{91} Но вернусь к последнему институтскому заданию — и его урокам. На нем я воочию ощутил сложность одномоментного нахождения актера в разных сферах внимания. Надо кратко пересказать сцену. Крутой замес семейных неурядиц. Дети, брат и сестра, уходят из дома. От влюбчивой «неправильной» матери в дом ее «правильной» подруги. Отца в семье нет. (У них, кстати, отцы разные.) Мать влюбилась. Ее избранник — знаменитый физик-ядерщик (время действия — начало 1960‑х). В конце все образуется. Дети вернутся из гостей домой. Но для этого мать принесет в жертву свои чувства к физику. Репетировал я замечательную сцену. Он и она в машине. Он за рулем. Она извещает его о перемене своих планов. Он взбешен — им пожертвуют как пешкой, не спрашивая его мнения! Машина набирает скорость… Он начинает вспоминать вслух умершую любимую жену… Она рассказывает о погибшей фронтовой любви, о встречах с любимым на лесных полянках… Скорость машины нарастает… Воспоминаниями они мстят друг другу, чтобы обрести силу жить. Машина же мчит их к смерти!
Сцена прекрасно сконструирована и замечательно написана. Трудна невероятно. Задействован весь комплекс препятствий: и вовне — мчащаяся, теряющая управление машина. И внутри каждого из них — заглушаемая боль. И в партнере, которого хотят уничтожить сравнениями с тем, что было до встречи с ним. Я мысленно возвращался к этой сцене. Именно она послужила толчком к выстраиванию той «подсистемы» Станиславского, которого уже я преподаю последние десять лет.
На экзамене сцена имела успех. На нем присутствовала Дина Морисовна Шварц, легендарный товстоноговский завлит, приведшая Володина в театр. То ли сама сцена, то ли тот панегирик автору, который был произнесен перед ее исполнением, то ли то и другое вместе, сделали меня участником загадочного детектива, который разыгрался на следующий год в стенах театра…
|
|
Либо конец 1962‑го, либо начало 63‑го года. Время, когда я нравлюсь, много обещаю и т. д. — восхожу. Вдруг абсолютно неожиданно Дина (в разговорах о ней отчество всеми опускалось) устраивает читку «Назначения». Оповещает участников таинственно, шепотом. Участников всего четверо: Г. А., она, приехавшая из Москвы В. Рыжова (критик, друг театра) и… я (!) В это время в театре из режиссуры: Алексей Герман (всерьез к нему не относятся. Он хохмач и остряк, на обсуждении пьесы может быть опасен); Марк Львович Рехельс. Спектакли уже не ставит, книжку еще пишет[xxvi]. Студенты его называют Мрак Львович — может быть, потому, что он все видит в мрачном свете. Но нет и Агамирзяна! А он как бы второй, всерьез ставящий режиссер, делал с Г. А. «Оптимистическую», возглавляет только что набранную студию при театре. Место читки таинственно и необычно: кабинет первого зама директора. Идем туда по одиночке! Дина перед перебежками шепчет: «Только бы Агамирзян не узнал, только бы не узнал!» Величественный Самуил Аронович Такса прижимает палец к губам и, стараясь стать незаметным, исчезает из своего кабинета. Дина запирает дверь изнутри, и Г. А. читает нам двоим с Рыжовой пьесу вслух. И он, и Дина, конечно, уже читали пьесу. С мнением Рыжовой, видимо, очень считались. Я должен представлять прогрессивную молодежь? Ну и, конечно же, я знаток и доброжелатель Александра Моисеевича — это уже результаты экзаменационного отрывка… Г. А. читал хорошо, мы слушали тоже соответственно. Часто смеялись.
|
|
Дина сияла от удовольствия, видя наши реакции. В кабинет иногда звонили, дергались, чтение продолжалось. Обстановка заговора только усиливала впечатления. Гога, конечно же, тоже заводился от наших реакций. Все шло прекрасно. {92} Потом краткое обсуждение. Слов не помню, но что было дружное одобрение, помню отчетливо. То есть мы трое восхищались и были за. Г. А. пьеса тоже нравилась, но он взвешивал, как я понимаю, степень навлекаемого ею риска. Володин — человек очень нервный и нетерпеливый. Уже поставлена «Старшая сестра» и «Пять вечеров». БДТ — как бы его театр, но он нетерпелив. Если сразу ему не скажут «да», то может передать пьесу кому-нибудь другому. Тем более, что в Москве «Современник» вот‑вот начнет репетиции. Вот умница-завлит и оказывает мягкий жим на колеблющегося. Но почему же без Агамирзяна, он человек влиятельный? Дина объясняет — «Он плоский, он не понимает Володина, он все бы мог погубить».
Мероприятие прошло успешно. Заняло не меньше двух-двух с половиной часов. Кончились репетиции. Обычно всегда собирались у Дины в кабинете, заходили актеры, режиссеры. А тут вдруг ее «штаб» закрыт, кабинет Г. А., смежный с ее кабинетом, тоже. Но все знают, что «сам» в театре. А может быть, даже какое-то собрание должно было начинаться. Нарицын (директор) рыщет, Агамирзян тоже. Такса хранит тайну и улыбается, как Будда. Наконец мы появились. (Вразброд, по одиночке, соблюдая конспирацию.) «Но не было же “Назначения” в Питере?[xxvii] — скажете вы. — Почему?» — Не знаю. Не потому, что запретили. Нет. Сам Г. А. не решился. Может быть, это пример мудрой осторожности. Может быть, постыдной трусости. Не знаю. Прав он или нет, судить не могу. Не знаю тогдашней конъюнктуры.
|
|
Вспоминаю Г. А. в конце моего бэдэтэшного пребывания. Он уже понимает: искомого помощника из меня не получается — слишком самостоятелен и автономен. Я тоже уже понял: в БДТ режиссером не будешь. Тут может быть только один режиссер — Товстоногов. А помощники ему нужны. Ушли Владимиров и Корогодский. Ушла Сирота. Есть М. Л. Рехельс, но с ним неловко — сокурсник; есть Герман, но он озорной баловень судьбы. Очень молодой писательский сынок, веселый, остроумный, любимый в театре, но всерьез не воспринимаемый. Репетировал какую-то украинскую пьесу «для области». Лет через семь-восемь, уже в Театре комедии, узнал продолжение мытарств «Назначения» в Ленинграде. Володин отдал пьесу Акимову и стал ставить сам. Конечно, он понимал, что Н. П. не может этого сделать. Но как он не понимал, что «комикам» пьеса не по зубам? Не знаю. Очевидно, кажущаяся легкость нашей профессии (с точки зрения авторов, вряд ли она существует вообще) обманула его, и он решился. Есть же авторское кино. Почему бы не быть и авторскому театру, видимо, подумал он.
Попробовал оригинально. Ему хотелось сбить актеров с заштампованного комизма. Устроить атмосферу взаимопонимания, в которой все всё поймут и станут единомышленниками. Как? Простейшим способом: несколько бутылочек сухого вина (благо Елисеевский на первом этаже театра). Атмосфера возникла. Чтобы трепетный огонек не потух, надо его поддержать. В перерыве энтузиасты-актеры тоже спустились этажом ниже.
Так несколько репетиций, хорошие посиделки — и все ушло куда-то в песок… Так в Питере и не поставили пьесу. За точность комедийного этапа ручаться не могу — излагаю то, что услышал из других уст.
Р. С. Агамирзян, собственно, и есть тот человек, на которого можно всерьез положиться. Но, как свидетельствует приведенный случай, не во всем. Володина не понимает. А тот — необходимая составная сегодняшнего БДТ.
«Впрочем, Рубен тоже стал слишком значим… (Это я пытаюсь представить внутренний монолог Г. А.) Его тоже надо выпускать из гнезда. А Вадимчик слишком самостоятелен… Есть еще Юра Ройтберг, недавно ставший Аксеновым. {93} С дипломом у него в Ленкоме тоже не очень получилось, но по другой причине. Голиков перебрал, этот не добрал. Надо присмотреться и к тому, и к другому. Кстати, есть потрясающая новая пьеса. Радзинский, “104 страницы про любовь”. Так у Толи Эфроса. У нас будет “Еще раз пор любовь”. Абсолютно свежие молодые интонации, своеобразие героев и конфликта. Молодым будет легче понять нового автора. Дам шанс и тому, и другому и присмотрюсь к ним.» Думаю, логика Г. А. была примерно такой. Проект мудрый, честный, но заведомо обрекавший одного на проигрыш. Итак, в конце сезона 1962 – 63 годов мы знакомимся с пьесой и ее рыжим автором. «Мы мотоциклисты! Мы мчимся вверх, ввинчиваясь в стенку!» — так голосом Эдика будет читать молодой поэт в молодежном же кафе, где впервые встретятся герои-пьесы: нахально-обаятельный атомщик Евдокимов и стюардесса ТУ‑104 Наташа. Физики-лирики, веточка сирени в космосе (в пьесе она превратилась в «эвкалипточку, которая здорово пахнет»). Победоносный Электрон (так его назвали родители) и скромная русская девушка. Мы втроем, режиссеры и автор, поклялись, что героиню надо искать, что ею ни в коем случае не может быть Т. Доронина, победа которой над любым Евдокимовым очевидна с первой встречи.
Театр ушел в отпуск, а мы тайно пробовали разные пары. Героем хотели сделать очень интересного студийца Лешу Бондаренко. На ее роль было несколько претенденток: студийки Галя Стеценко и Валя Титова, актриса из астраханского, кажется, ТЮЗа, Зина Лисятина и другие. Когда театр вернулся из отпуска, мы показали пробы Г. А. Они его не убедили. Кроме того, Алов и Наумов из нас двоих не получились. Мы тянули актеров в разные стороны. Явились к Г. А. и попросили выбрать кого-нибудь одного. «Вадим, вы уже поставили спектакль в нашем театре, а Юра еще нет. Хотя бы поэтому я должен выбрать его».
Я был переброшен на «Поднятую целину». Уныние от этой пахоты усугубляло настрой на уход, но расстаться с БДТ тоже непросто… Да и обстоятельства сложны — маленькая дочь, очередь на квартиру… Преподавание в студии БДТ, в профсоюзной школе и, главное, «университетская драма», в которой за эти годы поставлены неординарные спектакли. А сейчас вовсю идет работа над уникальным действом о Шекспире, советском шекспироведении и догматизме. Как все это прервать?! Однако, «жизнь богаче выдумки», как говорит володинский критик из недооцененной моей любимой пьесы. В канун 400‑летия Шекспира университетский партком (по ортодоксии сравнимый разве что с парткомом московского университета) со скандалом запрещает ярчайшую работу[xxviii]. (Чем дальше во времени, тем ярче она мне кажется.) Г. А. — член всесоюзного шекспировского комитета. Прошу его о пустяке — попросить сыграть спектакль для него. Ставил ученик, в главной роли ученик из нового набора Ю. Дворкин, опять же, шекспировский комитет… Решительное «Нет!» Не понимаю… Ему это ничем не грозило. Не тот уровень — самодеятельность… «Нет!» Такое же «неделанье» воспоследует через несколько лет, когда я пришлю ему из Владивостока письмо-вопль: театр едет в Москву, но главный не берет ни одного моего спектакля. Прошу его попросить показать ему хотя бы «На дне», идущее с шумным успехом. Один телефонный звонок, и вопрос был бы снят. Молчание. («Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется». Через треть века письмо нашла в архиве Е. Горфункель и спросила меня, помогло ли оно. Я ей сказал, вспомнил и шекспириану. Вспомнил, что покойный Володя Воробьев рассказывал о подобном же случае с ним. Забыл, как было дело, но было так же необременительно).
Главные режиссеры двух театров им. М. Горького по краям страны не (!) поняли друг друга. Забота главных о своем театре? Но если владивостокский главный {94} не хотел сопоставлений с собой, то это хоть понятно. Неблагородно, но логично. А Г. А.? Ни успех, ни провал ученика ничем не грозил! Что это? Осторожность? Равнодушие? Мудрость? «Они стоят и молчат…» В Москве главные вели себя иначе.
Я сам неоднократно отправлял эту должность, и не раз рисковал собой по гораздо меньшим поводам.
«Ну, вот ты нигде и не задержался в этом качестве, — скажете вы. — А Г. А. был в БДТ более тридцати лет. Вот и ответ».
Так-то оно так, но в то же время и не так… Вскоре будет закрыт «Дион» с Юрским («Римская комедия»). И тут же Г. А. станет депутатом Верховного Совета СССР. Шахматы. Жертва фигуры и приобретение нового качества. Какого?
Сверхосторожность в ведении дел тоже один из уроков мастера. Правда, этому уроку я никогда не следовал.
С провалом в университете решение вопроса об уходе из БДТ подвинулось, но я все-таки тянул… И вдруг Г. А. сам приглашает к себе для серьезного разговора…
Как порой причудливо монтирует жизнь большое и малое. Мы жили вчетвером на 13 кв. м., вместе с тещей. Было тесно, но, тем не менее, с появлением дочери возникла необходимость втиснуть в нашу узость еще один «наш» шкаф. Деньги скопили, но с покупкой тянули: если уезжать, то глупо его покупать. Судьба шкафа зависела от главного решения. Г. А. сказал, что для того, чтобы стать самостоятельным режиссером, мне надо обнаглеть. (Жена запомнила: озвереть). Сказал, что его старый друг, работающий директором краевого театра во Владивостоке, давно просит его прислать ученика. Посоветовал мне поехать туда на два‑три года и вернуться опытным режиссером. Я поблагодарил, сказал, что сам давно хотел поговорить об этом, но не решался. Позвонил домой: «Шкаф не покупаем».
Сразу перепрыгнуть через всю страну было страшновато. Возник вариант поближе — Волгоград. Там я реализовал свои представления о «104 страницах». Город забурлил. Молодежь хлынула в пустовавший театр. Увы, областная газета раздолбала: «Вот с чем пришел наш театр к годовщине комсомола!» (Случайно премьера пришлась на 29 октября — на всю жизнь запомнил я эту дату!). Оборона города-героя переместилась в идеологическую плоскость. Необходимая для прыжка через всю страну решимость появилась. Два года интенсивнейшей работы там и полтора года в качестве главрежа в Казанском ТЮЗе (куда позвали уже по рекомендации владивостокского главного) сделали то, что Г. А. обозначил глаголом «озвереть» (или «обнаглеть»).
И вот летом 1967 года, в отпуске, еду к учителю в Комарово. «Георгий Александрович, я — готов!» Учитель только что прилетел из США и переполнен впечатлениями. Примерно час он о них рассказывает. Его особенно поразили две вещи: он жил у педагога какого-то колледжа, который преподает там «систему Станиславского»: «Вы бы только послушали, что он говорит и делает! Это “нечто” можно назвать чем угодно, но только не системой Станиславского! Они понятия о ней не имеют!»
Это первое потрясение. Второе, не менее сильное: за ту абракадабру, что он преподает, американец получает столько, что хотел подарить Г. А. машину в знак благодарности за его разъяснения по «системе»! Но за этот подарок нужно было бы платить пошлину, которую Г. А., преподавая систему в вузе и руководя академическим театром, никогда бы не смог выплатить!
Учитель и до того ко мне хорошо относился, но за то, что выплеснул на меня первого, переполнявшие его впечатления, просто полюбил. И тотчас стал {95} планировать мое будущее: «Как бы вы посмотрели, Вадим, на Малый драмтеатр? Недавно Хамармера перевели оттуда на Литейный».
— Георгий Александрович, но там ставит спектакль наш сокурсник.
— Вы же понимаете, Вадим, что это несерьезно. Мималту еще рано быть главным[xxix].
— Но его уже водили в обком к Введенскому, и тот его одобрил.
— Ну, значит, придется пренебречь мнением Анатолия Анатольевича! (А. А. завотделом культуры обкома партии. Значит, Г. А. имел дело с первыми лицами — секретарями обкома и был уверен в своем воздействии на них. Вопрос действительно был решен! Таковы были связи Г. А.)
С Мималтом мы выяснили отношения. Он принял изменение в своем будущем без претензий ко мне. Спектакль свой в МДТ он поставил уже при главреже Голикове. Потом, примерно через год, когда мы собирались курсом, ситуация была рассмотрена и признана проведенной стерильно. Через десять лет, когда меня в Ленинграде уничтожили совсем, именно у сокурсников я поставил первые спектакли: «Ревизор» в Туве у Оюна, Хмелика в Грозном, где Мималт был главным в русском театре… Где теперь тот театр и его главный?..
Итак, Малый «дрянь-театр», как острили его артисты. С чего начинать? Театр был дремуч и сиволап. Две светлые поляны в глухой чаще — «Варшавская мелодия» Геты Яновской и «Что тот солдат, что этот» Шифферса. Из меня рвалось «Что делать?» Но это же не касса… Звоню мастеру: «Георгий Александрович, вы начинали в БДТ с “Акации” и “Шестого этажа”. Следовать вашему примеру?» — «Мне не было нужно доказывать свою состоятельность. Я сделал это еще в Ленкоме. Вас же город не знает. Вам надо пройти, утвердиться. У вас есть то, что вы бы хотели ставить?»
— Конечно, есть! «Что делать?»
— Чернышевский? — (Пауза.) (Г. А. ставил роман в Ленкоме. Спектакль не был удачным — он нам рассказывал).
— Вы абсолютно в этом уверены?
— Абсолютно!
— Значит, это и ставьте.
Спектакль получился и, что совершенно неожиданно, устроил всех! Начальству он нравился, так сказать, тематически. Зрителям, несмотря на тематику. (ЦК комсомола дал спектаклю денежную премию и наградил меня радиоприемником с диапазоном волн 16 м — экспортный вариант, на этом диапазоне не удавалось заглушать вражьи голоса).
Спектакль прочно утвердил меня в театре и в городе. Он же способствовал переводу в театр Комедии, когда в том возникла необходимость. «Если он Чернышевского мог сделать смешным, — будто бы сказал начальник управления культуры, — то юмор понимает!»
Дальнейшее общение с учителем было не столь тесным, но, конечно же, было.
… До сих пор статья писалась легко. Воспоминания наступали друг другу на пятки. И вот затормозились. Месяца два лежала статья… Надо описать то, чему очень трудно подобрать слова… Отношения с учителем испортились.
Случилось это так. В его отсутствие меня перевели из Малого областного театра в театр Комедии. Г. А. был в долгой заграничной командировке. Я колебался, говорил, что должен посоветоваться с учителем. Меня торопили, ссылаясь на взрывоопасную обстановку в Комедии. (Там после смерти Н. П. Акимова пытались обойтись без варягов. Но вскоре основоположники перессорились, и началась междоусобная грызня). А надо сказать, что первоначальная идиллия в {96} Малом театре быстро закончилась. Партия, профсоюз и балласт труппы начинали обычную в таких случаях игру. Чаще всего они такие игры выигрывают. Меня обыгрывали четыре раза — все случаи моего главрежства. (В обкоме мне намекнули, что если я не соглашусь на Комедию, то в «Ленправде» появится статья о несоответствии репертуара областного театра запросам областного зрителя.) Перейдя в Комедию, можно было спрятаться под шутовским колпаком жанра. Ну, и что скрывать, конечно же, другой уровень театра кружил голову.
Я согласился.
Когда мастер вернулся, я позвонил ему и сказал: «Георгий Александрович, во время вашего отсутствия я, кажется, сделал глупость». Он сдержанно подтвердил это: «Да, Вадим, вы сделали глупость».
В эфире возникла отчужденность, факт извещения не состоялся. Не более того. Больше слов не было.
Первый спектакль в новом театре «Село Степанчиково» вызвал невероятный шум в городе. Г. А. пришел его посмотреть гораздо позже премьеры. По окончании одобрял. Слов не помню; помню, что больше всего ему понравилась ночная сцена. Тревожные вбеги и выбеги мчащихся спасать убегавшую невесту Татьяну Ивановну. А я все время ругал себя за плоскость этих сцен! Вероятно, ему понравился пронизавший их темпоритм. «Вот уж не знаешь, где найдешь, где потеряешь», — подумал я и со спокойной душой в ту же ночь уехал в какую-то командировку. А, приехав, узнал о первой неадекватности. Выступая на каком-то собрании во Дворце искусств, Г. А. высказался о спектакле в духе несовпадения его режиссуры с комедийным жанром театра!
Такие неадекватности время от времени возникали. Вот, например, на утверждении репертуарных планов театров в управлении культуры, услышав, что Комедия заявляет «Горячее сердце», он прерывает докладчика: «У нас тоже “Горячее сердце”!» Возникает неловкость. Планы отпечатаны. У всех перед глазами. Я выражаю недоумение — название три года значится в нашем плане по классике. Он злится: «А у нас пят‑т‑ть!» Спор как-то замяли. Название оставили нам…
Через год-полтора, когда спектакль уже вышел, созывается конференция ВТО по обсуждению работы над классикой. Нам с Опорковым устраивается публичная выволочка. Ему за «Чайку», мне за «Горячее сердце». «Чайку» он хотя бы видел… «Горячее сердце» — нет! Однако в докладе «осовременивание классики» приклеил и всячески порицал за него. «Всегда найдется городской Калмановский, который это одобрит!»[xxx] — походя диагностировал уважаемого критика, посмевшего что-то не принять в его «Трех сестрах».
Я называю подобные проявления неадекватностями, так как чувствовал за ними глухое (до поры до времени) раздражение по поводу моего пребывания в Комедии. Кажется, его стал раздражать даже обычный, принятый всеми перечень театров: Пушкинский, БДТ, Комедия и разные прочие Ленсоветы, Ленкомы и т. д. Совсем недавно перечень их руководителей был другим: Вивьен, Товстоногов, Акимов… И вдруг: Горбачев, Товстоногов, Голиков… Тьфу! «Нет сопряжения с коллективом и жанром театра!»
Время от времени стала звучать в его устах фамилия талантливого режиссера Фоменко. Спектаклей его, ленинградских во всяком случае, он не видел. И, тем не менее, несмотря на чужеродность режиссера по школе и приемам, он оказывал ему знаки внимания. (Тогда бытовала такая частушка: «Брошу мужа милого // Выйду за поганого // Такая я… // Такая я Гаганова!»[xxxi])
Говоря серьезно, нельзя, конечно, окраску действий принимать за причину. Театральные знатоки полагали причину более простой и понятной. К этому {97} времени стал режиссером сын Г. А. Сандро. Его, мол, надо было хорошо трудоустроить. Для этого нужен был свободный театр. Им мог бы стать или театр Ленсовета или театр Комиссаржевской. Стало быть, в театр Комедии надо было назначить кого-то из их главных режиссеров — либо Владимирова, либо Агамирзяна. Освободившийся от Голикова Малый театр был, дескать, для сына Г. А. мал. Думаю, что все это наивно и примитивно. Хотя бы потому, что не мог бы отец бросать неоперившегося птенца в самостоятельный полет во главе организма посложней птичьей стаи. Сандро еще нужно было «налетать часы».
Но факт остается фактом: мое назначение в театр Комедии Г. А. не принял. Когда начал разворачиваться неизбежный, во всех театрах повторяющийся процесс борьбы окопавшихся традиционалистов с новым лидером, в тени его стоял, увы, учитель, Г. А.!
Все, что делалось в театральном Ленинграде, делалось с учетом его мнения. Феодализм. В своем феоде — я хозяин. Никто не имеет права вмешиваться в мои отношения с моими вассалами. Все это я понял гораздо позже. Мое назначение без согласования с ним, фактически за его спиной, создавало прецедент. И, действительно, вскоре в Ленком был назначен Опорков. Ученик А. А. Музиля, а не Г. А.
Борьба в театре Комедии потребовала смены старого директора на нового. Им стал очень опытный директор, который сумел искусить очередного режиссера — П. Н. Фоменко. В свое время изгнанный из Москвы и Питера, с большим трудом, с помощью А. Н. Арбузова приглашенный мной на спектакль по его пьесе «Этот милый старый дом». Спектакль получился. На этом основании можно было уговорить власти взять режиссера в штат вместо слабого-слабого И. А. Гриншпуна. Отношения у нас с Фоменко были абсолютно нормальными, рабочими. Мы оба, с разных сторон взявшись за старую колымагу театра, дружно тянули ее из Вчера в Сегодня и Завтра. Впрочем, не только мы, но и новые авторы, режиссеры, художники, композиторы. Режиссеры — это И. Анисимова-Вульф, Ф. Берман, К. Гинкас, Ю. Дворкин, М. Левитин. В дальнейшем намечались В. Раевский, М. Розовский, Л. Хейфец. Теперь понимаю, то был неосознанный спор с мастером. Попытка доказать, что режиссеры могут работать в команде. Три года это удавалось! А дальше — новый сильный директор, призванный для усиления позиции главрежа, сумел разложить режиссерское братство. Зачем? Я все время думал: то было, так сказать, директорское творчество. Так оно и было, но оно могло состояться только с учетом, даже с поддержкой.
Директор искусил Фоменко, и тот не устоял. Если б не это, можно было преодолеть союз парт-проф-рутинеров. А тут парадоксальная ситуация! — к ним присоединились и часть обиженных из ведущих артистов, и мною приглашенные художник и режиссер, и театральная общественность. Это все могло объединиться только потому, что союз негласно осенял…
В чем же дело? «Я тебя породил, я и убью?» Кара за нелояльность?
За самостоятельность решения? Думаю, (теперь думаю, много лет спустя после проигранной партии), дело было в том, что создавался прецедент решения подобных вопросов без участия его мнения. Факт распространения его школы, явного успеха ученика, приносился в жертву для укрепления своего феодального трона. Меня наказали для примера, чтоб впредь неповадно было другим, поломав карьеру.
Человечески и профессионально я устоял на ногах. «И превратится боль в красоту»… Сам себя за это уважаю. Когда-то в период сильного давления властей, после очередных репертуарных и трактовочных передряг, я процитировал {98} другу-завлиту: «Я хочу быть понят своей страной // А не буду понят, ну, что ж, // Над страной родной пройду стороной // Как проходит косой дождь»[xxxii].
Предчувствие меня не обмануло. Прошедшие с того времени четверть века примерно этот природный феномен и являют. Три года я в Ленинграде ничего не ставил. Разъезжал по стране. Были приглашения и в Москву. (А. Васильев звал в театр Станиславского, В. Монюков в Новый театр.)
Ничего не получилось. В театре Станиславского умер прикрывавший триумвират режиссеров А. А. Попов, и их вытеснили. В Новом театре московская управа не разрешила мою инсценировку аксеновской «Бочкотары».
После трехлетних гастролей по просторам родины чудесной появился на ленинградских сценах: Александринка, два спектакля в Малом у Фимы Падве, в Ленкоме у Опоркова. В БДТ не звали ни на большую, ни на малую сцены. С Г. А. виделся при случайных встречах. Например, вдруг он явился на «Романа и Юльку». Это был второй из двух моих спектаклей, которые он видел. Опять невероятный шум на весь город, ну, и ему захотелось узнать по какому это поводу. Надо сказать, у него всегда был особенный интерес к тому театру, с которого он начал питерскую жизнь. Ну и, конечно же, всех театралов всегда интересовали спектакли, которые делали аншлаги в этом огромном, редко заполняемом зале-ангаре. Таких спектаклей немного. Я помню «Фабричную девчонку», «Трех мушкетеров», «С любимыми не расставайтесь». Были и другие, но я их не видел, и, по словам знатоков, «Роман и Юлька» по повести Г. Щербаковой «Вам и не снилось» — рекордсмен. Он собирал полные залы не то пятнадцать, не то тридцать лет. Причем, это не плащи и шпаги, не красивая любовь Сирано к Роксане, а спектакль-диспут о любви школьников, с выходами на сцену социолога Сергея Черкасова.
Спектакль Г. А. решительно не понравился: «Что за проблема, Вадим, “давать или не давать”?» Мы вдвоем с Опорковым яростно отбивались. «Георгий Александрович, спектакль не о том!..» (Опорков) «Это проблема, Георгий Александрович! Просто вы с ней давно не сталкивались!» (Голиков). Конечно, не переубедили, но и не расстроились — ежеспектакльные, вернее, послеспектакльные обсуждения со зрителями давали нам право на это.
В БДТ я бывал очень редко. Для меня творческим максимумом учителя остались «Мещане». Как-то Ольга Волкова позвала на странную американскую пьесу «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые маргаритки». Малая сцена. Спектакля не помню. Запомнилась только его мучительная тягучесть. Г. А. был в начале и в конце. Явно хотел услышать какие-то слова о спектакле. Моя провинциальная неуклюжесть и нежелание говорить неправду привели к нелепому топтанью и невнятному бормотанью, которое его, вероятно, обидело. До сих пор помню эту встречу. Почему-то она мне запомнилась как последняя. (Хотя происходила всего-то в конце 1970‑х).
Шли годы… Работая в Ленкоме, я вернулся в университетскую драму. Там вышло несколько неординарных спектаклей и среди них «Марат/Сад» Вайса. Его, как ни странно, легко разрешили и приняли. Однако потом запретили играть вообще (были политические доносы). Разрешили играть лишь через год после просмотра товарищами из московской госбезопасности. Все это способствовало бешеному интересу к спектаклю. Вдруг вижу среди толпы зрителей Дину Морисовну! Зрительских впечатлений она вряд ли искала — их у нее было в переизбытке. На первом акте она чуть-чуть подремала, но потом встрепенулась и осталась до конца. «Надо для вас, Вадим, что-нибудь особенное придумать, какой-то особый театр выдумать…» Видимо, интерес к ученику у шефа не пропал…
{99} Потом случилось два инфаркта у двух режиссеров. Первый у Голикова. Он выжил. Другой у Хамармера. Он умер. «Кто же его заменит? Это уже известно… Правда, есть и другие претенденты… Нет, это уже проверенный вариант. Да, на месте Яши он будет король», — это я импровизирую монолог Г. А.
И вот с перерывом в два десятилетия я вернулся к предназначенной мне (Богом? Гогом?) на этой земле функции — продолжать дело Якова Семеновича. Продолжал я его недолго. Но это уже другая история… Когда-то Барбой правильно сформулировал: «Г. А. Товстоногов — мост между великим довоенным советским театром и послевоенным театром». Вполне с ним согласен. Разве что, нужно и Н. Охлопкова к нему прибавить. (Без мыслей. С ком. приветом. Только как постановщика, тяготеющего к форме.)
Если же конкретизировать барбоевскую мысль, я бы итожил роль Товстоногова так:
Г. А. — это создатель нового БДТ, одного из главных театров страны, определивших послекультовское время.
Г. А. — это теоретик, ясно изложивший и развивший систему великого путаника К. С.
Г. А. — это основатель товстоноговского направления в режиссуре, которое плодоносит и сегодня, пуская новые побеги в будущее.
Действительно, человек — глыба.
Но человек, с человеческими слабостями и недостатками. Впрочем, иных людей почти и не бывает. Почти.
Написано специально для этого издания. Первая публ.: Театр. — 2002. — № 4. — С. 64 – 74.
{100} Светлана Головина
С каждой датой мы мудрее
Это произошло на третьем курсе ГИТИСа, где я училась у О. Андровской и Г. Конского. Зимой я посмотрела спектакль «Мещане» (это был 1967 год). После первого акта я сошла с ума. Я вообще человек эмоциональный. Я стояла за кулисами в ЦДТ и думала: «Ну все, я схожу с ума». Когда в финале Товстоногов вышел на поклоны, я обалдела — это был молодой еще мужчина, довольно сухощавый. Это было потрясение, и я загорелась мечтой попасть в этот театр. Я была способной студенткой, меня любили. Поэтому все было ясно, «великое к великому», только к Товстоногову.