По правде говоря, я испугался, я показался себе маленьким, самонадеянным, потерянным провинциалом в этом огромном лабиринте Большого драматического, где я никак не мог сориентироваться и долго плутал без провожатого, прежде чем попасть туда, куда мне было нужно. Кто я и зачем я здесь? Я робко спросил: «А что театр репетирует сейчас?» — на это Георгий Александрович ответил, что сейчас идет работа над оперой А. Колкера «Смерть Тарелкина», но для меня там работы нет, а в главной роли Евгений Алексеевич Лебедев. Я попытался хоть за что-то ухватиться и продолжил уже исчерпанную тему работы. Дескать, может, я сыграю там какую-нибудь маленькую роль и таким образом войду в коллектив. Теперь я понимаю, что дебютом в маленькой второстепенной роли положения Борисова в БДТ не завоюешь. Но тогда мне нужно было обрести почву под ногами. На мою просьбу почитать либретто последовал твердый ответ: «Валерий Михайлович, у нас в театре ролей не выбирают». Я смутился и что-то такое прожевал, что, дескать, я не в том смысле. «А знаете что, пожалуй, вы правы, — пришел ко мне на помощь режиссер. — Там есть небольшая роль интеллигентной личности, правда, на нее назначены два исполнителя — Богачев и Заблудовский[xlvi], но это не имеет значения. Работа экспериментальная, получится — хорошо, не получится — никто не осудит. Тем более, что там будет занята в эпизодической роли одной из “дочурок” — Алиса Фрейндлих, это будет ее дебют, да и ваш, кстати». Ему явно нравилась эта идея. «Так что, пока театр будет гастролировать в Японии, вы учите с Колкером партию Личности».
Затея с дебютом Фрейндлих не состоялась, а я стал ходить на репетиции, и меня поразила раскованная, демократическая атмосфера, в которой проходила работа, репетировали азартно, сообща. Все наперебой что-то советовали Товстоногову, и я с удивлением увидел, что он терпеливо выслушивал каждого и обсуждал {141} предложение. Я отметил, что все — и главные, и «массовка» — увлечены общим делом. Ни одного косого взгляда или кривой ухмылки. И каждый на своем месте талантлив. Для меня это было ново. Я успокоился и с удовольствием окунулся в эту благодатную атмосферу.
Затем театр на полтора месяца отбыл в Страну восходящего солнца, а я в благословенный Киев доигрывать спектакли.
В конце ноября заведующая труппой Ольга Дмитриевна Марлатова срочно вызвала меня в Ленинград по требованию Товстоногова. Снова я в знакомом кабинете, и режиссер почти официальным тоном извещает меня, что Лебедев роль Тарелкина играть не будет, что после разговора с Колкером, который «вами очень доволен, я решил, что Тарелкина будете играть вы. Свяжитесь с Колкером и учите партию», — сказал маэстро и на полмесяца укатил в Париж.
Разговор с Товстоноговым состоялся примерно 27 – 28 ноября, а на 23 декабря была назначена премьера. На программке спектакля Георгий Александрович написал: «Валерий Михайлович, поздравляю Вас с блестящим дебютом. Вот уж поистине “сила и случай!”»
«Сила и случай» — цитата из роли Тарелкина.
Сейчас, спустя годы, меня поражает его мудрость, прозорливость, знание человеческой природы, знание сущности актерской профессии. Нет, это не «бездумный оголтелый риск», не произвол «диктатора», а тонкое, ювелирное владение профессией. Так ведь было не только со мной, так было с Олегом Басилашвили в Хлестакове, так было со Смоктуновским в «Идиоте». Да мало ли с кем. Это прием: поставить артиста в экстремальную ситуацию, где роль требует не читки, а «гибели всерьез». Можно долго и кропотливо выстраивать с артистом роль, бережно помогая (что он и делал) артисту родить образ. А можно бросить его за борт, как бросают моряков, когда хотят научить плавать. Но на это имеет право только тот режиссер, который любит артиста и верит в него. И этим бесценным даром в полной мере был наделен Георгий Александрович.
Во время репетиций мы обменялись с ним не более чем двумя десятками фраз. Вводил меня в уже отрепетированные два акта режиссер Милков, давший мне полную свободу. Ведь все усилия — и мои, и Колкера, и Милкова — были сосредоточены на музыкальной стороне роли, а все остальное происходило как бы по наитию. Мы показали Георгию Александровичу по его возвращении два акта, он все принял, затем на какой-то из репетиций, которые уже шли с оркестром на сцене, он сказал: «Сейчас мы поднимемся в репетиционный зал и сделаем монолог из третьего акта». Мы поднялись, я показал ему в пластике монолог, он сказал: «Хорошо», — и мы спустились на сцену. Это было фантастическое время, я впервые ощутил неизведанное чувство полета. При предельном напряжении духовных и физических сил это было какое-то самоистребление, оборачивающееся освобождением и самовосстановлением. Это как в космическом полете — преодолевая земную атмосферу, корабль начинает светиться, сжигая свою оболочку; так и артист в экстремальной ситуации сжигает все наносное, случайное, эгоистичное, и высвобождается сущность, о которой он и не догадывается. Позже, читая Евангелие, я понял слова Спасителя: «Кто погубил свою душу, спасет ее». И во все время репетиций я чувствовал его взгляд, он все время был со мной. Мне казалось, что мы чувствовали, думали одинаково, вернее, единодушно. Наверное, именно это имел в виду Немирович, когда говорил: «Режиссер должен умереть в актере».
{142} Я пришел в БДТ профессионально оснащенным, умелым, у меня был замечательный учитель — Владимир Николаевич Оглоблин, научивший меня ремеслу. Кстати, они в чем-то схожи с Георгием Александровичем. Под руководством Оглоблина я делал первые шаги в режиссуре. Как-то, беседуя с Георгием Александровичем, я сказал, что по образованию я режиссер, и назвал поставленные мною спектакли. Он ответил: «Валерий Михайлович, режиссура — это другая профессия, и давайте мы с вами условимся никогда к этой теме не возвращаться. Вот Сережа Юрский погубил себя этим. Ему мало было быть первым артистом, ему хотелось стать властителем дум». Так вот, с моим учителем я сделал немало интересных ролей, он меня научил тому, что называется «выкладываться», но летать меня научил Товстоногов. Да, действительно, режиссура это другая профессия. В конце концов, спектакль может поставить почти любой опытный артист. Талантливый режиссер может втиснуть артиста в жесткий рисунок роли, четко и грамотно выстроить спектакль. Но заставить артиста светиться может только великий режиссер.
Мне очень нравится фотография, где молодой Товстоногов, очевидно что-то объясняя артистам, вдохновенно поднял вверх правую руку с вытянутым указательным пальцем. Это указующий перст, характерный жест Товстоногова на репетиции, жест Творца, вдувающего душу в Адама с фрески Микеланджело.
Но почему именно «Смерть Тарелкина»? Что привлекло мастера в этой истории? О спектакле много написано, и в основном о его общественном, социальном звучании, а я рискну предположить (в свете того, что мы уже знаем и что современникам не было известно), что для Товстоногова это была еще и попытка преодолеть страх смерти, может, и подсознательная. Ведь это гипнотизирующий сумрачный колорит, сугубо петербургский — эти инфернальные личности в черных крылатках, цилиндрах, с блестками в глазах; это оцепенение человека, заглядывающего в лицо смерти, и судорожное преодоление ужаса экзальтированным кривлянием и буффонадой, этот гроб с натуральным «мертвецом» и задыхающиеся от зловония «персонажи», затыкающие носы; а рядом эта «торжествующая плоть» «дочурок» и их «мамаши» Брандахлыстовой… И, разумеется, его устраивал герой, неистово борющийся за жизнь, отчаянно играющий со смертью, и в этой игре как бы сжигающий себя и в конечном итоге побеждающий смерть. Я помню, как он говорил с горящими глазами: «Понимаете, Валерий Михайлович, это очень сильный ход, что Тарелкин не умирает, он становится на место Варравина». Все это, как мне кажется, не умещается в те границы, которые отвели современники этому спектаклю. Конечно, это уже область предположений, гаданий, но представляется, что, выбирая это название, режиссер, помимо всего прочего, хотел устроить некий жутковатый аттракцион, пройдя через который он с облегчением стряхивал с себя наваждение и радовался жизни, — а вместе с ним и благодарные зрители. Ведь не затем же, чтобы увидеть торжество зла, ходили они на спектакль.
Написано специально для данного издания. Публикуется впервые. К сожалению, В. М. не написал второй части, которая им замышлялась. А там могли быть подробности работы над ролями Глумова и Сатина.
{143} Юрий Изотов
Я старался жить тем же, чем и он
В 1957 году я только что пришел из армии, необходимо было в течение месяца устроиться на работу, иначе мне грозило обвинение в тунеядстве, по тем временам нешуточное. Могли выслать на 101‑й км. Семья Кирилла Юрьевича Лаврова в то время жила в общежитии театра. А моя мать была заведующей РОНО Фрунзенского района. Тогда Лавров еще не был нынешним Лавровым, его малолетнего сынишку надо было пристроить в детский сад. Вместе с секретарем парторганизации, артистом Евгением Ивановым, они отправились в РОНО, чтобы буквально на коленях выпросить место для ребенка. Мать рассказывала, как они вошли в ее кабинет строевым шагом, но на коленках, чем и развеселили ее: «Дайте местечко для сына в детском саду!» — «А у меня тоже есть сын, балбес, вернулся из армии, ему надо срочно устроиться на работу. Иначе — тунеядец». Раньше мы все жили по принципу: «Ты мне, я тебе!» Блатом это называлось. И вот Лавров привел меня в театр, в цех электриков. Тогда-то в темноте зала, на репетиции спектакля «Синьор Марио пишет комедию» я впервые увидел Г. А. Товстоногова. Раньше я бывал в театрах, но театралом не был. А тут вижу — от одного человека в темном зрительном зале зависит все в этом учреждении. Он, как волшебник, решает все проблемы нового спектакля, прямо здесь, сейчас и на моих глазах. В это время, на мое счастье, в радиоцехе освободилось место.
В театр я ходил, как на праздник, в лучшем костюме, ежедневно чистил ботинки. Однажды театр поехал в Ригу со спектаклем «Идиот». Георгий Александрович оставлял в Ленинграде всех заведующих цехами на репетиции «Пяти вечеров», где я был крепко задействован. Я подхожу к нему: «Георгий Александрович, меня завтра не будет на репетиции, потому как еду в Ригу». — «Я же сказал, что все заведующие цехами остаются здесь!» — «Я не заведующий». — Он тут же повернулся к кому-то: «А почему он не заведующий?» — В тот же день к вечеру я стал заведующим цехом и звукорежиссером театра. С этого момента все звуковые проблемы театра уже должен был решать я. Г. А. постепенно привык ко мне и очень плотно работал со мной, учил.
Я стал заниматься фонотекой, собирать шумы и звуки для спектаклей: проходы, птицы, лягушки, самолеты, поезда и прочее. Одним словом, «театральный звук», создание сценической атмосферы. Это вдруг оказалось таким интересным Для меня и нужным для идущего в гору театра делом! Глядя на Гогу (так мы его звали «за глаза»), я старался жить тем же, чем и он. В то время в театре все было четко, ясно и понятно. Каждый занимался своим делом и отвечал за него. При подборе музыки, звуков в первые годы я лишь с третьего-пятого раза попадал во вкус Георгия Александровича и очень тяжело переживал это. Покажу ему пять музыкальных номеров — последний попадет в точку. А в финале нашей общей жизни я уже это делал с первого раза. Георгий Александрович учил меня, прививал вкус к театральному делу и постепенно стал доверять мне. {144} Я очень гордился этим доверием. Хотя задачи были очень сложны по замыслу и для исполнения, но работать было почему-то легко, я работал с удовольствием.
Наглядевшись на работу Товстоногова, я решил всерьез заниматься театром и ничего другого в своей жизни уже не хотел и не представлял себя где-либо еще. БДТ — первое в моей жизни место работы и, думаю, последнее. Решил поступать в театральный институт на режиссерский факультет, ничего не сказав Товстоногову. Сдаю экзамены, вдруг Георгий Александрович останавливает меня в театре: «Юра, я видел вашу фамилию среди абитуриентов у себя на курсе, как вы себе представляете совмещение работы в театре и учебы в институте на дневном?» И попросил меня перевестись на театроведческий факультет. Я согласился. Для этого перевода он нажал какую-то «кнопку» и сказал мне потом: «Неважно, какой факультет вы закончите. Важно, как вы будете практически работать. И потом: зачем вам это надо? Вы присутствуете на всех репетициях в театре. У вас такая театральная профессия! Ни один студент не имеет столько практики. А с третьего курса я дам вам ассистировать на репетициях нового спектакля!»
На театроведческом факультете у Н. А. Рабинянц и Т. А. Марченко я с удовольствием писал курсовые, участвовал в семинарах. Товстоногов забыл про свое обещание насчет ассистирования, я же посчитал нескромным напоминать ему, надоедать ему своими режиссерскими планами; так тихо и плавно мечта ушла, никакой режиссуры для меня не случилось. Но не знаю, как сложилась бы моя жизнь, не встреть я его тогда в темном зале на репетиции «Синьора Марио». В космос я, конечно бы, не полетел, великим ученым не стал бы. Но я счастлив тем, что почти пятьдесят лет провел в стенах БДТ и всегда был нужен ему. За эти годы по звуку и музыке я выпустил более ста восьмидесяти спектаклей. Большинство из них — под руководством Товстоногова. Всей своей жизнью в театре я обязан Георгию Александровичу и Кириллу Лаврову, который познакомил меня с ним, и своей матери, сумевшей найти в нужный момент свободное место в детском саду Фрунзенского района.
Театр никогда не давал нам много денег, зарплата у нас была обыкновенная. Я же рассуждал так: есть зарплата материальная, а есть моральная — работа в таком театре, причастность к чему-то высокому, великому. «Пять вечеров», «Мещане», «Горе от ума», «История лошади», «Ревизор» и проч., и проч. А многочисленные гастроли? А возможность посмотреть мир? Мы не были только в США и Австралии. (Я как-то посчитал, что при Товстоногове был за рубежом восемьдесят семь раз!) И это в те времена! Все это и было той высочайшей моральной зарплатой, которую редко кто получал. Сейчас я это особенно хорошо понимаю — лучше, чем тогда. А тогда я только то понимал, что мы делаем большое, гражданственное, благое дело. Нам всем казалось, что театр Товстоногова вечен. Думать о будущем не хотелось, потому что с Георгием Александровичем у нас не было проблем. У него были — это да!
Был ли Георгий Александрович эгоистом? На мой взгляд, в меру, но был. Многих людей он использовал, в том числе, возможно, и меня, но ведь в этом и есть задача художественного руководителя. Его эгоизм — эгоизм во имя дела театра, правда, кое-что доставалось и ему лично. Ну и что? Зато я и все мы всегда чувствовали, что не просто работаем, а творчески сотрудничаем с самим Товстоноговым!
Вот некоторые примеры. В «Тихом Доне» каждые пять минут кого-то убивают. На протяжении всего спектакля должен трещать стартовый пистолет — {145} пиф‑паф. Я предложил Георгию Александровичу сделать не выстрелы, а музыкальный аккорд, своего рода музыкальный обвал — и женский плач, так в деревнях плачут по покойникам. Георгий Александрович сначала не понял: «Какой аккорд?» Я раза два ему объяснял на пальцах, потом решил показать. Когда персонаж на сцене нажимает курок, раздается не выстрел, а комбинация музыки и плача вдов и сирот. Послушав, он похвалил меня и принял это предложение. Если бы мы продолжали чирикать стартовыми пистолетами, такого масштаба обобщения мы не добились бы. В этом чуть-чуть и моя заслуга.
Судя по всему, я чем-то нравился Товстоногову или был симпатичен ему. Уж не знаю чем. Несколько раз я попадал в трудные внутритеатральные истории, и он каждый раз вытаскивал меня. Из конфликтных ситуаций с моими сотрудниками, например. Однажды мои коллеги пошли по начальству меня «увольнять» — не понравилось, что я слишком многого от них требую или не так требую. И Товстоногов спокойно объяснил им, что если их не устраивает начальник, то лучше пойти в другое место, туда, где начальник хороший.
Я думаю, что попал в «обойму Товстоногова», за что очень благодарен ему.
Он был немножко пижон. Как он сам выражался, «пижон-переросток». И вот перед началом работы над одним из новых спектаклей он начал приглашать меня и Сеню Розенцвейга по воскресеньям к себе домой. Не в кабинет, где он вполне мог изложить замысел и заострить наше внимание. Нет, он звал на обед, в квартиру, где у него и музыкальный ящик, и живопись Кустодиева. Мы садились за стол, и начинался сговор — разговор по поводу будущего спектакля. Он нам рассказывал, что и как задумывал и чего хочет от нас в этой работе. Он продумывал спектакль в целом, со всех сторон. Ему было, что сказать.
Иногда я приходил к нему, чтобы помочь с техникой. Появились первые видеомагнитофоны, а в технике он ничего не понимал. Как говорится, «не умел вбить гвоздя». Это касалось и автомобиля. Даже если надо было перевести стрелки на электронных часах, это было для него проблемой.
В отличие от многих режиссеров, Товстоногов любил держать возле себя грамотных людей. Я имею в виду и театральных критиков в том числе, которым он доверял, тех, кто мог бы сказать откровенно, что, по их мнению, неудачно или безвкусно. Если он чего-то не знал или не понимал, то обязательно брал консультантов.
Во время работы над «Горе от ума» случилась одна смешная история. У меня было открыто окно в зрительный зал, и когда я включал магнитофоны, на сцене и в зале слышался щелчок. Тогда в театре работал Алексей Герман, он был режиссером на этом спектакле. Между нами были дружеские отношения, и мы были на «ты». (С Георгием Александровичем, конечно же, нет.) Вдруг посреди первого акта звонок в ложу, и мне в трубку Георгий Александрович говорит: «Юра, закройте окно, слышно, как щелкает магнитофон». Я же решил, что это Леша (мы все умели подражать голосу Георгия Александровича, это очень легко), по-приятельски «послал» его — и повесил трубку. Через секунду я вдруг понимаю, что это был не Леша. Сразу после спектакля я спрашиваю про это Алексея — он не звонил. Значит, звонил Товстоногов. И я, как чеховский персонаж, который чихнул генералу на лысину, полдня маялся раскаянием…
Через день встречаемся с Гогой в буфете — но ни он, ни я не признались в том, что между нами состоялся такой диалог. Прошло несколько лет, как-то в Японии после конца спектакля ждали театральный автобус. Георгий Александрович долго смотрел на меня и вдруг спросил: «Юра, а помните такой эпизод»? {146} Он тогда, разумеется, понял, что я его с кем-то перепутал. В самом деле — человек вел спектакль, премьеру, от волнения дрожали и потели руки… Прошло много лет, прежде чем он признался, что звонок был от него. И свел все на шутку. Я благодарен ему за это.
В одном из интервью Товстоногов говорил, что коллекционирует людей, которые работают с ним. И я горжусь тем, что попал в его «коллекцию». Именно так он и сказал: «Я их коллекционирую. Это люди, которые творчески относятся к профессии». Фамилий он не называл, но я понял, что это и про меня.
Был случай, когда меня пригласили за хорошие деньги поехать с ленкоцертовской группой в Африку. А в это время в Москве устраивался юбилейный вечер Георгия Александровича в концертном зале «Россия». Я сообщил ему, что мне сделали такое выгодное предложение. На что он сказал: «Юра, понимаете, деньги есть деньги, но у меня юбилей. Я хочу, чтобы его провели вы. Это Москва, это зал “Россия”. Не бросайте меня». Конечно, я поехал в Москву, сделал юбилей, у меня есть его полная фонограмма. И не жалею о том случае. Вообще у меня много осталось его записей. Есть и такая, где он впервые читает «Цвет небесный, синий цвет» Н. Бараташвили. Потом я использовал эту запись в композиции для радио в день его смерти…
По городу ходили рассказы о «Римской комедии». Это был 1965 год, время «Одного дня Ивана Денисовича» и всего такого — «оттепель». Приехала обкомовская комиссия. Спектакль для комиссии показывали отдельно, хотя был просмотр и для театральной общественности. И кто-то после этого просмотра и «прозвучал», где надо, в Москве, после чего явилась проверка. Все были в напряжении — дадут играть или не дадут? В зале, в седьмом ряду, вокруг стола Товстоногова, расположилась комиссия. Там же на столе — пульт, через который режиссер общается со всеми. Когда началось обсуждение, я, сидя у себя и слушая выступающих (через микрофон мне все было слышно), пожалел, что слушаю только один. Тут не было никакого геройства, но мне стало жаль, что нет соучастников и свидетелей. И я пустил звук за кулисы. И все прильнули к приемникам. Конечно, звук шел и на запись, хотя никакого указания на этот счет я не получал. Никто и не мог дать такого указания. Можно было работать только на свой страх и риск. Ну, были, конечно, неприятные для меня последствия. Они проявились, правда, много позже. В 1980‑м уехал в Америку артист Боря Лескин. Ему не хотелось быть бедным эмигрантом, поэтому он дал там интервью, где рассказал всю эту историю и упомянул двух ее участников — меня и Дину Шварц (он-то был уже там, а мы были здесь; мог бы и подумать об этом). А Дина Шварц во время того злополучного прогона бегала по гримуборным и просила артистов не произносить одну реплику, пропустить другую и так далее… После интервью Лескина меня вызвали, куда надо, дали распечатку интервью. «Вы это делали?» — «Нет, ни в коем случае». Куратор только улыбнулся, потому что понимал, что все это было. «Идите, спросите у Бори Лескина», — говорю. После этого меня несколько раз пытались не пустить за границу, и каждый раз Георгий Александрович выпутывал меня, а однажды сказал: «Опять, Юра, вы делаете театру неприятности». Под его личное слово меня выпускали…
Подобная история у меня произошла и с записью Владимира Высоцкого, много раньше. Он пел у нас в театре. Поскольку я владел множительной аппаратурой, то расписывался в куче документов: что сознаю, чем я занимаюсь, что без разрешения… — и т. д. Естественно, выступление Высоцкого я записал. {147} И промазал — пришли по моему следу на следующий день (ведь свои добрые люди в театре были). Изъяли у меня пленку, я расписался, что копии у меня нет. Прошло время, и меня снова вызывают: «Почему запись БДТ ходит по городу?» Я сказал, что не знаю, почему, что запись могла быть не нашей, но… они быстро мне доказали, что по городу ходит именно наша запись. У Высоцкого есть песня со словами «Утром рано господину Кочеряну… / Он мне даст батон с взрывчаткой, принесите мне батон!..» В нашем варианте он спел: «Утром рано господину Копеляну», — увидев среди артистов Ефима Захаровича. Я это пропустил, а фамилия сразу давала точный адрес, где записано. Так как я отдал оригинал под расписку, меня и спрашивают: «Чем это объясните?» А я невозмутимо отвечаю: «Я отдал вам, а куда вы дели запись — ваш вопрос». Заулыбались. Но летом на гастроли в Венгрию и Германию я уже не поехал.
Однажды Георгий Александрович очень обидел меня, и это осталось в памяти на всю жизнь. Мы уезжали в Японию, двумя группами, в два дня. Настроение приподнятое, все радовались. Ждем автобуса во дворе театра, подходит Георгий Александрович, я и спрашиваю: «Георгий Александрович, вы с нами едете?» — имея в виду, с какой группой. Вдруг он мне: «Я не знаю, Юра, я с вами или вы со мной». Он не так меня понял. При всем моем высоком отношении к нему, это было «не в тему». Он как бы дал мне понять, что едет он, а все мы при нем, хотя это и так было понятно. Наверное, ему стало тогда немножко стыдно, но неудобно же обратно откручивать. Я это говорю потому, что в Японии он был очень ласков со мной. При этом нельзя сказать, что он всегда был в курсе наших переживаний, что знал, какое у нас настроение и проч.
Когда выпускали «Дачников», я и Розенцвейг работали над вальсом, основной музыкальной темой спектакля. Вальса все еще не было. Розенцвейг в это время сломал руку. А мне только что вырезали на башке опухоль. Но нужен вальс — вот мы и ходили на репетиции. За полвека работы в театре я ни разу не был на больничном. Понятия «заболел человек» в театре не было. Если есть простуда, проваляйся пару дней, а на репетицию с Гогой все равно выходи… Он увидел нас: одного с перевязанной рукой, другого с забинтованной головой: «Шо вы тут устроили?» Но мы же не подстраивали! Это совпадение. Сеня упал на улице, а мне хирург сказал, что надо срочно избавиться от жировика на темечке, чтобы не было никаких дурных последствий. Увидев двух инвалидов, Гога на свой лад пошутил: «Болейте хотя бы по очереди!»
Но если возникала беда, он вел себя как добрый отец. Хотя мог быть жестким, безапелляционным. Иногда рассказываю ему что-нибудь, какую-то свою идею, он смотрит, смотрит — и вдруг в один момент его взгляд перестает быть заинтересованным, он глядит куда-то поверх тебя, мимо. Ты ему уже не интересен, как и твоя идея, и он тебя не слышит. Тут надо было искать плавный, с наименьшими затратами выход из ситуации, потому что глаза — это приговор, а ты еще на середине рассказа. Тут ты понимаешь, что ты такой маленький, что все твои длинные предложения он понял в одну секунду и уже давно оценил. Не знаешь, как захлопнуть рот. Идея, с которой приходил, не на уровне Товстоногова — вот что это означало.
Люди, работавшие с ним, иногда решали, что они сами — Товстоноговы, что могут все точно так же. Это ко многим относилось, в том числе и ко мне. Не зная его глобальной идеи, пытался посыпать спектакль каким-то своим укропом, редиской. Обидно? — Обидно, но перед ним не было стыдно. Он был наш цензор, наставник, учитель, можно сказать, отец. У меня был отчим, потом его {148} не стало, так что Товстоногов заменял мне отца. Наши личные разговоры мало касались быта, в основном касались дам.
Однажды после репетиции я выскочил на Невский. Гуляю по той стороне, где Театр комедии. Весна, я молодой, девушки фланируют. Навстречу идет Георгий Александрович в желтом пальто нараспашку. Тоже вышел на главную улицу города совсем не по делу, а по весне. Видимо, давно шел и, увидев меня и забыв, что я его подчиненный, а он тигр, подошел и обнял: «Гуляете? Ну, пойдемте в ту сторону». Мы пошли обратно, он держал меня за плечо, а у меня ноги таяли. Пошли артисты по Невскому — из Театра комедии, из Театра Комиссаржевской. Кончилось, наверное, какое-то мероприятие. А мы словно вышли «на охоту». Представляю, что думали актеры, которые, конечно, знали Гогу в лицо: «А кого же он держит так запанибрата?» Вот так мы прошли до ДЛТ от Екатерининского садика. Он в лучшем пальто, лихо выбрит, я — пижон, ему со мной не стыдно. Эту совместную прогулку я запомнил навсегда…
Я боялся его — не того, что он меня выгонит, но того, что он может что-то резко сказать (такое с ним бывало). Один раз работали над «Тремя сестрами», кажется. Я несколько раз произнес «благовест» — слово мне не очень родное, поэтому с ударением на последнем слоге. «Значит так, Георгий Александрович, идет юношеское трио Рахманинова, оно переходит в благовест, потом благовест переходит…» — «Стоп! Юра, выйдите на сцену». Я выхожу. «Дайте на него фонарь». Дали фонарь. «Юра, запомните раз и навсегда — нет слова “благовéст”, есть слово “блáговест”. Запомнили?» — «Да». Казалось бы, срам? Срам. В тот момент я смутился. Потом вспомнил, как он учил Полицеймако какому-то слову типа «экзистенциалист» и, в конце концов, сказал ему: «Бронтозавр». Такие уроки в присутствии коллектива и посторонних навсегда влетают в голову. Как режиссер он утвердил это слово во мне. Хорошо это? Грубо? Грубо, но хорошо. Не оскорбительно. Он обижал людей много раз, и хорошо, что это не по мне прошло, иначе я бы уволился. Если бы на мне была чернота отношений, я бы не смог этого вынести. Если правду сказать, когда была попытка уйти на телевидение, меня останавливало чувство, что это предательство. С каким лицом я подам ему заявление? Мне ничего от него не надо, я ничего не собирался выпрашивать. Стоило вот ему сказать «Я не представляю свой юбилей без вас», как я готов был от всего отказаться, от любых денег. Даже своими оскорблениями он метил не столько в человека, сколько в дело — чтобы больше не повторяли элементарных ошибок. Мог актеру врезать за незнание текста, мог актрисе сказать, что она располнела. Одна из актрис каждую репетицию укорачивала юбку. Он просто сказал ей: «Не надо все показывать, не в том ваша сила».
Я по-прежнему работаю. Вот здесь, у меня в радиостудии, фото — Георгий Александрович Товстоногов, отъезжающий в Москву на «Красной стреле», руки расставлены — как распятие. Спаситель на кресте. Мне кажется, таким он был и остается.
Запись беседы. Публикуется впервые.
{149} Елена Иоселиани
Товстоноговщина
Пятьдесят четыре года я преподаю в Тбилисском театральном институте. Сейчас, правда, мне трудно ходить, и поэтому студенты приходят ко мне домой. Но я все помню и постараюсь рассказать о Товстоногове, хотя память у меня уже не такая свежая. Я не могу его забыть.
Он был моим учителем. Он был совсем молодым педагогом. В группе нашей мы были с ним почти ровесники. Вообще-то я училась в университете до войны, а когда началась война, я испугалась, что не успею осуществить свою мечту и стать режиссером. Собрала деньги со стипендий, написала родителям письмо, что еду в Москву сдавать экзамены в театральный институт. В Москве меня приняли, но за мной приехал мой отец и забрал из ГИТИСа. 1941 год, немцы в это время подходили к Москве, а я к тому же уехала без разрешения родителей, поэтому отец не хотел даже слышать о Москве. К счастью, в это время в Тбилиси набирал курс Агсабадзе. Так я поступила в институт им. Ш. Руставели. Но Агсабадзе вскоре ушел из института, тогда наш курс передали Георгию Александровичу. Он проэкзаменовал нас заново, меня в том числе. Выяснял, что, как и почему, проверял эрудицию и общую культуру. Когда он беседовал с парнями, то они выходили минут через 10-15, а со мной возился долго. Дело в том, что он тогда был в принципе против женщин-режиссеров. Мне он говорил, что это очень трудная профессия для женщин вообще, а для таких — небольшого роста и с косичками — тем более. В Москве в ГИТИСе мне даже удивлялись: «Это что за детский сад?»