Из повести «Похороны царя» 16 глава

После первого семестра Георгий Александрович просмотрел мою работу и взял меня в свой спектакль в качестве актрисы. В спектакле «Время и семья Конвей» работали уже четверокурсники, а я переходила только на второй курс. Я никакая не актриса, у меня нет подходящих внешних данных, но Товстоногов категорически настаивал. Я была дублершей Медеи Чахава. Постепенно я стала постоянным ассистентом Георгия Александровича на занятиях с актерами.

После первого семестра обучения мы готовили самостоятельные работы с режиссерским планом. Я сделала отрывок из водевиля А. П. Чехова «Медведь». Больше всех он хвалил меня и после этого не был так уж безмерно строг к женщинам, которые занимались режиссурой. Позднее он мне говорил, что женщины-режиссеры, которых он знал, все-таки не такие мелкие, как я, Серафима Бирман и Телешова. Тогда я еще не знала, что есть М. О. Кнебель, совсем не такая уж мужественная на вид. Если нас на втором курсе было четырнадцать человек, то закончили по режиссуре только три человека: я, Ираклий Чавчанидзе и Отар Андроникашвили. Лилю Звереву он перевел с режиссерского факультета на актерский. Наши занятия проходили очень интересно. Каждый должен был публично защищать свой режиссерский план. Например, режиссерский план пьесы Г. Ибсена «Привидения»: почему я выбрала эту пьесу, основная {150} мысль произведения, сверхзадача. Разбор тематический и идейный, а затем еще и разбор сценический: куски спектакля, прием, решение, образ, замысел.

Между прочим, мне трудно было все это делать в письменном виде, даже просто находить нужные слова. Сначала Товстоногов читал то, что мы написали, а затем мы выносили план на публичную защиту. Нам задавали вопросы. После окончания Товстоногов вдруг спрашивает меня: «Лиля, сколько вам лет?» Мне было тогда девятнадцать. «Откуда вы так знаете жизнь?» Его удивило, как я разобралась в психологии матери. Я не знала, откуда я это знаю. Просто вникала в текст.

Я ассистировала на занятиях старших курсов: сначала на курсе, где учились Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, потом Гамсахурдиа и Миша Туманишвили, потом на курсе, где учился Гига Лордкипанидзе. Они были прикреплены ко мне, ассистенту, техническими помощниками. Когда Георгий Александрович работал в Театре им. А. С. Грибоедова, то часто был занят и там, и в институте, поэтому мне приходилось проводить репетиции самой, а потом я сдавала ему подготовленный кусок.

Сначала я очень боялась, но затем страх прошел. Георгий Александрович относился ко мне дружески. Постепенно я привыкла к нему. А потом, смело могу сказать, он иногда поверял мне такие вещи, которые не говорил маме и сестре. Часто мы ходили домой вместе. Они жили на улице, которая сейчас носит имя Товстоногова, а я жила на улице Плеханова. Мы долго разговаривали о людях, об искусстве, о наших впечатлениях. Когда я уже сдала курсовую работу, летом, он приезжал к нам на дачу, которую мы с мамой снимали. Иногда замечательно читал — пьесы или стихи (Сельвинского, Бараташвили). Однажды мы вместе с ним играли Грига в институте. Война, темнота…

Студенты по ночам дежурили в институте. Как-то я и Натэлла Урушадзе были дежурными. Парни сидели на крыше, а мы в кабинете Хоравы. Вдруг, среди ночи, звонок, уже было время после комендантского часа (в 11). По улицам в это время ходили патрули и проверяли документы. Так вот, этот ночной абонент был Товстоногов, который в шутку нас с Натэллой выспрашивал, кто это, мол, ночью сидит в институте. Но мы сразу узнали его голос, чему он страшно удивился.

С таким педагогом мы были счастливы. Я смею это сказать не только от своего имени. Студенты других мастерских (Алексидзе, Андроникашвили, Васадзе, Мирры Ратнер) нам завидовали. Товстоногов ушел из института, когда я защищала диплом, в 1946 году. Целый ряд неприятных личных обстоятельств вынудил его уехать из Тбилиси. Не сложились отношения в грибоедовском театре, разошелся с женой, которую он обожал. Потом я написала ему письмо: «Вы ушли от нас». Он мне ответил — в это время он был в Москве — и писал, между прочим, что с работой там плохо.

Георгий Александрович ненавидел амикошонство, фамильярность и, бывало, очень резко реагировал на это. Иногда мне было неудобно, когда он беспощадно разговаривал с людьми. В ответ на мою реакцию, он мне говорил: «Да! Вы чересчур мягки. В театре вам будет трудно». Он часто меня об этом предупреждал, цитировал Чехова: «Театр — это лазарет честолюбий». Тогда я не соглашалась с этим, а теперь думаю: он был абсолютно прав. А тогда я думала, что самое главное в театре — работа.

Однажды он сказал мне, что на первом курсе появился довольно наглый молодой человек. Это был Гига Лордкипанидзе. Товстоногов обращал внимание {151} не только на талант и образование, но и на гражданскую позицию, на нравственные качества студента. Гига отличался самоуверенностью и, хотя чего-то не понимал, все же позволял себе слишком безапелляционно рассуждать. Товстоногов после первого курса даже хотел выгнать Гигу, но тот, видимо, почувствовал отношение к себе Георгия Александровича, сам ушел из института, уехал в ГИТИС.

Когда Товстоногов впервые пришел к нам домой, он увидел фотографию моего отца, который был репрессирован и умер во время войны. Товстоногов сказал: «Как же вы мне ничего не сказали? Ведь это коллега и друг моего отца!» Они оба организовывали железнодорожный институт в Тбилиси. Он вспомнил еще, что родители водили его к нам домой, когда ему было лет шесть. Он хорошо запомнил наш дворик и золотых рыбок в аквариуме. Я этого не помнила, конечно, но хорошо знала, кем был его отец. На групповой фотографии кто-то замазал черными чернилами и его, и моего отца, как врагов народа.

Когда моего брата арестовали, Товстоногов настоял на том, чтобы я переехала, хотя бы временно, к нему. Я тогда оказалась в Ленинграде. Театр уехал на гастроли, и Георгий Александрович оставил свою квартиру на мое попечение. Это было в начале 1950‑х годов, они жили тогда на Суворовском проспекте. Так что в наших биографиях есть немало совпадений.

Георгий Александрович собирался организовать театр в Тбилиси. Один из курсовых спектаклей — «На всякого мудреца довольно простоты» — был замечательным. Но Хорава закрыл его и требовал доработать, хотя никаких конкретных замечаний не сделал. Хорава смотрел генеральную репетицию. А я играла мамашу Глумову (кроме того, что была ассистенткой Товстоногова). Когда репетиция закончилась, я застряла в кулисах, снимала юбку. Сначала невольно, а потом от страха, я не успела уйти. За кулисами была совсем маленькая комнатушка, пол там был скрипучий, поэтому я боялась ступить, когда услышала громкие голоса. Разговор становился все громче и громче и достиг крика. Я замерла от ужаса. Услышала громкие шаги Хоравы и голос Георгия Александровича: «Я вам не мальчишка!» Меня нашли в обмороке. Я призналась потом Георгию Александровичу, что невольно стала свидетельницей скандала. Г. А. рассказал, что Хораве доложили об идее организовать театр. Директор бывшего клуба НКВД помогал Товстоногову, взял на себя все административные хлопоты. Товстоногов хотел забрать с собой весь курс — Чахава, Канчели, Гижимкрели, Урушадзе, Кутателадзе. Туда собирался перенести «Голубое и розовое», «Время и семья Конвей», «На всякого мудреца довольно простоты». Об этом знали только М. Гижимкрели, Отар и Ираклий Андроникашвили, мои соученики, а мне Товстоногов только намекнул о перспективе. Хорава спросил Г. А., как тот посмел действовать за его спиной. Потом мы выяснили, что Хораву известила Натэлла Урушадзе. Это мне сказал Георгий Александрович. Она была в хороших отношениях с Н. С. Микеладзе, которая дружила с Хоравой и Товстоноговым, а Натэлла все время бывала у них. Там, в этой среде, она и рассказала новость, а оттуда дошло до Хоравы. И это было ужасно. Случившееся ускорило отъезд Товстоногова. Он хотел все вырвать из сердца: и Саломэ (жену), и институт, и неудавшийся театр. Он очень любил жену, а она оставила ему детей по решению суда. У нее были романы, и не один. Это и стало причиной развода. Георгий Александрович долго не верил в измены Саломэ. Он мне говорил, что абсолютно доверял ей, в ответ на сплетни и слухи возражал: она так наивна, так непосредственна, мол, все это светская ложь. Он был потрясен, когда выяснилась {152} правда. Я советовала ему все ей простить: ведь у них было двое детей, они любили друг друга. Но он в этих делах был непримирим.

Потом я узнала, что с годами он смягчился, но тогда, по молодости, он ничего не мог с собой поделать. Между прочим, себе он такой свободы не позволял. Когда он жил в Ленинграде, я слышала, что у него были разные женщины, и мне даже трудно было в это поверить. Я обсуждала это с Додошкой[xlvii]. Он был мужчина необычайного целомудрия. Никакого романа с Леной Кипшидзе, из-за которой Эроси Манджгаладзе дал ему пощечину, у него не было. Он мне объяснял, что это просто плебейская ложь. О Саломэ — «светская ложь», а о Лене — «плебейская». Когда Лена узнала, что Георгий Александрович разошелся с женой, она начала с ним кокетничать. Иногда она опаздывала на занятия, а Георгий Александрович не пускал на репетиции тех, кто опаздывал. Когда Лена училась на втором курсе, он однажды мне сказал: «Знаете, у меня в группе есть очень талантливая девушка. Не менее талантливая, чем Катюша Вачнадзе». Катюша, острохарактерная актриса, училась на курсе Медеи и Саломэ. Лена просто навязывалась Товстоногову. Однажды мы шли домой, и я спросила, правда ли, что у него роман с Леной Кипшидзе, все об этом говорят. Он начал издалека. Сказал, что тот парень, который за мной ухаживал, мне не пара. Надо искать настоящего друга. Жена и муж должны быть друзьями. Что же касается Лены, то она попросила проводить ее до дома, потому что было темно и страшно. Он проводил, а Эроси изложили это в другом свете. Вот так все связалось в неразрешимый узел: несостоявшийся театр, развод и пощечина от студента.

Почти никто не знает о том, что в Тбилиси есть детская железная дорога и что к ее открытию имеет отношение Товстоногов. Он сначала ведь учился в железнодорожном институте и постоянно посещал ТЮЗ, который находился напротив института. Там он играл в эпизодах, дружил с главным режиссером Маршаком. В Тбилиси был Центр детской культуры с многочисленными детскими кружками. Георгию Александровичу и еще одному его приятелю пришло в голову организовать детскую железную дорогу. Что они и сделали. Сейчас хотят ее восстановить.

Трудно рассказать, в чем состоял его педагогический дар. Г. А. все время загорался. Он увлекал и придумывал, заражал и требовал. В институте были талантливые педагоги. Но у Георгия Александровича замечательное сочетание интеллекта и художественных возможностей, темперамента и свободы. Студенты приходили к нему из других групп. В этом смысле он был очень тактичен и делал все, чтобы коллеги не ревновали студентов к нему. Он никогда не говорил плохо про коллег. Он мог нелицеприятно сказать про студента. Он мог сказать, что ему не понравился спектакль и объяснить, почему не понравился. Спустя годы он увидел Хораву в роли Отелло, и после всего, что между ними было, он пришел к нему, обнял и поздравил. Он был счастлив успехом великого грузинского актера. Он отличался особой честностью. Помню, однажды он мне очень грустно сказал: «Наши семьи очень много пережили». Это правда.

Когда он уезжал, то просил зав. учебной частью института, чтобы меня взяли туда на работу. Мне пришлось слышать, что про него и про меня говорили «товстоноговщина», только непонятно было, хорошо это или плохо.

Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.

{153} Валериан Квачадзе
Педагог

Я расскажу о Георгии Александровиче как о педагоге. На третьем курсе он выбрал пьесу «На всякого мудреца довольно простоты». Когда он это объявил, я сразу же принялся читать пьесу. Мне безумно понравился Глумов. Мне казалось, что на нашем курсе другого кандидата на эту роль, кроме меня, не было. Все были характерные актеры. Я считался героем и, естественно, Глумова должен был играть я. Объявили распределение. Крутицкий — Квачадзе, Глумов — Гоги Гегечкори. А Гоги был не с нашего курса… У меня в жизни бывали такие моменты, когда казалось, что жизнь кончена. И один из таких моментов я пережил в тот день, когда узнал, что не буду играть Глумова. Я чуть не потерял сознание. Сижу просто убитый. Он, видимо, заметил. Отпустил всех, а меня попросил остаться. «Ну, что? — говорит. — Вам не нравится роль Крутицкого?» Мне в это время было двадцать семь лет. Я молчу. Его слово для нас было законом. «А вы знаете, что Станиславский играл Крутицкого, причем, в своем спектакле, где мог выбрать для себя любую роль?»

Начались репетиции. Все великолепно работали, начиная с Гоги Гегечкори. А у меня ничего не получается. Как только выхожу на сцену, все у меня замирает. А Крутицкий — роль комедийная. Осталось две недели до премьеры. Я вижу, что ничего не выходит, и решаю вообще уйти из института. Утром, до начала занятий, я ждал своего педагога, чтобы сказать: «Георгий Александрович, видимо, это не мое дело». Он опоздал, спешит, я сразу к нему, а он: «Нет, нет, подождите, я и так опоздал. Потом, потом…»

Я иду за ним в аудиторию. Думаю, скажу после, когда кончится репетиция. Начинаются занятия, и он объявляет: «Сегодня начнем со сцены Крутицкого и Мамаева». Мы вышли (Мамаева играл Шота Каронишвили), и со мной что-то случилось. Что — я не знаю. Только в зале начали улыбаться, потом смеяться. Тогда он встал, подошел ко мне и сказал: «Ты сегодня родился как актер». Он сказал это в тот самый момент, когда я хотел уйти из профессии.

Спектакль был великолепный. Зрители приходили из университета. Потом мы ставили «Мещан», а потом я уехал во МХАТ. В творческой жизни у меня была масса перипетий. Но всегда, когда Георгий Александрович приезжал в Москву, мы обязательно созванивались и встречались. Я устроил его встречу с Кедровым, тогдашним художественным руководителем МХАТа. Я сам был тогда увлечен Кедровым и его театральными взглядами. Их беседа происходила в ресторане «Арагви». Это было в пятидесятые годы, но уже после 1956‑го. Они обсуждали театральные вопросы, а я сидел в углу и наблюдал. Товстоногов рассказывал о своем театре. Кедров делился тем, как идет развитие Художественного театра. Это был самый интересный разговор, который я когда-либо слышал, разговор двух светил театра…

Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.

Во время записи беседы с Квачадзе (в кабинете ректора тбилисского Театрального института им. Ш. Руставели Г. Д. Лордкипанидзе) Н. Г. Урушадзе подала реплику: «Ничего такого не было. Он тебе подсказал простую вещь: у тебя что-то болит — то ли бедро, то ли поясница, и ты не можешь нормально двигаться. Хватило одной этой капли».

{154} Игорь Кваша
Вместе в «Современнике»

Совместная наша работа, я имею в виду спектакль «Балалайкин и К^о», постановщиком которого был Г. А. Товстоногов, а исполнителями актеры московского театра «Современник», не возникла неожиданно. Это было закономерно. Во-первых, всегда были давние дружеские отношения между Георгием Александровичем и главным режиссером нашего театра с 1970 года Галиной Борисовной Волчек. Про себя я не могу сказать, что дружил с Товстоноговым, тем не менее, я бывал у него в доме. А, кроме того, поддерживались хорошие, дружеские отношения между нашими театрами. Актеры БДТ и «Современника» дружили между собой и, грубо говоря, целиком, коллективами. Тогда мы часто приезжали в Ленинград на гастроли почти каждый год, и обычно во время белых ночей. По-моему, не было ни одного случая, чтобы ленинградцы не сделали нам вечера в своем театре — с капустником, с банкетиком. Во время гастролей они не оставляли нас без внимания. Мы бывали в их домах, потом начинали дружить с их внетеатральными друзьями. После спектаклей в такую пору спать не хотелось, в белые ночи начиналось какое-то возбуждение и бессонница. Вечерами и ночами после спектаклей мы собирались очень часто.

Я помню, у Ковель с Медведевым был замечательный адмиральский катер. В один из вечеров он подъехал по Крюкову каналу прямо к ДК им. Первой пятилетки, где проходили наши гастроли[xlviii]. Прямо со спектакля мы спустились по ступенькам на катер, и я тогда впервые увидел Ленинград с воды. Я очень люблю Ленинград, но никогда не понимал, что это Венеция, а не просто город. Мы покатались по рекам и каналам, вышли на Неву, подъехали к дому Товстоногова, он сошел к нам, и мы до рассвета катались вместе.

Когда БДТ приезжал в Москву, мы тоже старались встретить их веселыми вечерами, капустниками и прочим. Тесная связь театров была. Сейчас она, конечно, ослабла, но личные отношения остаются до сих пор. Так что в «Современник» Товстоногов пришел не неожиданно. Об этом давно шел разговор, но все дело было во времени, как его выкроить. Кроме того, при Ефремове это было сложнее[xlix]. Волчек, как вы, может быть, заметили, очень свободна по части приглашения постановщиков, что удивительно для главного режиссера. Она совершенно не боится звать к нам очень хороших, крупных режиссеров. Со многими она вела переговоры, но переговоры по разным причинам срывались, например, с Петром Фоменко, Робертом Стуруа. Но у нас ставили спектакли Анджей Вайда, Марлен Хуциев, Роман Виктюк. Валерий Фокин вырос в нашем театре. Поэтому Товстоногов — нормальное, ожидаемое содружество для «Современника». Мы очень радовались, потому что очень любили БДТ и понимали значение Товстоногова как режиссера.

У Товстоногова в этот момент положение было довольно сложное. Несмотря на то, что ему очень хотелось сделать у нас спектакль, он был страшно занят в своем театре, а помимо своего театра, в это время он что-то ставил в Венгрии. {155} Иногда он прерывал репетиции и уезжал туда, потом возвращался к нам. Я не знаю, была ли сатира по-настоящему его жанром, но его тянуло к Гоголю, Салтыкову-Щедрину, хотя, подозреваю, что Чехов или Достоевский, предположим, были ему ближе. Он работал над «Балалайкиным» с большим азартом и напряжением. Меня поражало в нем отношение к актерам. Как он легко принимал актерские предложения, как он им радовался! Его совершенно не смущало, что кто-то влезает в его епархию. Если ему нравилось, он кричал: «Это гениально! Только давайте сделаем так…» И он что-то добавлял, что-то изменял, но принимал. А когда не нравилось, он не отвергал предложение грубо или резко, скорее мягко отводил. И шли дальше. Он говорил: «Давайте попробуем по-другому. Все-таки мне кажется, лучше будет так…» Он не считал, что у него упадет корона с головы оттого, что придумал не он, а кто-то из актеров, и это войдет в спектакль. Мы делали общее дело, он старался, чтобы мы были соучастниками.

К нам позднее был приглашен довольно крупный режиссер, но совсем не масштаба Товстоногова, который взрывался и бесился, когда кто-то вмешивался в режиссуру, что-то предлагал. Я ему даже сказал: «Вы знаете, Товстоногов нас приучил к тому (так же работали и Олег, и Галя), что мы были соавторами. Когда актеры заинтересованы, это дает что-то вроде припека спектаклю. Актеры не просто выполняют рисунок режиссера, они помогают ему и всему спектаклю. Мы к этому привыкли». Я объяснил, что актеры хотят хорошего, и не надо удивляться их инициативе. Тут Товстоногов был идеальным примером. Потом этот режиссер, может быть, привык к нам и нашим порядкам. Ведь мы невольно прорывались со своими находками. Может быть, он понял, что бороться бесполезно, и потом работа пошла мягче.

На «Балалайкине» актерских предложений было больше, чем обычно. Поскольку Георгий Александрович регулярно уезжал, он просил нас последние два‑три дня перед его возвращением проходить сцены без него, чтобы не остывало то, что уже получилось, чтобы к его приезду актеры были разогреты. Мы репетировали сами и, естественно, что-то придумывали сами. Когда он приезжал, мы выкладывали свои придумки. Я не помню случая, чтобы он резко протестовал. Наоборот, он был рад безумно. Был случай, когда у нас уже собрался вчерне первый акт, а тут он уехал. Когда вернулся, предложил пройти первый акт снова. Мы прошли так, в полноги, потому что считали, что это болваночка перед следующим этапом. Когда мы кончили прогон, Товстоногов был белого цвета. Он курил очень нервно и сказал: «Это что, саботаж? Вы не хотите со мной работать? В чем дело?» По-моему, я ему сказал: «Нет, Георгий Александрович, мы сейчас вроде как играем не в полную силу. Но, поверьте, у нас все было. Давайте мы еще раз пройдем». И мы прошли все на полную ногу, и он вскочил счастливый, вышел на середину комнаты, крутился на одной ноге и говорил: «Вот, совсем другое дело, а я сначала не понял, в чем дело. Подумал, что-то произошло».

Недавно один режиссер, который собирался ставить у нас спектакль, сказал, что ему страшно начинать. Я ему говорю: «Ну, это совсем не страшно. И потом ведь — должно быть страшно, так полагается в этой профессии». И рассказал ему случай с Товстоноговым, который меня тогда, конечно, поразил. Мы были совсем молодые, а он в самом зените. Международная слава, театр замечательный, ставил за границей, что было тогда не так часто, как теперь. Герой Соцтруда, лауреат Ленинской и других премий… Поскольку у нас были личные отношения, и я бывал у них в доме, видимо, со мной он был несколько ближе, {156} чем с другими. Мы как-то спускаемся из репетиционного зала по лестнице, вдруг он берет меня под руку, вокруг никого нет, и он мне говорит: «Игорь, скажите, ну как актеры? Они довольны? Я не вхожу ни в какие противоречия с вашим методом? Как вообще идут репетиции? Может, я что-то не то делаю?» А он ведь уже был Товстоногов! Он волновался, до какой-то степени боялся, что не сойдется с нами или не получится спектакль. Это замечательное качество.

Товстоногов работал по-другому, нежели Ефремов или Волчек. Я не театровед, чтобы точно определить разницу, притом это длинный искусствоведческий разговор. Но если говорить в общем, очень грубо, то он был гораздо крепче в отношении результата. Иногда нам казалось, что из сцены можно что-то выжать, что можно еще над ней поработать. А он очень хорошо понимал, что достаточно одного-двух штрихов, и надо остановиться[l]. Он вел дальше, считая, что сцена уже сделана, закончена. Как мне кажется, он очень крепко и точно лепил спектакль. Кроме таланта тут был профессионализм. Есть непознаваемые и интуитивные стороны режиссуры, а он обладал фантастического уровня ремеслом в лучшем смысле этого слова. Он точно знал, как надо закрепить найденное. Пока репетировали, он все позволял, ломал, переделывал, но если он был удовлетворен каким-то куском, ему хотелось, чтобы это оставалось без изменений, во всяком случае, пока, чтобы не было неопределенности, чтобы материал не плавал. Так он работал с нами. Потом я расспрашивал об этом ребят из БДТ, потому что мне было интересно, как он работает у себя, интересны были тонкости, интимные детали. Кажется, он и у себя так работал. Я только один спектакль с ним делал, поэтому и оговариваюсь, что мне кажется. До конца понять и исчерпать Товстоногова по одному спектаклю нельзя. В нем было много граней, другого автора он мог делать совсем по-другому. По рассказам ребят я чувствовал, что это близко к тому, что он делает в БДТ.

Были и смешные случаи. «Балалайкин» по тому времени был чрезвычайно острым спектаклем. Никто не мог понять, как он вообще прошел. Здесь был один хитрый ход. Ведь у нас были две крупнейшие фигуры, которые ставили в тупик начальство. Инсценировку делал С. В. Михалков, а ставил Г. А. Товстоногов. Выбор пьесы принадлежал театру, но мы не случайно попросили Михалкова сделать инсценировку. До некоторой степени случайно то, что у Товстоногова именно тогда оказалось относительно свободное время. Эти люди своими именами, орденами, званиями и авторитетом, конечно, прикрывали спектакль. Иногда впрямую они спасали его.

Как появилось название «Балалайкин и К^о», хотя Балалайкин появляется только во второй картине второго действия? Михалков хотел написать что-то вроде уголовной истории-детектива о женитьбе Балалайкина. Инсценировка Михалковым существенно переделывалась, что-то в нее добавлялось, причем добавлялись очень острые сцены, и когда все собралось, он это переписал, переплел и прислал в театр. Я очень хорошо помню этот момент. Была вечерняя репетиция, и Гога стал листать инсценировку, и вдруг видит: «Конец», а дальше приписано: «Музыка, задник раздвигается, на заднике двуглавый орел. В музыке взрыв, разрывается двуглавый орел, за ним — “Аврора”». Георгий Александрович говорит: «Слушайте, Игорь, я хочу, чтобы вы слышали мой разговор с Михалковым». Мы пошли в кабинет директора. Товстоногов звонит Михалкову и говорит: «Сережа, ты что, с ума сошел? Что ты мне прислал? Двуглавый орел, “Аврора”… Ты думаешь, я это буду ставить?» На что Михалков ему отвечает: «Гога, ставь, как хочешь, но я это написал». И так как роман написан в диалоговой {157} форме, то в первый акт и начало второго не стоило труда из романа что-то вставить, что мы и сделали сами. Потом Михалков, когда мы присылали ему все новые сцены, нам говорил: «Я же понимаю, для чего вы меня пригласили, но зачем же мою голову на плаху класть?»

А когда была генеральная репетиция и должны были принимать спектакль, пришли чиновники из горкома, ЦК, министерства и управления культуры. Оба, то есть Михалков и Товстоногов, надели все регалии — депутатские значки, медали лауреатов Ленинской премии. Михалков еще и все орденские планки надел. И в таком виде они появились на приемке. Мне потом передавал Виленкин, что Михалков все к нему подходил и спрашивал: «Виталий Яковлевич, как вы думаете, это вообще могут выпустить?» У зрителей было ощущение, что, то ли повезут всех вместе со зрителями, то ли только актеров заберут в «воронки». А Сергей Владимирович, зная, что я знаком с Андроном и Никитой, зашел ко мне в гримуборную в антракте и сказал: «Ну, теперь Никита с Андрончиком пусть попляшут со своей “Асей-хромоножкой”!» У него в это время был какой-то конфликт с сыновьями. Михалков-ст. был страшно доволен остротой ситуации.

Когда собрались после спектакля на обсуждение, он запоздал, видимо, специально. Его ждали, Гога уже сидел. Михалков вошел последним и сказал: «Давно царизм не получал такой пощечины!» Все опешили от этой фразы, никто не знал, что сказать. Потом кто-то выдавил: «Мы-то примем, мол, Сергей Владимирович, но понимаете (показывая пальцем наверх), приедут они и вдруг какие-то ассоциации». На что Михалков тут же парировал: «Какие ассоциации? Только у очень антисоветски настроенного человека могут возникнуть какие-нибудь ассоциации. Пусть прочистят свои мозги». Обсуждение смялось после этого, и спектакль приняли.

У нас были планы общей работы с Товстоноговым. Не знаю, насколько серьезно это было со стороны Георгия Александровича, но мы хотели, чтобы он еще что-то поставил в «Современнике». Он говорил: «С удовольствием, мне у вас хорошо и легко работать». Но конкретного названия пьесы не было, и планы так и не осуществились.

Он умел радоваться актерским успехам. На репетициях в этих случаях подавал реплики из зала, даже кричал. Если не нравилось, никаких резкостей себе не позволял. Не знаю, может быть, потому, что был среди новых людей, а у себя реагировал более резко и откровенно. Как очень талантливый человек он не мог не быть специфическим в любых своих проявлениях. Иногда он казался ребенком, иногда немного тривиальным, пошлым, например, в его любви к анекдотам. Это вроде бы не соответствовало его натуре, хотя дома он был безумно гостеприимным. В какие-то моменты напряжения, недовольства собой или актерами он бывал на себя непохож. Видно было, что он работает, мучительно обдумывая свои решения, идеи, к себе предъявляет высокий счет. И вполне нормально, что и от актеров он мог требовать многого.

Я близко общался с ним, помню замечательные домашние встречи, когда Женя Лебедев беспрерывно хохмил, и все падали от смеха. Бывали долгие разговоры о жизни, я слушал рассказы Г. А. о Центральном детском театре. Конечно, у него был трудный путь, я это чувствовал. Говорили и о советской власти, эти разговоры сопровождали нас всю жизнь. Это был и каждодневный интерес, и каждодневная боль.

{158} Спектакли его мне очень нравились. Я подробно помню самые любимые, хотя не мог их смотреть по многу раз. Очень хорошо помню многие сцены из первого «Идиота», «Трех сестер», «Мещан», «Горя от ума», которое меня очень взбудоражило, «Варваров» с Дорониной, «Ревизора», который мне не очень понравился (потому-то Салтыков-Щедрин у нас ожидался с некоторой тревогой). Классический товстоноговский спектакль, с моей точки зрения, это «Три сестры». «Пять вечеров» нравились поменьше, может быть, потому, что мы были большими патриотами своего театра, и это была ревность[li].

Я уже говорил, что сатира — не его материал. Мне кажется, он хотел этот материал (и себя) перебороть. Это часто бывает, скажем, у актеров. Ему говорят: «Ты это не можешь сыграть», — и именно поэтому он рвется это играть, во что бы то ни стало, чтобы доказать, что он может. Товстоногов, наверное, ощущал неполный успех «Ревизора». Он слишком хорошо разбирался в театральном деле, он знал, что такое настоящий успех, а что такое просто успех, его не удовлетворяющий. В «Ревизоре» он работал на сопротивление. Фантасмагоричности, абсурдности в нем как художнике не хватало. Он это преодолевал, доказывал, что это в нем есть. «Балалайкина» он делал азартно, репетиции шли радостно, с «жиздрой», хотя там были свои трудности, упадки и т. д. Мы недаром в тот памятный случай сыграли в полноги, мы ждали продолжения, а для него тут была точка. Видимо, он почувствовал, что мы по-разному смотрим на эту работу. Мне кажется, ему гораздо ближе были глубинные вещи. В Горьком он нашел что-то поразительное, несмотря на то, что на посторонний взгляд Товстоногов был человеком внешней простоты, легкости, веселья.

Запись беседы. Публикуется впервые.