Музыкальные сентенции из сочинений Кеплера

Это должно быть здесь…

Еще один быстрый взгляд на старинную карту! Да, здесь. Вот заросшая лесом цепь гор, там – Рёмерштрассе, к западу – долина, там вершина с кольцевым валом крепости – расстояния соответствуют.

Но где развалины монастыря? Передо мной простирается поле пшеницы, словно золотой ковер, окаймляющее небольшой холм. Колосья задумчиво и тихо колышутся под солнечным зноем, жаворонок обращает к небесам свою восторженную песню. И нигде нет даже следа руин – никаких остатков стен – нет ничего!

Вот так моя любовь к древностям сыграла со мной злую шутку! Раздосадованный, я сбрасываю с плеч рюкзак, в сердцах кидаю на землю дорожную трость с ее многочисленными значками, расстилаю на меже[70]в поле плащ и решаю сперва как следует подкрепиться.

Уже полдень – таинственный час Пана. Раскаленный воздух тяжким бременем ложится на иссушенную землю, словно любовный вздох, обвивает меня дыхание налившегося зерна, из глубокой тиши раздается голос природы.

Далекий путь утомил меня. Но как приятно помечтать под нежный запах сигареты! Монастырь – я мог бы хорошо представить его себе по древним описаниям. Здесь предо мной была, наверное, трапезная, за большими сводчатыми окнами сидели монахини во время обеда. Небольшие отверстия над залом конвента[71]ведут к кельям, впускавшим скудный свет. Фруктовые деревья устало прислоняются к серой стене монастыря, которая с правой стороны закрывает часовню. Послушай – не звучит ли там бой колокола? Откуда этот одинокий звук – не из глубин ли холма подо мной?

Все такое нереальное – такое далекое от действительности… Почему бы мне чуть‑чуть не ослабить поводья фантазии? Там, справа, из ворот должна была бы выйти монахиня. Или нет, лучше сразу две, чтобы они могли составить явный контраст друг другу. Одна, помоложе, скрывает под чепчиком нити упрямых золотистых волос, глубоко посаженные темные глаза по‑детски страстно смотрят вдаль, тонкий, узкий рот слегка приоткрыт, как будто ждет исполнения тайных желаний. Он красив, этот рот, изгибающийся застенчивой дугой – можно ли влюбиться в образы своей фантазии?!

Другая, строгая и суровая, несмотря на летнее тепло, закутывает свое негармоничное лицо в плотную вуаль, откуда выглядывают только мрачные, колючие глаза, словно высматривая добычу. Они прикованы к спутнице – заклиная – излучая магические чары…

И вот оба творения моих грез стоят предо мной и ждут, что я придумаю для них беседу! О чем они могли бы говорить? Например, о строгих правилах монастыря, которым более юная монахиня подчиняется против воли? Она еще не заперла за собой врата чувственного мира, ее сердце все еще способно биться в такт ожиданию, которое никогда не исполнится…

Не подвергла ли уже аббатиса ее строгому наказанию за то, что та уклонялась от священной службы? Но как можно принуждать себя к благоговению, если сердце теснят грешные мысли! Чем тут могут помочь самоистязание, стояние на коленях по ночам на твердых каменных плитах, удары бича – надо ли ей притворяться?

«Что это за рана на лбу?»

Молодая монахиня тяжело вздыхает.

«Она меня ударила. Когда вырвала у меня „Песню песней“, которую я с упоением читала. „Взгляни, мой друг, ты прекрасен – его левая рука лежит на моей голове, а правая прижимает меня к сердцу…“»

«Тебя зовут Ирина – в честь святой, которая приняла смерть на костре при императоре Диоклетиане. А Ирина означает „мир“».

Тонкие губы вытягиваются в страдальческую насмешку. «Мир? Нет, – о, как я ее ненавижу, мучительницу, которая каждый час моей жизни превращает в ад! Я могла бы наслать на нее порчу, убить…»

«Убить? Так что ж, сделай это!»

«Франциска!» Глаза в страхе расширяются.

«О, не так, как ты думаешь! Нет, есть средство ее устранить, себя не обременяя. Наши сестры в Веннигзене и Мариензее часто к нему прибегают…»

Монахиня постарше наклоняется к уху своей спутницы – притворный голос звучит чарующе:

«Спой! Спой „Media vita“ против нее!»

Изумленная, Ирина отворачивается.

«Древний гимн „Посреди жизни мы охвачены смертью“… Я знаю, его поют от страха смерти – мореплаватели ждут от него спасения в шторм. Но как благочестивая мелодия может убить?»

«Тебе ничего не известно о битве при Олденеше?»

«Расскажи!»

«Пошли, сядем в тени орехового дерева!»

Очарованный, я смотрю пристально вдаль, пытаюсь поймать оба образа – монахини исчезли. Стены монастыря мерцают и сверкают – или это просто меня дурачат очертания деревьев, расплывающиеся в ярком солнечном свете? Словно желтая стена, между ними колышется поле пшеницы – над ним дрожит горячий, пропитанный зноем воздух…

Эти слова – не я вложил их им в уста! Творения моей фантазии получили собственную жизнь! Ирина – как обворожительны ее гордое, тонкое лицо и грустные глаза!

Но что такое «Media vita»? Я знаю, это старая грегорианская секвенция[72]из монастыря Сент‑Галлен. Якобы монах Ноткер напевал ее, наблюдая за возведением опасного моста, что напомнило ему о бренности всего земного. Но какую цель преследует сестра Франциска? Я должен ее послушать…

И вот они появляются снова. Они сидят на скамейке справа рядом с входными воротами. Старшая обвила рукой молодую – теперь я разбираю и ее слова:

«…Аnno domini[73]1236. Здесь был один из моих прадедов. Он принадлежал к духовенству Бремена, которое выступило в поход против язычников штедингейцев. И когда дикие толпы налетели на небольшую группу бойцов за веру, крича и размахивая секирами, вытаскивая луки и обнажая пики, даже опытные рыцари стали терять мужество! Столкновение было таким страшным, что небольшое войско дрогнуло. Неужели язычество возьмет верх над справедливостью? Там был мой прадед, который вдруг запел „Media vita“. И песня перелетала из уст в уста, ее стали подпевать десять, сто, тысяча – и над полем сражения прокатилось мощным хором: „Посреди жизни мы охвачены смертью…“»

«А штедингейцы?»

«Оторопели – оружие выпадает из парализованных рук – они отступают – охваченные ужасом, бросаются наутек! Видишь, Ирина, тут песня проявила свою волшебную силу – каждому приносит она смерть, если поется против него!»

«И ты думаешь…»

«Спой песню против аббатисы – здесь, сейчас – и ты увидишь, как она побледнеет, как ее жизненные силы иссякнут!»

«Я боюсь!»

«Дурочка! Иди сюда, я тебе помогу. Встань прямо перед ее лицом – посмотри ей в глаза – а теперь поем: „Me‑di‑a vi‑ta in…“»

Позади них из земли вырастает тень – силуэт аббатисы – я хочу вскочить – предостеречь Ирину – тщетно – я прикован к земле.

«Я застала вас здесь у крепостной стены за занятием колдовством? Разве Кёльнский церковный собор не запретил двадцать первой статьей наводить проклятие на людей пением „Media vita“? Огонь костра очистит ваши грешные тела!»

Я слышу, как Ирина кричит – вижу, как два палача хватают ее – силком тащат к поленнице – вот уже жадно извивается пламя – я чувствую ее взгляд, полный отчаяния, который сжигает мне сердце…

«Ирина!» Я не нахожу себе места: «Ирина!»

Исчез монастырь – пшеничное поле колышется под дуновением легкого полуденного ветерка. Передо мной на обочине дороги стоит старый крестьянин – трубка в беззубом рту, через плечо коса.

– Монастырь! Где монастырь? Ирина – я должен спасти ее от смерти в огне!

Мужчина держит в руке курительную трубку, энергично ступает ногой на землю.

– Здесь он, глубоко под нами – погруженный в холм. Иногда, в полдень, он поднимается со своими стенами и башнями – некоторые слышали колокола и странную песню – как же там? «Me – media…»

– «Media vita in morte sumus!» Да, так! Ах, помогите мне все же! Мне нужно к монастырю, и я должен раскопать его своими руками!

Покачивая головой, старик еще крепче сжимает косу, поворачивается и уходит со словами:

– Господин, возьмите плуг и пройдитесь им по земле! Это единственный способ попасть вглубь!

Я поднимаю рюкзак, беру трость и спускаюсь в деревню, несколько стыдясь необузданности своей фантазии.

Но у меня в ушах непрерывно звучит хор мертвецов, поющих мрачными голосами, – откуда он раздается: оттуда из холма, из глубин моей души? – «Посреди жизни мы охвачены смертью…»[74]

✽

Бесконечный караван движется по широкой равнине. Серая лента, извивающаяся вдоль степи. В громоздких телегах, запряженных волами, вращаются колеса, скрипящие под грузом домашней утвари, женщин и детей. Люди кричат, собаки лают, коровы и овцы скрываются в облаках пыли, мужчины на резвых лошадях с пиками наперевес скачут верхом впереди повозок. Германское племя, изгнанное могущественными врагами, отправилось на поиски новых земель.

Открывается неожиданный вид – горы вытягивают на горизонте свои гигантские «головы» к небу и беседуют с облаками. Можно ли безнаказанно приблизиться к месту, где обитают боги? Выпавшие рунические символы ничего плохого не предвещают. Но когда кочевники прокладывают себе дорогу между отвесными скалами, их сердца наполняет страх. Странные звуки, которых никто никогда раньше не слышал, доносятся из болтливых водопадов, от ревущих ветров, охотящихся в темных расселинах. А теперь – что это за дух выкрикивает им их собственные слова, которые слетают с их губ? Они повышают голос и кричат во всю силу легких – это уже не фонемы, а звуки, которые можно разделить на интервалы, и что странно, невидимый дух возвращает им те же самые звуки. Колдун племени знает, наверное, тайну эха. Но он объясняет чудо воздействием собственной силы, которая заставляет духа повиноваться ему и повторять все, что он ему кричит. И его сила настолько велика, что он способен ссылать и другие чужие голоса: в трубочку, из которой раздается птичий крик, когда он подносит ее к губам, в трещотку, в которой скрывается гром, когда он ею размахивает. Колдун сам стал духом, который владеет незримым и заставляет это незримое ему служить. Звуковые ряды заклинания – это составные части его ритуала. Лишь одному ему можно их пробуждать, когда он восхваляет богов и умиротворяет их жертвоприношениями.

Примерно так мы можем представить себе возникновение музыки – из магического культа древних религий. Именно жрецы приписывали определенным последовательностям звуков магическую силу – они хранили мелодии, которые не мог заставить звучать никто другой. Этот обычай еще и сегодня встречается у примитивных народов – в индейских племенах есть свои особые «хранители песен».

Как ни странно, «магия» эха, родившаяся из природного звука и способствовавшая возникновению более сложных музыкальных форм, в музыковедении привлекает к себе не так много внимания – в отличие от прошлых столетий, в которые, согласно библиографии Форкеля (1792), появлялись на свет многочисленные сочинения, специально посвященные эхо. В греческой мифологии эхо считалось нимфой, которая изводила себя безответной любовью к прекрасному Нарциссу, причем в самом буквальном смысле, потому что от нее остался лишь голос. «Дочь Голоса» – так обозначалось «Божественное эхо» на иврите. Это находит свое художественное выражение в известных противоположностях forte и piano при повторении одних и тех же последовательностей звуков («ступенчатая динамика») и превращается в шутку, например, в эхо‑сонатах Рейтера, учителя Гайдна, и при создании «эхо‑регистров» в органе. На подражании эхо основывается использование демпферов[75]в духовых инструментах. Но древняя «магия» природы иногда имеет дело и с «искусственным продуктом», как в жалобах Орфея в начале оперы Глюка. Далекий оркестр, повторяющий мелодию ритурнеля[76], символизирует голос природы, который, словно эхо, отражается от печали певца.

По мнению Кастнера, высказанному в его интересном труде «Эолова арфа и Космическая музыка» [12, с. 35], между открытием воздействия decrescendo (постепенного ослабления звука) в художественной музыке и стиханием звука при многоголосом эхе также существует внутренняя связь. Может даже возникнуть стремление пристрастно «коллекционировать» разные эхо, а из самых странных из них составить книгу. Кастнер приводит – частично ссылаясь на Атанасиуса Кирхера – многочисленные примеры со всего света, в том числе стократное сибирское эхо, которое слышал адмирал Врангель [Там же]. Эху морских шумов подражают звуки органа и человеческие голоса, давшие повод для сказания о сиренах – вспомним также «Подземный концерт утесов» Маттесона, о котором говорилось в первой части! Знаменитые эхо носят определенные имена, как‑то: «танец богов» в Гватемале, «колокол» в Цзянь‑си (Китай), «горный колокол», «музыкальная пещера» в архипелаге Гебриды (Шотландия), побудившая Мендельсона сочинить свою известную увертюру. Иногда эхо принимает своеобразные звуковые формы, среди них чаще всего звуки выстрелов и барабанной дроби, которая объясняется особым акустическим явлением «катящегося песка» в Синае и в пустынях (кто еще не слышал звонко щебечущий звук, когда босой ногой скользишь по морскому песку?). И разве все эти многочисленные чудеса эха не оказали влияние на человеческую психику и развитие музыки?!

Эхо выступает творцом музыкальных форм. Один швейцарский исследователь народных песен наблюдал, как поблизости от скальной стены дети пели народную песню, состоящую из трезвучных мотивов [83]. Эхо возвращало им собственный голос. У одного мальчика возникла мысль петь вместе с эхом – т. е. вступить с темой песни чуть позже. Теперь эхо стало двухголосым, затем трехголосым, и так возник «канон», причем раньше это понятие детям знакомо не было.

Вместе с преобразованием природного звука в художественное произведение произошла смена субъекта и объекта. Человек, в доисторические времена воспринимавший «магию» эха как голос богов природы, нимф, сам превратился в эхо, которое композитор вызывает в своей душе. Теперь задача, которая стоит перед любителем музыки в концертном зале, в опере, такова: отказаться от чисто внешнего, физического процесса слушания и стать «эхом» для духовных потоков, которые в своих произведениях излучает композитор. Это значит: не только воспринимать их, но и позволить им «отдаваться эхом» в сердце – переживать их. Но «переживать» означает – сделать своим достоянием жизнь, создаваемую звуками и целенаправленно пользующуюся ими как средством. В «магии», совершенной композитором, содержится впечатление, которое музыкальное произведение оставляет у слушателя. За многие тысячелетия, когда человек еще с глубоким благоговением внимал «Божественным» голосам природы, «магия» эха осталась без изменений – поменялись только внешние условия и формы ее проявления.

Однако для нашего исследования представляется целесообразным вначале определить понятие музыкальной «магии» и придать ему особое значение, отличное от обобщенного музыкально‑эстетического – «„магическая“ артистичность».

Самая краткая формула будет такой: под музыкальной «магией» понимают достижение внехудожественного воздействия художественными средствами. Последовательности звуков и музыкальные инструменты, а также отдельные звуки используются для того, чтобы оказать влияние на человеческую психику для достижения корыстных целей, причем эстетическая сторона полностью игнорируется. В предыдущем рассказе монахини занимались магией, ведь пением «Media vita» они хотели не достичь художественного впечатления, а призвать черные силы для уничтожения жизни. Магическому культу принадлежали колдовские мелодии германского племени, за странствованием которого мы тайком наблюдали. Ведь, согласно оккультному закону подражания, эти мелодии должны были заставить повиноваться богов природы.

Многочисленные отношения между человеком, музыкой и природой, с которыми мы познакомились в первой части, предоставляют обширную информацию для размышлений о магических действиях в области музыки.

Можем ли вообще мы, современные люди, относящиеся к музыке скорее рассудочно и рационально, нежели доверительно и наивно, верить в музыкальное чудо, приписывая звукам способность не только властвовать над природой, но даже ее преобразовывать? И как можно было бы когда‑нибудь прийти к подобным воззрениям, если бы в человеческой душе не оказало определяющего влияния живое представление об откровении Бога в звуке, если бы человек не чувствовал себя важной составной частью звучащей Вселенной, в которой к нему обратился голос Бога? Можно ли здесь говорить о «звукопроницаемости» особых сегодня пришедших в упадок субстанций, которые испытали на себе воздействие космических звуков, – формообразующих сил, сыгравших важнейшую роль в человеческой жизни? Только в отдельных высказываниях великих умов продолжает жить эта мысль. Например, Роберт Мусиоль утверждает: «Музыка бесконечна, но она также и всемогуща – словом, она и есть все то, что является духом. До тех пор пока будет существовать хоть один какой‑нибудь живой организм, до тех пор будет существовать так же и музыка и до тех пор она будет творить чудеса». А Эдуард фон Гартман, развивая мысль Шеллинга: «Музыка – это первообразный ритм природы и самой Вселенной», заявляет: «Из причудливых замечаний Шеллинга можно вывести столь же ценную, как и почти не принимавшуюся до сих пор во внимание истину, что музыкальные идеи нельзя исчерпать эмоциональной жизнью людей – напротив, музыка с таким же успехом может стать отражением и выразительным средством подчеловеческой, животной, растительной и космической природной жизни». Б. Брентано же всерьез задался вопросом, знал ли Христос «что‑либо о музыке»: «Он говорит: все, что трогает вас духом и чувствами, – Божественно, ибо тогда ваше тело тоже становится духом. Вот что я примерно почувствовал и подумал, услышав, что Христос не знал ничего о музыке» [6, с. 55]. К нашей теме, к доисторическим временам человеческого развития, возвращает нас изречение почтенного Конфуция: «Кто не воспринимает наставника просто и непосредственно, как в древности, тот ни в чем полностью не уверен».

Несомненно, за верой следует суеверие, как тень за светом. Тем не менее речь идет не о том, чтобы с чванливой улыбкой интеллектуального высокомерия отмахнуться от суеверных обычаев, а о том, чтобы обнаружить и проверить религиозные остатки суеверия, пусть критически, но вполне благосклонно, а именно в области сказаний, сказок и мифов, глубинная истина которых уже давно не ставится под сомнение в этнопсихологии.

К источникам загадочной для нас веры в возможность музыкального воздействия на природу ведут прежде всего два пути. Во‑первых, это исчезнувшее у нас чувство естественности причинной связи между музыкой и природой, которые нужно расценивать как эманации одного и того же Божественного Духа. И, во‑вторых, несомненно, гораздо сильнее выраженная в прошлые времена способность к развитию образных представлений в ответ на музыкальные впечатления. Душевную жизнь подчинял себе образ, воображение в его первоначальном смысле, ибо «воображение» предполагает, что человек создает себе внутреннюю картину событий во внешнем мире. Образность – это «первичный эквивалент», служащий посредником между различными смысловыми сферами, что детально показывает Арнольд Шмитц в интересной монографии «Образность музыки Иоганна Себастьяна Баха». Именно Бах являет собой самый яркий пример музыкально‑творческого «мышления в образах»; он взывает к образной восприимчивости того, кто слушает музыку. «Мир звуков характеризуется высотой, глубиной, шириной, весом, плотностью, яркостью, теплом, холодом, дистанцией, линией, цветом, т. е. имеет оптические, гаптические[77], тепловые, пространственные качества. Все это непосредственно узнается звуками и музыкой и основывается на первичных соответствиях, а не на ассоциациях, как утверждают теории Вундта и Штумпфа. Это не нужно также путать с синестезией как двойным ощущением в буквальном смысле. Сообразно с первичными соответствиями качества, которые принято считать относящимися к оптической и пространственной сфере, могут также проявляться непосредственно в музыке» [84, с. 15].

Можно ли еще удивляться тому, что в самые ранние времена музыка понималась не абстрактно, а совершенно конкретно – она была персонифицированной, Божественно‑очеловеченной, наделенной индивидуальными, «магическими» качествами? И как вообще связана сила воображения с музыкальным слухом и удовольствием, получаемым от музыки? Обладал ли первобытный человек преимущественно эйдетической[78]способностью наглядно воспринимать образы, было ли у него принципиально иное отношение ко всем музыкальным явлениям? Упомянутому «воображению», которое «демонически выражается как душевная сила магической природы» [85, с. 294], особое внимание уделял Парацельс, считавший, что «превосходное воображение» живет в astris (звездах), и локализовавший его в душе, которая, как и сам Бог, вечна и бессмертна [Там же]. С «воображением» Парацельс также непосредственно связывает «колдовство над изображением» человека, которое дает нам следующий ключ к пониманию музыкально‑магических приемов и которому мы уделим внимание еще позже в связи с вопросом о магии музыкальных инструментов. Для начала достаточно будет знать, что здесь используется изображение того существа, на которое хотят оказать магическое воздействие. Люди верили, что могут нанести недругу тот же вред, который причиняют его изображению, проткнув его иглой или повредив каким‑нибудь другим способом. Это намерение совершенно необязательно должно служить проявлению сил черной магии. История музыки во все времена обнаруживает многочисленные примеры «колдовства над изображением», причем сам человек или музыкальный инструмент становится «звучащим» изображением богов природы. Он приобретает магические способности, подражая необычным, зловещим голосам природы и таким образом подчиняя их себе. Колдун странствующего германского племени, описание которого послужило вступлением к этой части, тоже занимался музыкальным «колдовством над изображением».

Мы это ясно видим на примере музыкального заклинания дождя у многих первобытных народов. Согласно Вильгельму Вундту [86], у индейцев цуни в Новой Мексике трещотка бога дождя должна подражать шуму падающих капель и таким образом вызывать дождь. По этой же причине маски людей, исполняющих колдовской танец, изображают облака. Удары в металлические диски вместе с заклинанием вызывают гром. Комбарье приводит примеры мелодий дождя [87, с. 38]. Скачки октав и понижение мелодии примерно на полторы октавы тоже считаются своего рода «колдовством над изображением»: звуковые шаги символизируют нависание облаков над землей и последующий ливень. «Колдовством над изображением» является церемония летнего солнцестояния у индейцев цуни, чьи жрецы, произнося нараспев заклинания, ходили по домам, при этом обливая себя водой [86, IV, с. 535]. Как получилось, что эту же форму исконно народного заклинания дождя можно обнаружить в Греции? Распевая песни, девушка, украшенная травами и цветами, обходит дома, а каждая хозяйка дома обливает ее водой из ведра [88, с. 101]. Согласно Вундту, эту форму заклинания дождя можно встретить у самых разных народов. Зачастую она выражается только в обливании водой служанки, «дождевой девушки».

Мелодии дождя были у африканских колдунов, в Древнем Египте эту же роль играл гимн Нилу, точно так же как греческий гимн Афродите, богине плодородия. Еще Сенека упоминал о возможности вызывать дождь с помощью пения. Согласно Комбарье и Вагнеру, автору «Исторических очерков о природе Швейцарии», пением оживляются иссякшие источники. В «Албанских очерках» Гальма можно прочесть о роднике, который струится лишь после того, как дети три раза подряд споют распространенную в этой стране песенку. Солиний, которого в своих «Очерках и популярных лекциях» цитирует Шлейден, рассказывает еще об одном источнике, который начинает бурлить, словно танцуя от радости, при игре на флейте.

Индия и Китай – это те страны, которые из‑за своих религий сильнее всего пронизаны верой в музыкальную магию. В ведическом ритуале музыка является колдовством. Музыка – «не самоцель, а помощница». Нараспев произносятся или поются магические формулы, музыка должна исполнять «в первую очередь магические обязанности» [63]. Сохранилась красивая легенда об одной индийской девушке, которая машинально напевала себе под нос песню. Но когда небо вдруг оказалось затянуто тучами и разразилась сильнейшая буря, она заметила, что пела в полголоса одну из древних раг, колдовских мелодий. Этой песней она спасла свой край от голодной смерти вследствие засухи. Один английский исследователь осведомился, почему это средство редко используется. В ответ он услышал, что в противном случае рага потеряла бы свою тайну [87, с. 43]. Индийцы уверяют, что «эта древняя небесная музыка, способная вызывать духов, по‑прежнему существует в некоторых провинциях в качестве тайного искусства отдельных избранных людей» [13, с. 26].

В Китае, где определенные звуки означали те или иные явления природы и приводились в соответствие с космосом, вера легко смогла укорениться в музыкальном мифе о природе. Речь прежде всего идет о небезынтересных легендах Ли‑Цзы, относящихся ко временам примерно 2300‑летней давности [89, с. 57 и далее]. В этих рассказах чувствуется такое глубокое почитание природы, что самый важный из них, наверное, имеет смысл привести без сокращений.

«Когда Гу‑Ба ударял по струнам цитры[79], птицы кружились над ним и рыбы выпрыгивали из воды. Учитель музыки Вен Чен прознал про это. Он покинул дом и стал сопровождать учителя Сианга в его путешествиях. Три года он шевелил пальцем струны, но ни одна мелодия так и не появилась. Мастер Сианг сказал: „Возвращайся домой“.

Учитель Вен отложил в сторону цитру, вздохнул и сказал: „Дело не в том, что я не умею шевелить струны, не в том, что я не создал ни одной мелодии; то, что у меня на уме, не относится к струнам; то, чего я добиваюсь, не относится к звукам. Пока я не достигну этого внутри, в сердце, я не смогу выразить этого внешне, на инструменте. И все же дайте мне еще чуть‑чуть времени, а затем посмотрите, что я могу“.

Через недолгое время, весной, он снова предстал перед мастером Сиангом. Тот спросил: „Ну и как, ты научился играть на цитре?“ Учитель Вен ответил: „Научился, прошу, испытайте мою игру“.

После этого он ударил по струне чанг под аккомпанемент восьмой трубы. Тут вдруг поднялся прохладный ветер, а травы и деревья зацвели. Когда наступила осень, он ударил по струне гуо под аккомпанемент второй трубы. Мягко заструился теплый воздух, а травы и деревья расцвели во всем своем великолепии. Летом он ударил по струне йю под аккомпанемент одиннадцатой трубы. Друг за другом выпали изморозь и снег, озера и реки вдруг стали неподвижны. Когда наступила зима, он ударил по струне джи под аккомпанемент пятой трубы. Засияло колючее и жаркое солнце, и твердый лед быстро растаял. Наконец, он дал зазвучать струне гунь и вместе с ней заиграл на четырех других струнах, и тут же зашелестели нежные ветры, приплыли приносящие счастье облака, выпала сладкая роса и громко зашумели источники.

Мастер Сианг ударил себя в грудь, вскочил и сказал: „Волшебна Ваша игра. Даже учитель Куанг со своими напевами и Дсон Ян на флейте не сумели бы лучше сыграть. Пусть с цитрой под мышкой и с флейтой в руке они следуют позади Вас“».

Согласно примечанию издателя, упомянутый учитель Куанг жил во времена герцога Пинь Цзиня (557–532 гг. до Р. Х.). Он использовал трубу гу си с нотой гоо и благодаря этому достиг того, что при втором ее повторении поднялся ветер и пошел дождь, а при третьем повторении разбушевался разрушительный ураган. Дсон Ян был музыкальным дирижером у герцога Саана Яна (601–587 гг. до Р. Х.) или герцога Шана. На севере Яна была хорошая земля, которую не возделывали лишь из‑за холода. Дсон Ян подул в флейту и смягчил этим климат, после чего в изобилии стало произрастать зерно.

Эта легенда могла показаться правдоподобной только в стране, где каждый звук сочетался с месяцем года. Двенадцать труб – это двенадцать лю, основных тонов, соответствовавших месяцам. А каждая труба создавала климат, подходящий тому или иному месяцу. Более глубокий смысл легенды заключается в том, что ни одна струна и ни одна мелодия не могут совершить чудо, если они не подкрепляются волшебной силой тайных душевных потоков. Здесь фигурируют инструменты, в другом рассказе Ли‑Цзы – человеческий голос, заставлявший дрожать деревья и останавливавший облака. О всемогуществе, которое приписывалось музыке, свидетельствует байка из «Воспоминаний Се‑Ма‑Цзиена» [87, с. 89], рассказывающая, как одному китайскому принцу была передана таинственная мелодия для лютни, оказавшаяся заклинанием и принесшая ненастья, бурю и засуху.

Магические песни были известны в Древнем Риме времен Тибулла и Плиния. Возможно, с помощью заклятия волшебница Цирцея превратила спутников Одиссея в свиней, ибо Гомер восхваляет мастерство ее голоса. Песни поо‑г'туна, вымершего индейского племени, хранили со страхом, потому что их звуки навлекали смерть. Самый знаменитый пример заклинания в западноевропейском Средневековье в форме рассказа был приведен в начале этой части. Превращение церковного песнопения «Media vita in morte sumus» в магическое подтверждено исторически и документально. Музыка служит здесь проявлению мистических сил души. В данном случае мы имеем дело с постоянно встречающимся нам глубоким психическим воздействием звуков, которые, как никакой другой вид искусства, раскрывают душу, так сказать, снимают созданный видимой реальностью покров и тем самым устанавливают непосредственные отношения между человеком, природой и космосом. По этой причине Месмер использовал музыку в своих магнетических экспериментах, и по этой же причине музыка звучит для создания соответствующего настроя при проведении спиритического сеанса.

В магическом слове проявляется мелодия жизни. Приведем только один пример: толкование санскритского слова «саман». Оно означает «примирение», «переговоры», «обязательство», даже «любезность», кроме того, оно считается общей мерой отношения людей друг к другу – в каждом любезном приветствии проявляется «саман». Но буквальный перевод этого слова – «мелодия». Как же оно получило столько значений? На этот счет высказывается индолог Генрих Циммер: «Саман – это особая ветвь жреческого искусства в ведическом ритуальном предании. Речь идет о мелодиях, на которые нужно петь различные строфы (рики) „Ригведы“. Это знание магии настолько опасно, что его нельзя передавать, находясь среди людей. Поэтому учителя и ученики уединяются в отдаленном, укромном месте» [167, дополнительный том, с. 118]. Мы снова имеем перед собой убедительное свидетельство влияния музыки на отношения между людьми и реальности обсуждавшейся в первой части «мелодии жизни», которая при соответствующей констелляции (взаимном расположении и взаимодействии) звуков принимает магический характер, оказывая определенное психическое воздействие.

На мандалах, древнеиндийских мифических «кругах» или «кольцах», с которыми постоянно сталкивается также и современный человек, мы здесь подробно останавливаться не будем, поскольку они, по всей видимости, непосредственной связи с музыкой не имеют. Заслуживает внимания одно замечание Кереньи о космическом происхождении символа мандалы. Этот символ «появляется в одном сновидении в виде „часов с маятником, которые всегда идут, хотя гири не опускаются“, т. е. предстают теми „мировыми часами“, которыми для нас, людей, является небо. В „великом видении“ внезапно возникают трехмерные „мировые часы“, состоящие из вертикального и горизонтального кругов и объединяющие три ритма. Они произвели на сновидца впечатление высшей гармонии, пожалуй, мы можем сказать: гармонии сфер» [169, с. 27].

Магические свойства могут быть присущи как голосу, так и инструментальному звуку. Голос, который Рихард Вагнер назвал «практической основой всей музыки», является чем‑то непосредственным и поэтому первоначальным, музыкальный инструмент – посредником. Подобием певца Орфея, голосом приведшего в движение безжизненные скалы, является Амфион, чье пение заставило соединиться камни в стену вокруг Фив. Рафаэль изображает святую Сесилию, опустившую на землю музыкальные инструменты и внимающую голосам ангелов. Поющее, создающее мир солнце Древнего Египта, ведический бог‑творец Праджапати, который сам был гимном, – все это выражение веры в «элементарную» (= движущую материю) силу пения. Мариус Шнейдер пишет: «Поскольку звук представляет собой первичную субстанцию, присущую всем вещам, а его превращение в песню – это поющая энергия, которая движет космос, то и пение становится единственным средством, позволяющим вступать в непосредственные и субстанциальные взаимоотношения с самыми отдаленными силами. Пение или ритмичный разговор в самом глубоком смысле является непосредственным приобщением к первичной субстанции Вселенной и активным призывом, созиданием и действием в границах акустического грунтового слоя мира. Это – подражание звучному повелению, которое когда‑то призвало мир к жизни, и одновременно возведение моста между небом и землей из общей для обоих миров музыкальной основы. Поэтому боги, являющиеся чистыми песнями, также буквально питаются гимнами» [80, с. 14].