мистики требует мировой гармонии, и поэтому Якоб Бёме с особой страстью провозглашает: по сравнению с Божественным звуком и музыкой, которая благодаря ему восходит от вечности к вечности, все инструменты сродни собачьему лаю. Агриппа сравнивает Вселенную с натянутой струной, которая, если коснуться ее в одном месте, тотчас звенит повсюду…» [68, с. 98]. Забегая вперед в нашем путешествии во времени, процитируем Йоэла, развивавшего особенно важные в этом контексте идеи Новалиса: «„Музыка имеет много сходства с алгеброй, – утверждает Новалис, – но это еще мало о чем говорит“. Он все слышит как музыку, а во всей музыке слышит число (!), он все слышит как ритм и слышит в ритме порядок, по которому человек все узнает. Времена года, время суток, жизнь и судьбы – все они, и это довольно странно, совершенно ритмичны, размерны, имеют такт. Во всех ремеслах и искусствах, во всех механизмах, органических телах, наших повседневных отправлениях – повсюду ритм, размер, тактовый удар, мелодия – ритм находится всюду… если владеешь ритмом, то владеешь миром. Каждый человек имеет свой индивидуальный ритм. Алгебра – это поэзия. Человек, обладающий чувством ритма, – гений». А в ритме гекзаметра[54], «поскольку к этим странным колебаниям сами собой присоединяются высшие мысли, проявляется глубокий смысл таинственного учения о музыке как воспитателе и укротителе Вселенной» [68, с. 180 и далее].
Шестнадцатое и семнадцатое столетия дали нам трех выдающихся ученых, которые активнее всех своих современников занимались музыкой сфер. Это патер ордена иезуитов Атанасиуc Кирхер, английский розенкрейцер Роберт Фладд (Робертус де Флуктибус) и самый выдающийся из них – астроном и первооткрыватель законов движения планет Иоганн Кеплер. Все трое в корне различались образом мыслей и воззрениями, происхождением и жизненными целями: Кеплер («astrologus vel musicus!»), звездочет Валленштейна, несмотря на свои побочные занятия астрологией, в первую очередь был ученым, математиком; Кирхер – чародеем, Э.Т.А. Гофманом Средневековья, механиком и изобретателем, имевшим дело с чудо‑куклами, живыми фигурами и акустическим колдовством; Фладд – задиристым и не терпящим возражений оккультистом, склонным к спекулятивной мистике. Все трое обогатили наши знания о музыке небесных сфер.
«Дайте небу воздух, и тогда действительно будет звучать настоящая музыка!» – таково вероисповедание Кеплера. Но и без непосредственной передачи звуковых волн из космоса упорядоченную Вселенную мы воспринимаем как музыку. Должна существовать духовная сила, «concentus[55]intellectualis», духовная гармония, «от которой чистые духовные существа и в известной степени и сам Бог получают не меньше радости и наслаждения, чем человек со своим слухом от музыкальных аккордов» [53, с. 108].
Таковы представления Кеплера, изложенные в первом трактате о мировой гармонии, которые он затем существенно расширил в труде «Harmonice mundi» («Гармония мира»). Он поставил перед собой цель воздвигнуть «великолепное здание гармоничной системы или музыкальной гаммы, здание, членение которого не является произвольным, как кому‑то хотелось бы думать, оно не человеческий вымысел, который можно было бы изменить, а основано на здравом смысле и сообразно природе, так что сам Бог‑Творец выразил его, настраивая небесные движения». Как в результате расчетов, рассмотрев вначале симметрию пяти геометрических тел, понимая при этом симметрию как пространственный коррелят[56]гармонии, Кеплер получил первичные гармонии, или консонансы, или почему в основу своих рассуждений он положил угловые скорости планет, в настоящий момент интересует нас меньше, чем предпосылки и последствия его воззрений. Во‑первых, они основываются на «concentus intellectualis», которая уже не является для нас неизвестной духовной силой, действующей за миром звуков, а во‑вторых, на его представлениях о мировой душе. Здесь, рассматривая землю как одушевленный организм и сравнивая дыхание земного тела с явлениями прилива и отлива, он, как это ни удивительно, предвосхищает идеи натурфилософа Густава Теодора Фехнера. Однако одушевленность предполагает чувствительность к духовным потокам, в которых в виде гармонии, музыки проявляется любовь Бога к порядку. Поэтому в «Harmonice mundi» говорится: «Стало быть, не следует более удивляться, что красивая, целесообразная последовательность звуков была найдена людьми в музыкальных тональностях, если учесть, что при этом они ничего другого не делали, кроме как подражали Божьим творениям, и, так сказать, лишь разыграли пьесу о картине движения неба» [54, с. 93]. Когда Кеплер делает выводы о возрасте мира, обращаясь к тем временам, когда все планеты были гармонично расположены по отношению друг к другу и тем самым создавали «превосходную всеобщую гармонию», это не просто мистическая спекуляция. Фактическое удаление внутренних планет (Меркурия, Венеры, Земли) от Солнца составляет соответственно 58, 108 и 149 миллионов километров. Это примерно равно соотношению 1:2:3, т. е. совпадает с основным тоном, октавой и квинтой. Немыслимо, чтобы эти расстояния испокон веков были константными. Нельзя ли допустить, что некогда это соотношение действительно было «чистым» и составляло пропорцию 50:100:150? Почему в старинных писаниях то и дело заходит речь о «звуке Феба», солнечном звуке с соотношением квинта – октава? Случайно ли, что вся наша музыкальная система основывается на гармонии октавы и квинты? Не было ли в этой гипотетической «чистоте» космического «настроения» источника, когда‑то создавшего в «земной душе» предрасположенность, чувствительность к музыкальным воздействиям? Быть может, Кеплер имел в виду нечто подобное? «Уже не кажется странным, что человек, подражатель своему Создателю, в конце концов открыл искусство многоголосого пения, неизвестное в древности. Ему хотелось в художественной симфонии за короткую часть часа сыграть бесконечность мирового времени и в своих произведениях испытать, насколько это возможно, удовлетворенность божественного мастера в прелестном чувстве блаженства, которое доставляет ему эта музыка в подражании Богу». Не приходит ли нам при этом мысль о религиозном значении многоголосого пения в церкви во время богослужения?
К сожалению, Кеплер конфликтовал с Робертом Фладдом, или, как он предпочитал его называть, Робертусом де Флуктибусом. Глубокоуважаемый оксфордский врач и теософ, лидер английского движения розенкрейцеров, Фладд, пожалуй, разделял его цели и так же, как он, хотел установить духовные связи между музыкой и космосом, но не находил у Кеплера понимания своих глубокомысленных мистических формулировок. Фладд упрекал Кеплера в том, что в своей науке он обращается только к внешней стороне вещей и вместо сущности вещей изучает только их тень. Фладд не был расположен к платоновским и пифагорейским спекулятивным рассуждениям о числах и противопоставлял Кеплеру свою «мистическую астрономию». Тот, хотя и сам был астрологом, признавал только голос разума и резко выступал против всех розенкрейцеров, каббалистов и «пророков, прорицающих по числам» [53, с. 347].
Но мы были бы несправедливы к Роберту Фладду, если бы судили о нем исключительно под углом зрения его борьбы с Кеплером, которую он вел посредством памфлетов. В «непонятных и загадочных картинах действительности», которые вменяет в вину своему оппоненту Кеплер, также содержится скрытый глубокий смысл.
Доказательством возвышенной аллегоричности его представлений служит одно из самых красивых символических изображений мировой гармонии, которое подарило нам Средневековье (см. иллюстрацию на с. VI). Однострунный измерительный инструмент, с помощью которого пифагорейцы рассчитывали интервалы, у Фладда превращается в монохорд мира, описываемый им в трактате «Metaphysica» (собственность бывшей Прусской государственной библиотеки, Берлин [55]). Музыкальный инструмент закреплен на земле (terra). Она соответствует gamma graecum, самому низкому тону в средневековой звуковой системе. Над ней в секундных интервалах располагаются остальные элементы – aer, aqua, ignis (воздух, вода и в самом верху как самый легкий элемент – огонь), т. е. весь материальный мир. Затем посредством изображений планет мы поднимаемся от Луны до Юпитера в царство космоса, при этом Солнце образует mese, середину, о чем мы узнали еще у Цицерона, когда рассматривали эзотерическую трактовку дорической гаммы. Третий регион за звездами охватывает духовный потусторонний мир, «эмпиреи», «равнины блаженных», которые высоко наверху отделяются от Epiphania[57]на колке вселенской скрипки. Это регион Божественного откровения. Дуги по бокам относятся к тональным расстояниям, справа интервалы, слева математические пропорции. Расстояние от Солнца до Земли составляет diapason materialis (греческое обозначение октавы; снова таинственная «солнечная октава», «звук Феба»!), слева оно соответствует proportio dupla[58], т. е. 1:2. Затем среди «материальных» интервалов мы находим diatesseron, т. е. кварту, diapente, квинту, диапазон с diapente и т. д. Вся Вселенная образована из двойной октавы, в середине которой находится Солнце. За ней начинаются потусторонние равнины. Это район «формального», который противопоставляется «материальному». Тут‑то и выявляется истинное значение этого символического изображения: рука Бога, протягивающаяся из облаков, хватает колок – Бог держит монохорд мира настроенным и бдит, чтобы каждое движение совершалось по гармоничным орбитам! Можно ли представить себе что‑либо более возвышенное, чем это глубокое истолкование звучащего космоса?
При рассмотрении системы интервалов бросается в глаза отсутствие терции. Октавная квинта царит во Вселенной как основа всей нашей музыки, и действительно, терция как консонанс вошла в круг представлений человечества в качестве типично «человеческого» продукта намного позднее. Переживание интервала во многом у нас пропало, не говоря уже о переживании отдельного звука! Например, композитору Карлу Орффу, ставили в вину то, что в опере «Антигона» он придавал особое значение отдельному звуку! Так же как Антон фон Веберн в своих оркестровых пьесах! При этом они заимствовали – намеренно или неосознанно, значения не имеет – практику древнеегипетских мистерий, в которых каждый отдельный совместно спетый продолжительный звук означал обращение к тому или иному божеству!
Здесь представляется уместным привести интерпретации интервалов Рудольфом Штайнером [56, частное издание, устные, неотредактированные сообщения, основанные на протоколах доклада]: «Только в переживании терций человек чувствует музыку в контакте со своей физической организацией… При переживании терций субъективное начало покоиться в себе, ощущение судьбы связывается с музыкальным явлением, мажор и минор приобретают смысл. Когда мы идем, движемся, в нас действуют нисходящие потоки физически живущего внутреннего „я“, они создают основу для внутреннего разделения октавы. Следуют звуки, в которых воздействует вибрация эфирного тела. Затем мы поднимаемся туда, где добавляются вибрации астрального тела. Переживание останавливается на септиме[59]. Но теперь мы должны идти к непосредственно ощущаемому „я“, поднимаясь к октаве. В октаве мы должны обрести себя во второй раз… Собственную Самость он (человек) обретает на более высокой ступени в переживании октавы… В стародавние времена человек не смог слышать обособленный звук, он не воспринимал его ни в себе, ни вне себя, а ощущал его вместе с миром: только один звук, который был составлен из внешнего объективного и внутреннего субъективного. Затем это переживание разделяется на объективное и субъективное. Человек еще не может найти присоединения к миру в музыкальном переживании. Он найдет его в переживании октавы. В нем человек будет переживать себя дважды: как физическое внутреннее „я“ и как духовное внешнее „я“. Переживание октавы станет новым способом доказательства существования Бога… Человек будет ощущать гамму как себя самого, но как себя самого, находящегося в обоих мирах, замененного и снова возвращенного себе. Он будет переживать свое „я“, каким оно является в приме, а затем ощутит его еще раз, каким оно является в духе…» Далее Рудольф Штайнер говорит о том, как при переживании квинт человек выходит за пределы своего физического тела и осознает себя в Божественном мировом порядке. «Таким образом, переживание квинт в известной мере представляет собой выход за пределы себя в далекую Вселенную, а переживание терций – возвращение к себе, к собственной личности. Между ними лежит переживание кварты». Штайнер считает, что при переживании кварты в духовной сфере человек по‑прежнему осознает свою принадлежность к людям, что при переживании квинты он, напротив, должен забыть «себя самого», чтобы находиться среди богов и ощущать: «я – внутри духовного мира». А переживание квинт «как духовное переживание вначале у человечества отсутствовало». И если при слушании квинты ощущается нечто «пустое», то это полностью совпадает с фактами, ибо квинта соответствует «воображению», терция – более чувственному «восприятию».
Ценные мысли о символе терции – зарождающемся у человечества сознательном переживании терций – высказывает также Ганс Эрхард Лауэр [162, с. 45 и далее]. Терция позволяет прочувствовать «эту личную, заключенную в телесную оболочку душевную жизнь». В глубокой древности «музыкальное переживание и трансцендентное, по существу, совпадали, поскольку последнее еще носило вдохновленный характер. Благодаря ему человек слышал гармонию звездных сфер, через которую возвещали о себе иерархии неба – мировые наделенные душой существа. В эпоху терций музыкальное стало тем, что звучит в земной сфере; в нем снова проявляет себя психическое, но не трансцендентно‑космическая душевная жизнь богов, а воплощенная в земных формах душевная жизнь людей. Тем не менее между ними тоже существует своего рода отношение отражения». Каждый знаток истории музыки знает, в какой мере терция способствовала пробуждению сознания «я»: начиная с И.С. Баха, который в своих произведениях точно так же, как и его великие предшественники, выражал коллективное чувство общности человечества, продолжая его сыном Филиппом Эммануилом – «прадедом» романтики и заканчивая делавшими акцент на «я» композиторами ХIХ столетия, чья субъективность («Тристан» Вагнера) была бы вообще невозможна без бесконечно растущего переживания терций! И надо быть совсем близоруким, чтобы перед лицом нижеследующих фактов предполагать случайность и оспаривать более глубокую мистическую связь: ни одно из средневековых описаний гармонии сфер, монохорда мира, органа мира у Фладда и Кирхера не содержит терцию. В художественной музыке раннего барокко отдавалось предпочтение «космическому» окончанию в виде квинты‑октавы без терции. При этом со времен Одингтона (примерно 1300 г.) она все же рассматривалась как (несовершенный) консонанс. Но почему у простого народа («Летний канон», 1240 г.!) терция «освоилась» намного быстрее, чем в церковной музыке? Потому что народ больше тяготел к телесно‑чувственному, а «musica sacra» – к космически‑божественному?
Если мы еще раз рассмотрим монохорд мира Фладда, то установим: кварта от gamma graecum до ноты до проходит через материальный мир, в котором человек все еще продолжает себя сознавать в своих человеческих качествах. Расположенная над нею квинта ведет в космические области вплоть до солнечного звука, при этом человек ощущает себя самого «в Божественном мировом порядке». В октаве «Солнце – Земля», состоящей из кварты и квинты, человек «вновь обретает собственную Самость на более высокой ступени» – двойная октава (инверсия?) связывает его непосредственно с Богом. В этом духовном регионе квинта ведет из космических областей по «эмпиреям» (так же и в «Божественной комедии» Данте наивысшая инстанция – «светлые небеса») в виде кварты (diatesseron formalis), что составляет психический контраст с квартой «materialis». Нельзя ли толкования Штайнера считать комментарием к монохорду мира Фладда? Не являются ли эти бессознательные отношения уникальными, поскольку Штайнер мог вообще не знать о монохорде мира?
Но чтобы «доказать существование Бога», для мистерии «солнечной октавы» с переживанием октавы Рудольфа Штайнера мы должны привести еще и другие подтверждения из Раннего Средневековья. «Octavus sanctos omnes docet esse beatos» – «Октава учит всех святых звучать благостно» – гласит одна из таинственных надписей на капителях монастырской церкви в Клуни, музыкальное значение которой убедительно показал Лео Шраде [74]. В символической форме восемь колонн соответствуют восьми церковным тональностям. В октаве содержится указание на потустороннее. Марсилий Падуанский, выдающийся теоретик итальянского ars nova, живший в ХIV в., объясняет приятное звучание консонанса октавы тем, что восьмой день нашего воскрешения – самый сладостный и приятный из всех других дней, а благодаря восьми звукам мы познаем восемь блаженств. Уже у пифагорейцев октава считалась звуком справедливости. Она превосходит конечное, земные дела и весь тягостный труд. В восьмом звуке «вечное спокойствие и счастье находит соответствующее выражение», согласно одному трактату, процитированному Шраде [Там же, с. 263]. «Единица и число восемь – несомненно, границы, где земное соприкасается с потусторонним миром». Ряд из восьми звуков отражается в строительстве соборов, о возникновении которых ценные сведения предоставил Ганс Зедльмайр [75]. Помимо прочего он ссылается на каноническое со времен Лаона число восемь и подробно останавливается на «глубокой символичности музыкального искусства готического Средневековья», на «его звуковой системе и на его инструментах (как отображении космоса), а также на его звучности и конструктивных формах. Звучание музыкальных инструментов и голосов истолковывается как сверхзвучание».
В соотношении октавы 1:2 заключен глубокий смысл, который нельзя объяснить, основываясь только на физике. Два этих «первочисла» буквально взывают к символическому истолкованию. На символике отдельных чисел подробно останавливается Герман Аберт [118]. Единица – это единство, целостность, два – символ несовершенного, несамостоятельного существования, три соответствует триединству Бога, четыре связывается с четырьмя элементами, временами года, направлениями ветра, темпераментами, отсюда четырехструнная лира и т. д. Однако полноценной символики интервалов пока еще нет. В этой области смелую попытку предпринял Эрнст Биндель [119], обозначив квинту и кварту как «первичные душевные переживания» и найдя, в частности, для октавы рациональное истолкование. Он цитирует трактат «Чудо октавы» Августа Хальма, интерпретатора Брюкнера, в котором утверждается, что надстраивающиеся одна над другой октавы снова и снова становятся примами. «Это „снова первое“, это „другое такое же“ является чудом, и тем самым вся музыка – чудо», – считает Хальм. А Биндель констатирует: «„Я“ и мировой дух полярно противоположны и тем не менее равнозначны. Ибо то, что находится в „я“, мы обнаруживаем и вовне и все же противопоставляем себе. Загадка родства октав – это лишь музыкальное выражение загадки нашего „я“. Прима и октава противостоят в нашей душе друг другу как более низкое и более высокое „я“, как земля и небо, как глубина и высота» [Там же, с. 30].
Вместе с тем неоднократно предпринимались попытки выведать эту тайну – символики интервалов – в музыкальных фразах великих мастеров. Мы можем остановиться на них лишь вкратце, чтобы не отвлекаться от основной темы. Задайтесь как‑нибудь вопросом, почему на уроках католической литургии такую важную роль играет прима. Этому обычаю была противопоставлена «Божественная инверсия», выражение октавы у Баха. У него во многих хоралах встречается погружение в глубину с немедленным подъемом октавы, что выражает связь земного с небесным, человеческого «я» с Божественной сущностью. Эти скачки октавы не были бы примечательны, если бы Бах не придавал октаве совершенно особого значения посредством того, что он на какое‑то время на ней задерживался и задавал заметно более длительное звучание нот, словно хотел указать на превосходство небесных высот над глубиной. Следующие три типичных примера нот заимствованы из хоралов «Распятие Иисуса» («Da Jesus an dem Kreuze stund»), «Рождество в Вифлееме» («Puer natus in Bethlehem») и «Христос в Тодесбандене» («Christ lag in Todesbanden»)[60].
Согласно научному пониманию, человечество исходило из октавы, чтобы через квинту и кварту прийти к чувственному переживанию терции. Если истолковать эту форму развития символически, то она означала бы только одно: человечество от «космической ширины» октавы, связывавшей «я» и Вселенную, пришло к земной стесненности, в которой «сжатие звуков» вплоть до включения четвертей тонов становится символом нашего сегодняшнего образа жизни, оторванного от космического «сверхзвучания» октавы.