Философия романтизма несколько любит заигрывать с великим неизвестным, от которого происходит творческая энергия. Для Ваккенродера творческая энергия – это «вечная тайна», от которой у человека закружится голова, «если он захочет исследовать ее глубины». Мудрые люди спускались в «пещеры оракула самых скрытых наук» или в «таинственные склепы», чтобы принести на свет дня «глубокомысленные числа». Ваккенродер считает «необъяснимой» «симпатию», которая проявляется между «отдельными математическими звуковыми отношениями и отдельными фибрами человеческого сердца». Представители романтизма предпочитают говорить метафорами, образами и иллюзиями, которые исходят из субъективного стремления и занимают место духовной систематики и методичности, которые царили в древности и Средневековье. Теперь музыка – это «последнее духовное дыхание, самый тонкий элемент, из которого, словно из невидимого ручья, черпают свою пищу самые сокровенные душевные грезы» (Тикк), или «воздушная субстанция», «воздушная душа», «преломленное движение в том смысле, в каком цвет является преломленным светом» (Новалис). Музыка – это «отголосок, который доносится из отдаленного гармоничного мира, вздох ангела в нас» (Жан Поль), она – это «бесконечное в конечном» (Б. Брентано). «Гармония представляет собой подлинно мистический принцип в музыке» (A.В. Шлегель). «Не является ли музыка таинственным языком далекого царства Духа, чудесные акценты которого отзываются в глубинах нашей души и пробуждают более высокую, интенсивную жизнь?» – спрашивает Э.Т.А. Гофман в диалоге «Поэт и композитор».
В поэтическом творчестве романтизма вера стоит выше знания, автору достаточно подвести читателя к порогу чудесного, не имея мужества переступить его. Так, например, в красивой легенде Кляйста «Святая Сесилия, или Сила музыки» автор цитирует покровительницу музыкального искусства, которая во времена иконоборчества принимает человеческий облик, управляет мессой и путает чувства нарушителей спокойствия, проникших в храм, где совершается священнодействие. Тикк же довольствуется надеждой «встретить когда‑нибудь еще более высокое, неземное пение сфер, по сравнению с которым все здешнее искусство покажется грубым и неуклюжим».
Покрытая мистикой, продолжает жить вера в гармонию сфер, которая Э.Т.А. Гофману (в «Серапионовых братьях») представляется «великим и неизменным жизненным принципом самой природы». От К.M. фон Вебера из приведенного выше рассказа («Интермеццо I») мы уже знаем о его исполненном таинственной красотой признании себя сторонником идеи о гармонии сфер. Среди философов‑идеалистов наибольшее внимание гармонии сфер уделял в своих трудах Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775–1854).
Для него музыка – это не что иное, как прототипически услышанный ритм и гармония видимой Вселенной или то искусство, которое в наибольшей степени сбрасывает с себя все телесное и поддерживается незримыми, чуть ли не духовными крыльями. Музыка делает наглядной форму движения мировых тел, гармонию сфер ни в коем случае нельзя понимать как реальное звучание. Пифагор говорил, что не движения небесных тел порождают музыку, а они сами являются музыкой. Соответственно этому, как указывает Сократ у Платона, музыкант – это тот, кто от чувственно услышанных гармоний переходит к нечувственным, умопостигаемым и к их пропорциям, т. е. настоящая, идеальная музыка вообще не слышна, а является нечувственной и сверхчувственной. Для Шеллинга ритм, гармония и мелодия – первые и самые чистые формы движения во Вселенной: центростремительная сила – гармония, центробежная сила – ритм. В Солнечной системе выражена вся система музыки. Мажор и минор, бас, тенор, альт и дискант Шеллинг находит в звездах, движение планет он трактует как чистую мелодию.
Для нас также важны воззрения А.В. Шлегеля. Он говорит о том, что пифагорейское учение о музыке сфер «очень часто превратно истолковывали и глупо использовали. Отношения музыкальных звуков, и в самом деле, первоначально были установлены природой вещей. Однако учение пифагорейцев «бесконечно красиво и имеет самое возвышенное значение». В нем содержится «предчувствие возможности сложнейших гармоний, ибо вся гамма их должна звучать совместно и тем не менее гармонично».
Остается предоставить возможность читателю самому вывести из этого доказательство «естественного» права на существование додекафонии[67]в современной музыке[68].
По прошествии тысячелетий сохранилась вера в гармонию сфер, не менее живая, чем сама вера в Бога. В ней мы находим связующее звено между музыкой и религией, и не важно, идет ли здесь речь о древнейших мистериях культа звучащих звезд или об апостоле современности, Ричиото Канудо, по мнению которого задача музыки – дать толчок к возникновению «религии будущего». «Музыка – это единственное искусство эволюции, единственное, носящее живой характер, единственный творец души. Музыка охватывает в бесконечности мира его элементы…» И автор ожидает мессию, который, вдохновленный музыкой, передаст всеобъемлющее новое представление о Вселенной [62].
Несомненно, происхождение этих воззрений, в которых музыка, религия и астрономия сливаются воедино, нам нужно искать в тех странах, где астрономия пережила наивысший расцвет, т. е. в Вавилонии и Египте. Но то, что отдельные звуки приписывались определенным божествам, мы встречаем не только в долине Нила, но и в Индии. Доктор Фриц Гизи указывает на то, что согласно «Махабхарате» и «Нарадасиксе», звук до принадлежит богу огня Агни, ми – Соме (богу, хранящему ритуальный напиток сому), фа – Вишну [63]. «Своеобразно обстоит дело в индийской музыке с так называемым высшим звуком, который сам стал объектом культового почитания. Правда, шкала „Самаведы“ включает в себя семь звуков октавы, причем абсолютная высота звука часто меняется, точно так же как и разделение интервалов на целые звуки и полутона. Самого высокого, седьмого звука – и это самое странное – на практике, так сказать, вообще не бывает. Это связано с мистическими событиями, и уже то обстоятельство, что он строго отделяется от шести остальных тонов, указывает на священное предназначение этого самого высокого звука. В „Самавидхане‑брахмане“ в начале первой части говорится: „От наивысшего звука самана получают силы боги, от первого среди следующих – люди, от второго – гандхарвы (небесные покровители) и апсары (небесные девы, подобно гуриям у мусульман), от третьего – скот, от четвертого – маны и те, кто лежит в яйцах (еще не рожденные), от пятого – асуры (демоны) и ракшасы (гигантские существа, которые питаются также и человеческим мясом), от последнего – травы, деревья и остальной мир“. Аналогично в другом месте: „Высокий звук принадлежит Прайапати, или Брахману (здесь: персонификации творческой энергии), или богам Вселенной, первый – адитиасам (особому классу богов), второй – садхиям (другой группе богов), третий – Агни, четвертый – Вайу (богу ветра), мандра (пятый) – Соме, атисварья (шестой) – Митре‑Варуне, т. е. древневедическому двойному божеству“». Встречаем ли мы в самом высоком звуке, которого «на практике вообще не бывает», снова наш таинственный «абстрактный звук»? Индийское происхождение имеет также представление о «танцующих небесных телах». Индра появляется в сопровождении небесных танцоров и небесных музыкантов, из гармонии солнечных и звездных богов произошла гармония сфер. Бог солнца Кришна как бог гармонии игрой на флейте сделал ритмичным движение кружащихся вокруг него небесных тел, подобно тому как в греческой мифологии то же самое совершил с помощью лиры бог солнца Аполлон [22].
Бог создал мир из музыки! В этом древнейшем космогоническом воззрении мы должны, пожалуй, искать кульминацию взаимосвязи музыки и религии. Мариус Шнейдер в многостороннем и содержательном сочинении [80, с. 12 и далее] обращает внимание на то, как «поющая энергия» в качестве «первого проявления мысли создала мир посредством того, что звук первичной вибрации пожертвовал собой, чтобы прогрессивно распространяться в возрастающем по спирали ритме все более высоких и вновь создаваемых вибраций и постепенно превращаться в камень и плоть… И в мифах о сотворении мира первобытных народов, и в космогониях афро‑азиатских высокоразвитых культур в качестве матери мирового Творца упоминается темный, сверхчувственный звук». Быть может, это и есть наш таинственный «абстрактный звук»? Впрочем, здесь также имеется параллель с учением о душе Квинтилиана Аристида. «В Египте это было поющее Солнце, создавшее мир своим светлым криком, или Тот, бог слова и письма, танца и музыки… Прайапати, ведический бог творения, сам был лишь гимном» [80]. Мариус Шнейдер упоминает, что «светлый звук» вначале создал только чисто акустический, светящийся мир и образует первичную субстанцию всего сотворенного. Звук слова формирует тело, смысл слова – это свет, освещающий звук. «Первообразы, которые ведическая традиция обозначает как первичные ритмы (риши), – это слуховые представления». Согласно древнеиндийским воззрениям, материя возникла вследствие затвердения звучащих первообразов, звук – первичный элемент, боги – чистые звуки и в мире нет ни единой вещи, которая не имела бы скрытого голоса. Снова «латентная» музыка, с которой мы познакомились в изречении Рихарда Вагнера. Об этом как о манифестации голоса Бога говорит и испанская мистика. Согласно Сан Хуану де ла Крусу, познать Бога – значит «сначала акустически услышать субстанцию вещей, чтобы затем правильно их увидеть» [80, с. 51]. Согласно Ямблихусу, человек сам становится музыкальным инструментом, когда, слушая музыку, он вспоминает о небесной гармонии, которую его душа слышала еще до рождения тела. Самого распятого Христа Августин назвал музыкальным инструментом, из которого звучит песня милости, для Иоанна Тинкториса Христос – самый искусный музыкант (summus musicus). Только в том случае, если бы сам человек был божеством, он был бы способен слышать чистую небесную музыку, принесенную небесными посредниками на землю, считал Филон Александрийский. Он также упоминает, что уже халдеи в соединении небесного и земного выявили гармонию, объединившую в музыкальном созвучии то и другое [73, с. 23].
И это все же заставляет нас думать, что независимо друг от друга самые разные культуры пришли к одинаковому представлению о происхождении музыки в Божественных регионах и о проявлении Бога в звуке.
Верой в Бога облагорожен каждый отдельный звук не только в классической Греции, но и на Западе, равно как и в восточном мире. Божество становится символом вдохновения, и в этом заключается более глубокое значение древнего мифа, в котором каждая звезда приписывается некоему божеству и ей ставится задача делать человечество счастливым посредством света и звука – и первый и второй находятся в причинной взаимосвязи друг с другом. Именно это философски выразил Цицерон в высказывании, которое является эпиграфом к данной книге: «Musica capitur omne, quod vivit, quia anima coeli est» – «Все живое охвачено музыкой, потому что музыка – это душа небес».
Мысль о космической музыке, укорененная в многотысячелетней традиции, жива и действенна до сих пор, и, возможно, также и в будущем она будет незримо стоять за всеми слышимыми явлениями истинного музыкального искусства, пока мы вновь отчетливо не осознаем ценность древней мудрости, а разорванные взаимосвязи снова не свяжутся в единую картину познания. Раскрыв учебник по музыкальной эстетике доктора Карла Грунски [64], мы снова найдем указания на космическое происхождение музыки. По мнению Грунски, музыка и музыкальное движение относятся «к космическому пространству за пределами Земли», звуки приравниваются к «космическому явлению». «Космическое движение без труда становится движением в нас, и мы, несомненно, тоже принадлежим космосу… Радость и боль, полюса нашего ощущения, мы угадываем чутьем и распознаем в музыке как космическую деятельность… Ничем другим нельзя точнее объяснить космическое движение музыки, нежели предположением, что оно берет начало из воли, – воли, которая проявляется в силе, имеющей бесконечное множество градаций, и в волнении». Не содержится ли также и в некоторых суждениях Шопенгауэра смутное ощущение бескрайних космических просторов, стремление выйти за ограниченные области земного музицирования? «Музыка в целом – это мелодия, текстом к которой является мир».
К ошибочному мнению, однако, приходит граф Герман Кейзерлинг, отказывая гармонии сфер в жизнеспособности [5, с. 18]. Для него она находится в «статическом устойчивом состоянии», как «закрытая система», и «из закрытости любой системы проистекает то свойство гармоничного порядка, которое на звездном небе бросилось в глаза еще грекам». Поскольку теперь «все движения в гармоничной циркуляции застопорились (!)», гармония сфер неминуемо должна быть мертвым образованием. «Кто рассматривает гармонию сфер как идеальное явление и противопоставляет его живому, тот, следовательно, признает жизненным идеалом смерть». Сразу становится очевидным, что этот ложный вывод представляет собой contradictio in adjecto (лат.), противоречие в себе самом. Ведь если Кейзерлинг признает «движение», то тем самым он должен последовательно утверждать также и жизнь. Ибо жизнь – всюду, где есть движение, и только неподвижность производит впечатление смерти. Главное – не направление движения, скажем по кругу, а импульс к движению.
Так или иначе, гармония сфер продолжает жить – не только в мире абстрактных представлений, но и в конкретном сознании. Мы читаем о сектах, в которых регулярно практикуется слушание гармонии сфер («Вознесенные Мастера Я ЕСМЬ»). Упомянем далее «звуковой поток» («наам», голос тишины) приверженцев Рухани Сатсанга во главе с Сатгуру Кирпалом Сингхом. Встречаются удивительные сообщения, например, профессора Отто Юлиуса Гартмана [65, с. 30], который высказывается о «мировом хоре», как называл небесные тела еще Вильгельм фон Гумбольдт, следующим образом:
«Звездное небо лучше всего воспринимать как музыку, при этом математические пропорции орбит будут тогда выражением лежащей в их основе “музыки” (мелодии сфер). И в самом деле, при интенсивном погружении ритм дня или смены времен года воспринимается как мощный звук, которым наполнен мир. Его модуляции мы не слышим сразу лишь потому, что мы полностью ими пронизаны. Мы можем воспринимать как звук быстрые движения (камертоны), но по отношению к мелодии движения, растянутой более чем на 24 часа, синтетическая сила нашего сознания оказывается недостаточной. В настоящее время человеческое сознание слишком слабо, и только божественному или духовному слуху посвященных людей слышны подобные звуки мира».
Что мы можем сказать в ответ, натолкнувшись в каком‑нибудь современном описании путешествия по Монголии (например: Мэйбл Уолн Смит. В стране быстрых лошадей: Висбаден, 1958, с. 168 и далее) на следующее признание: «О чем, как вы думаете, говорят мои пастухи во время своих долгих бдений? Конечно, о звездах и их поведении. Разогнав волков и обеспечив кобылам спокойный ночлег, они „погружаются“ в жизнь на небе… Более того, даже их лошади стоят с поднятыми головами и слушают музыку Вселенной. То же самое делают псы, чей слух настроен на диапазон более высоких звуков. Я убежден, что мои кобылы слышат пение звезд, когда те совершают свое годовое круговое движение. Хозяин табуна говорит, что лошади слышат эту мелодию звезд и любят ее».
Если и эти утверждения тоже захотелось бы отнести к царству фантазии, то остался бы невыясненным вопрос, как вообще у монгольского племени, живущего в стороне от всякой цивилизации, могла появиться мысль о «звучащих звездах», если бы с доисторических времен она не существовала в душе народа!
Стоит также упомянуть об отношении современных художников к космической музыке. Воззрения Кандинского, изложенные в работе «О духовном в искусстве» (в альманахе «Синий всадник»), где он говорит о «генеральном басе» и о «гармонии живописи», достигают кульминации в утверждении: «Мир звучит, он – это космос духовно действующих существ. Таким образом, мертвая материя есть живой дух».
Но лишь с оговоркой можно принять учение одного из современных русских философов‑мистиков Георгия Гурджиева, имеющего многих последователей, прежде всего в Англии, Франции и Америке. То, что основой жизни он считает космическую октаву, еще понятно и совпадает с египетскими и древнегреческими эзотерическими воззрениями. Нисходящую «мировую октаву» с нотой до как исходным пунктом «луча творения» в абсолютном он считает творческой, восходящую – «развивающейся» (очевидно включение человека в связи с космосом). И наоборот, проведенная Гурджиевым параллель между «законом октав» и законом жизни представляется искусственной и неправдоподобной. Он высказывает предположение о неравномерности импульсов колебания, изменяющих направление космической октавы вплоть до ее инверсии, пренебрегая тем самым физическими фактами (октава, где меняется число колебаний, октавой уже не является). Чтобы сохранить первоначальное направление движения, она нуждается в «дополнительной встряске». Кто, несмотря на эту и прочие абсурдные фантазии (к примеру, о музыкальности химических элементов) и вопреки сомнениям Луиса Пауэла [76] принимает «мага» Гурджиева всерьез, тот, пожалуй, не до конца понимает область музыкальных задач. Некоторые его концепции, в которых рассматривается дуализм внутренней и внешней музыки, дают повод для размышлений, как, например, нижеследующий абзац, в котором, как нам кажется, можно узнать – в изображении его ученика П.Д. Успенского [77, с. 437] – представления розенкрейцеров о «силе притяжения» звуков:
«Вся объективная музыка основана на „внутренних октавах“. И она вызывает не только определенные психологические, но и явные физические результаты. Существует такая музыка, которая превращает воду в лед. Существует такая музыка, которая мгновенно убивает человека. Библейская легенда о разрушении при помощи музыки стен Иерихона – это свидетельство как раз об объективной музыке. Простая музыка не сломает стены, а объективная музыка действительно в состоянии это сделать. Она способна не только разрушать, но и строить. В легенде об Орфее содержатся намеки на объективную музыку, ибо Орфей передавал знание посредством музыки. Музыка заклинателей змей на Востоке есть приближение к объективной музыке, хотя и весьма примитивное. Нередко это всего одна нота, которую долго тянут с небольшими подъемами и падениями; но в этой единственной ноте постоянно слышатся „внутренние октавы“, недоступные слуху, но ощущаемые эмоциональным центром. И змея слышит эту музыку, строго говоря, чувствует ее и повинуется ей. Если взять такую же музыку, но более усложненную, то ей будут повиноваться и люди».
В конечной точке наших рассуждений о космосе попробуем перекинуть мостик к современной космологии и попытаемся найти связь с точной астрофизикой, которая в наш атомный век находится в центре внимания. Физик Вальтер Понс в своей отвечающей духу времени и необычайно содержательной книге [71] требует от философии ориентироваться на физику. Тогда, с другой стороны, можно надеяться, что и физика не будет однобоко игнорировать философские стимулы, даже если в области трансцендентности она стремится доказать действительность ирреального как зачатка и строительного материала реального мира, сознательно вступая в противоречие с идеей, которую Николай Гартман отстаивает в работе «Построение реального мира», и его утверждением, что идеальный мир представляет собой только «неполное бытие», в то время как полное бытие свойственно только реальному миру.
Но сегодня «звук звезд» уже улавливается и фиксируется физическими измерительными приборами. Сферы вновь появляются в «экосферах» – этим термином специалист в области космической медицины Губертус Штругхольд «обозначает кольцеобразную зону вокруг центрального небесного тела, в которой в силу температурных причин должны вращаться планеты, чтобы на них могла развиться органическая жизнь, похожая на земную» [71, с. 80]. Понятия сохранились, изменилось лишь их значение. Бесконечность Вселенной ставится под сомнение. Полагают, что она имеет форму возвращающегося в самого себя пространства, поэтому кажущегося бесконечным. Однако противоположность бесконечности – предел, и вспомним о полярности «образующих границы» и «безграничных» факторов Филолая, которые связываются гармонией. Введенное им понятие мирового порядка (посредством гармонии) подтверждается со стороны физики, которая характеризует «космос как осмысленно упорядоченное и поэтому поддающееся описанию единство» [Там же, с. 87]. Жизненному закону следует приписать «космическую силу». Но если жизнь подчиняется «гармоничной» реальности, то уж тем более закон гармонии применим к космосу, но не в том смысле, что космос звучит, а что он готов звучать, как «concentus intellectualis» по Кеплеру.
Тем не менее требование Вальтера Понса, чтобы философия ориентировалась на физику, нередко уже исполнялось. Было бы несправедливо обойти здесь стороной холизм (от греч. holon – целостность) Яна Христиана Смутса, который с физико‑биологической позиции прослеживает развитие «индивида до его корней во Вселенной» [117, с. 251]. Из единства с природой проистекает связь наших телесных органов с «миллионами лет их истории; наш дух полон забытым доисторическим опытом человечества. Наш слух в музыке, наше зрение в искусстве относят нас назад к самым ранним истокам животной жизни на этой планете. Достаточно небольшого повода, и вот уже очертания темного, забытого прошлого вновь предстают перед нами…» [117, с. 346 и далее]. Благодаря одухотворению мира «добавляется новый звук музыки Вселенной» [Там же, с. 254]. «Латентная» музыка природы, по мнению Смутса, отнюдь не фантазия: «Ритмичное колебание становится характерным признаком функции живых структур. Колебания, ритмичное течение клеточных функций образуют жизненный закон и попутно (!) становятся основой нового музыкального элемента в жизни; они дают музыке то первоначальное фундаментальное своеобразие, которое ведет нас обратно к первоисточникам жизни на этой земле и на протяжении многих тысяч лет позволяет музыке обращаться к самым примитивным и самым высокоразвитым структурам. Ритм равновесия обнаруживает тесную связь между физическими и жизненными структурами. А его музыка связывает воедино всю жизнь во все времена» [Там же, с. 185]. Едва ли можно точнее выразить словами связь музыки с природой и жизнью.
И даже когда говорят о квантах излучения, которые высвобождаются благодаря переходу электрона на внутреннюю орбиту атома, напрашивается сравнение с музыкой. Этими квантами излучения «объясняется также тот свет, который исходит от Солнца и звезд и вообще от всех испускающих лучи тел. Точно так же этими квантами излучения объясняется своеобразный спектр элементов в спектроскопе. Пока еще неясно, почему свет атома излучается в этих количествах или квантах; но известно, что распознаваемые в спектре кванты придерживаются последовательности, похожей на порядок нот в музыке. Таким образом, свет можно рассматривать как музыку сфер, при которой полная гармония или действие света задается определенными дискретными нотами вместо связной вариации света» [117, с. 37 и далее].
Смутс со своей теорией целостности не находится в одиночестве (ее разделяют Феликс Крюгер, основатель школы «комплексной психологии», представители гештальтпсихологии Эренфельс, Вертгеймер, Кёлер, Кофка, затем О. Шпанн), между тем он подтверждает некоторые наши идеи, например, о связи света и звука. Но если холизм, по Смутсу, действительно является vera causa (лат. «истинной причиной»), то на каком основании мы должны исключить музыку из мировой целостности и отказать музыкальному искусству в праве на то, чтобы в силу числового порядка своего существа присоединиться к устроенному по сходным законам космосу?
Разве не заслуживает внимания то, что в современных точных науках снова и снова появляется понятие гармонии сфер?
Для примера приведем высказывание ведущего физика, профессора Берлинского технического университета доктора Винкеля, который в результате акустических исследований пропорциональных рядов делимых чисел пришел к доказательству существования гармонии сфер. Он считает, «что чувство оформленного порядка, которое нас охватывает при слушании музыки, нельзя сводить к всеобъемлющей гармонии художественного произведения в строгом смысле. Напротив, высший принцип упорядочения, закрепленный в противопоставлении пропорций малых целых чисел, приводит к понятию бесконечности, гармонии сфер, которую органами чувств постичь уже нельзя и которая – если бы было возможно сближение – оставляла бы нас тогда безучастными» [170, с. 138]. Разумеется, при условии, что на протяжении всего развития человеческого рода возможности нашего слуха и в самом деле всегда оставались константными.
В конце этой части было бы уместно дать краткое резюме наиболее важных установленных фактов. Вместо этого будет достаточно привести воззрения одного из наших величайших музыкантов, которые полностью совпадают с моими рассуждениями. Известный дирижер Бруно Вальтер пишет о гармонии сфер и Пифагоре следующее [66, с. 11 и далее]:
«Я никогда не относился к этому откровению перед высоким духом лишь как к продукту возвышенного воображения, наделенному богатой фантазией. Я верю в то, что великому учителю человечества в звуке открылись первозданные глубины природы, что он – пусть и не физическим слухом – действительно слышал гармонию сфер. Наверное, нам не следует подвергать сомнению то, что такой высоко вдохновленный дух имел все задатки к тому, чтобы слышать гармонию сфер внутренним слухом и переживать ее как волнующее душу событие. Мысль о первозданной музыке, хотя и не доступной для восприятия чувственному слуху, но звучащей и царящей в космосе, какой ее слышали в своей душе Пифагор и Гёте, становилась для меня все более и более убедительной. Отталкиваясь от идеи о таком высоком происхождении музыки, я начал постепенно более глубоко понимать становление и сущность нашего искусства и его элементарную власть над душой человека. Будучи творением природы, подверженным воздействиям космических процессов на все земное, человек уже на заре цивилизации должен был испытывать на себе влияние той музыки Вселенной – его организм резонировал с ее звучащими вибрациями и воспринимал ее ритмичные импульсы. От тех сферических процессов, извещающих о внутренней сущности мира, и от их воздействия на развитие человека происходят, наверное, его основные музыкальные задатки, которые – на подходящей для этого стадии зрелости его органов чувств и духовной сознательности – сумели затем расцвести до музыкального выражения в живом звуке».
По мнению Бруно Вальтера, «вся созидательная и созидающая по образцу музыкальная деятельность человека указывает на ее происхождение из сфер вращающихся небесных тел».
Музыка – это «также послание из внеземных регионов, которое напоминает нам о нашем собственном прежнем происхождении».
В своих рассуждениях мы прошли долгий путь от Пифагора до атомной физики. И как бы мы ни относились к представлению о реально существующей гармонии сфер, с участием или скептически, для нас будет полезным уже само понимание того факта, что игра звуков совершается не на чисто физико‑акустическом уровне, а в ней задействованы силы Духа. В ней проявляются глубины души, о которых мы и не подозревали и которые ждут еще своего окончательного объяснения. Древнее «Scio, quin nescio» («Я знаю, что ничего не знаю») приобретает новый смысл для сферы души, относящейся к музыке. Высказывание Андреаса Веркмейстера, сделанное в Позднее Средневековье, что «в музыке скрыто еще множество тайн», похоже, находит отклик в возвышенных словах Макса Планка:
«На протяжении всей своей жизни мы чувствуем, что подчинены высшей силе, сущность которой с позиции точной науки мы никогда не сможем понять, но которую также никто, кто хоть немного задумывается, игнорировать не может. Здесь для вдумчивого человека существует лишь две позиции, между которыми он может выбирать: либо страх и враждебное сопротивление, либо благоговение и исполненная доверия самоотдача.
Единственное, на что мы можем с уверенностью претендовать как на свое достояние, – это высшее благо, которого нас не может лишить ни одна сила мира и которое, как ничто другое, могло бы навсегда нас сделать счастливыми. Это благородный образ мыслей, находящий свое выражение в добросовестном исполнении долга. И кому суждено вместе с другими работать над созданием точной науки, тот вместе с нашим великим поэтом найдет свое удовлетворение и счастье в сознании того, что ему надо исследовать постижимое и спокойно чтить необъяснимое» [166, с. 379].
Приложение