До диплома мне оставался еще один год. Борис Вольфович Зон, наш мастер, сказал, что меня для беседы приглашает Товстоногов. Разговор был короткий: «Вы хотели бы работать в нашем театре?» — «Да». — «У Вас есть еще какие-нибудь предложения?» — «От Андрушкевича, насчет “Пассажа”[viii]». — «Вы дали согласие?» — «Пока нет». — «Тогда, Нина, вот вам бумага и ручка, пишите заявление о приеме».
Узнав, что я из Пскова, тут же пообещал комнату в общежитии (в соседнем с театром здании). После того как город выделил жилье, Иннокентий Смоктуновский, Лариса Светлова и я получили по комнате в замечательной квартире на Московском проспекте[ix]. Георгий Александрович был всегда человеком слова.
В труппе, в которую меня приняли, уже лет десять играли выпускники актерской студии БДТ — молодые, талантливые: Макарова и Стржельчик, Ольхина и Пальму, Иванов и Осокина… Вместе с главным режиссером пришли из Ленкома Лебедев, Басилашвили, Доронина. Театр преображался на глазах. Это было заметно и по аншлагам, и по реакции зрителей. Даже такие простенькие бытовые детали, как, скажем, звук спускаемой воды в туалете («Шестой этаж»), вызывали оживление в зале: подобное можно было встретить лишь в итальянских фильмах, только что появившихся на экранах. Но главное — менялась игра актеров. Не аплодисментами, а овацией встречали и провожали Евгения Лебедева в роли мадемуазель Куку («Безымянная звезда»). Казалось, не только мы, но все окружающие были влюблены в Театр. В Москве открылся «Современник».
Как складывалась моя актерская жизнь? Да по-разному. После выпуска курса Б. В. Зон подарил каждому из нас свою фотографию с надписью. Меня он {43} напутствовал так: «Нина Владимировна! Помните — все зависит от Вас. Держитесь!» И этому «держитесь!» я, как могла, старалась следовать всегда.
Когда мне дали первую роль — Верочку в «Обрыве», — что и говорить, я была на седьмом небе, тут же выучила текст. Увы, сыграть Верочку не довелось. Дело не дошло даже до репетиций. Для вчерашней студентки, уже привыкшей к комплиментам, уверенной в себе, такое надо было пережить…
Впрочем, эти огорчения ничего не стоили в сравнении с радостью, что меня ожидала. «Лиса и виноград» — с этого спектакля, по сути, и началась моя жизнь на профессиональной сцене.
На «Лису», было очевидно, Георгий Александрович возлагал большие надежды: он был постановщиком, и сам же придумал оформление, всегда находил время для репетиций с нами, приезжал на примерку костюмов в комбинат, где их шили по эскизам нашего друга Геры Левковича. Но, прежде всего, он верил, что актеры, которых он выбрал, сумеют воплотить задуманное.
Своим успехом спектакль во многом был обязан яркой игре Виталия Павловича Полицеймако. Его Эзоп был великолепен. Каждое слово «раба-поэта и мудреца» о свободе и достоинстве человека, обращенное к залу, принималось как откровение. Не надо забывать, что постановка «Лисы и винограда» на сцене БДТ совпала с «оттепелью» и в какой-то мере стала ее отражением. У Полицеймако был замечательный партнер. Николай Павлович Корн играл философа Ксанфа, владельца Эзопа, вальяжного, по-своему обаятельного демагога, опасного властью хозяина положения. Это за их психологической схваткой не на жизнь, а на смерть следили зрители. И на знаменитую реплику Эзопа: «Ксанф, выпей море!», произносимую всякий раз с новой интонацией, отвечали дружным «браво!». Захватывающий поединок в течение всего спектакля разыгрывался в присутствии и при участии третьего лица: Клеи, жены Ксанфа.
Клею репетировали вместе — Нина Ольхина и я. А потом играли через спектакль. На премьере я получила корзину цветов от института. На банкете по случаю премьеры Ольхина произнесла тост с коронной фразой: «Две Клеи склеились!» Играя одну роль, мы с Ниной помогали друг другу, учились друг у друга, не испытывая ни капельки ревности к успеху каждой. Это было очень важно для меня. Особенно в начале творческого пути.
Спектакль воспринимался приподнято, как притча, как поэма, и шел на одном дыхании. Меня лично с этого дыхания иногда сбивала арфистка, которая за сценой аккомпанировала пению Клеи: она упрямо придерживалась тональности, удобной для Ольхиной, а мне приходилось давиться на высоких нотах. Однажды добрый Корн, подмигнув мне, нарочито громко и не без иронии произнес: «Она хо‑ро‑шо поет!», разом оборвав музыкальную фразу и… мои мучения. Что еще сохранила память со времен «Лисы», какие еще мимолетности?.. Вот стою перед выходом на сцену, наверное, заметно нервничаю, поэтому незабвенная Ольга Георгиевна Казико обнимает меня: «Так… ты — самая лучшая, самая талантливая, ты все знаешь, а они ничего не знают, они все не стоят тебя, и вообще, пошли их всех, знаешь куда…» Сказала — и ненужное напряжение как рукой сняло. Или: гастроли в Свердловске, решила с утра искупаться и позагорать, не заметила, как обгорела. Товстоногов, увидев меня, пришел в ужас: «Нина, что это такое?! Вы же играете белую женщину, аристократку. Срочно намажьте ее светлой морилкой… да побольше!» Спектакль сыграла на подъеме, но под морилкой вся пылала, а к ночи расплата — температура под сорок (советую начинающим актрисам не быть такими легкомысленными!). И еще — телеграмма {44} от 7 января 1960 года: «Дорогая Н. В. Василькова! Руководство театра сердечно поздравляет Вас со 150‑м представлением одного из лучших спектаклей нашего театра “Лиса и виноград”. Ваша большая творческая работа в этом спектакле во многом содействует его постоянному и незаурядному успеху. Гл. режиссер Г. Товстоногов».
Об «Идиоте» на сцене БДТ много говорили и писали. Кое‑что добавлю от себя. В театре вывешено распределение: князь Мышкин — Патя (Пантелеймон) Крымов, удивительно талантливый, с хорошим нервом; Рогожин — Полицеймако, который по всем данным подходил к персонажу, за исключением возраста… актеру было уже 50 (!). Роль Настасьи Филипповны дали мне[x], о чем тогда же было напечатано в «Театральном Ленинграде».
Кажется, Лебедев на съемках фильма «Солдаты» познакомился с актером, которого посоветовал Георгию Александровичу. Произошло перераспределение ролей: Мышкин — Иннокентий Смоктуновский, Рогожин — Евгений Лебедев. После застольных репетиций, память о которых хранит для меня тетрадка с переписанной ролью и режиссерскими указаниями, Товстоногов уехал в Прагу — на постановку «Оптимистической». Роза Абрамовна Сирота ушла с головой в работу со Смоктуновским, помогала выстроить роль, та давалась с трудом, со срывами (хотя то, что я видела, мне очень нравилось), но, в конце концов, роль станет огромной творческой удачей актера и театра. Лебедев в создавшейся ситуации, как понимаю, был «сам себе режиссер». Со мной же, несмотря на наказ Георгия Александровича, Роза не репетировала ни разу. Так что по возвращении Товстоногова на моем самостоятельном показе я, конечно, текст произнесла, мизансцены помнила, но без репетиций все было не то. Я и сама это чувствовала. Карнович-Валуа, который остался после показа (он репетировал роль Тоцкого), успокоил меня: «Нина, у вас все впереди!»
Вообще я признательна судьбе, что она свела меня в театре с людьми, у которых можно было учиться не только актерскому мастерству, но и чуткому отношению, благородству. Помню срочный ввод в «Кремлевских курантах» в характерной роли торговки куклами: после спектакля Софронов, старейший актер, один из основателей БДТ, подошел ко мне, чтобы сказать: «Нина, вы — хорошая актриса». Однажды звонят домой из режиссерского управления: «Нина Владимировна, вас ждут на репетиции!..» Боже, репетируется третье действие «Варваров», и начинают его Анатолий Гаричев и я (в роли горничной Степы). Не знаю, как добралась на перекладных до театра, вся взмыленная, сердце колотится. Бегу на сцену, но меня останавливает Люсенька Макарова: «Нина, успокойся, отдышись… медленно выйди на середину сцены и молчи!» Я так и сделала. Пауза. Голос Георгия Александровича: «Начинаем репетицию!»
Оглядываясь назад, понимаю, что не так уж мало была занята в театре. Были и срочные вводы, замены: вместо Нины Шаховой сыграла в «Идиоте» Варю Иволгину, в спектакле «Такая любовь»[xi] — Лиду Петрусову. И главное, много играла «Лису и виноград»: в театре, на выездах и гастролях. Роль Клеи была для меня поддержкой.
Все чаще я стала задумываться над своим будущим. Завет Учителя «держитесь!» открывался правдой жизни: рассчитывайте на собственные силы! Возможно, нужно было обзавестись терпением. Я решила по-другому. Следовало с чего-то начать. В мае 1960‑го поехала к маме в Псков за маленьким сыном. Мое отсутствие в театре не осталось незамеченным. Георгий Александрович вызвал к {45} себе. Была вся на нерве, кажется, всплакнула, но чуть ли не с порога выпалила: «Я ухожу из театра!»
Товстоногов, надо отдать ему должное, говорил без раздражения и даже с сочувствием. Думаю, он понял мое состояние. Поэтому только спросил: «У вас есть договоренность?» — «Да, с театром Ленсовета». Пауза, и далее: «Но вы знаете, что надо доиграть кое-какие спектакли у нас?» — «Да». — «Вот и хорошо. Тогда мы сможем ваш уход оформить переводом».
Уже потом, случайно, я узнала, что Георгий Александрович на одной из встреч будто бы сказал, что напрасно отпустил меня так легко. А в тот год как-то разом ушли из жизни два старейших народных артиста СССР — Софронов и Лариков, Василий Яковлевич и Александр Иосифович, два генерала в «Идиоте» — Епанчин и Иволгин.
Вспоминаю, как Товстоногов, посмотрев спектакль «В поисках радости»[xii], в котором я играла Марину, сказал мне: «Не надо вкладывать столько темперамента, ведь ваша героиня — обыкновенная советская девушка. Вам это понадобится, когда будете играть Антигону». Вещие слова: темперамент пригодился, и уже скоро — когда в Театре имени Ленсовета мне предложили роль Василуцы в «Каса маре»; на телевидении в работе над образами Леди Макбет, Волумнии в «Кориолане», Матери в «Кровавой свадьбе»; в моноспектаклях «Андромаха», «Мария Стюарт», «Дама с камелиями» на концертных площадках.
И все-таки, все же… БДТ, уже много лет — АБДТ имени Г. А. Товстоногова — моя первая профессиональная сцена, мой трамплин. Спасибо, дорогой Георгий Александрович!
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{46} Екатерина Вачнадзе
Наше богатство
Когда я начала учиться, все говорили, что из Москвы приехал молодой режиссер Товстоногов. По фамилии мне казалось, что это здоровый, видный человек. Зашел же к нам в аудиторию худенький молодой человек и вошел так стремительно, что я немножко испугалась. Все встали, а он две‑три минуты всматривался в нас, потом сказал: «Садитесь». Я подумала: «Неужели это режиссер?» Не верилось. Через несколько минут я была в его власти. «Я знаю, что вы очень хотите стать актерами, и я буду стараться помочь вам осуществить вашу мечту. Вы должны работать по Станиславскому. Вы должны прочесть книги “Работа актера над собой” и “Моя жизнь в искусстве”». Я подумала, что если он сейчас спросит, не читала ли я эти книги, мне придется уйти.
Он начал уроки по-русски, но примерно через месяц прекрасно говорил по-грузински. Когда мы делали этюды, он каждый день хвалил: «Молодчина». Мне неудобно сейчас это повторять, но этим он умел поддержать актера. Всем он что-то объяснял, поправлял, а меня только хвалил. А когда он начал работать над пьесой Бруштейн «Голубое и розовое», то мне поручил роль учительницы. Для меня это была очень серьезная работа. Моя героиня строгая, подтянутая и не слишком молодая женщина. Наш спектакль смотрели мхатовцы, которые были в Тбилиси в эвакуации. А вместе с ними пришли многие замечательные деятели грузинского театра: Верико Анджапаридзе, моя бабушка Лидия Черкезишвили, Ната Вачнадзе. После спектакля ко мне подошли Качалов и Тарханов. Они были в восторге и сказали, что роль учительницы играла очень опытная актриса. Рядом стоял Шалва Гамбашидзе, очень известный актер. Он рассмеялся и объяснил, что только парик старый, а сама актриса, игравшая учительницу, — молодая девушка, студентка.
Бабушка попросила московских гостей прийти к нам в гости хоть на пару часов. И Качалов с Тархановым пришли. В этот же день случайно к нам зашел и Г. А. Это была обоюдно приятная встреча — и для нас, и для москвичей. Качалов в этот день читал кусок из «Воскресения» Толстого.
После нашего спектакля весь институт говорил о том, как талантлив Товстоногов. В следующем его спектакле — «Время и семья Конвей» Пристли — у меня была главная роль. Потом был Гольдони, «Сплетницы», где у меня тоже большая роль. Товстоногов говорил: «Катюше бог дал талант. Она в жизни никогда не потеряется». И потом я действительно много работала с разными режиссерами, но в одном театре — имени Руставели.
В 1942 году к нам из Москвы приехали две замечательные актрисы — Варя и Нина Месхишвили. Их отец был великим актером. Когда бабушка узнала, что в Тбилиси их встретили неприветливо, она пригласила их к нам домой. Муж Вари, разбирая вещи, уронил какой-то ящик. Из него выпали фотографии в рамках, какие-то бумаги. Варя крикнула мужу: «Осторожно, это наше богатство!» Как раз в этот момент к нам зашел Товстоногов. Бабушка сказала ему: {47} «Гоги, познакомься, это наши гости, замечательные актрисы». Товстоногов стал им помогать и поднял какую-то бумажку, прочел и громко сказал: «Действительно, это богатство!» После этого случая я подумала, что до сих пор не понимала, что богатство не в вещах, а в памяти.
У Г. А. была чудная мать, он очень на нее походил. Она сильно нуждалась в годы войны. К тому же актеры всегда нуждаются. Бабушка предложила: «Когда у вас будет свободное время, порепетируйте маленькие водевили с Мишей Гижимкрели, Гоги Гегечкори, другими ребятами, покажите их и подработаете. А на афише укажите мое имя — Лидия Черкезишвили». Так они и сделали, репетировали у нас дома. Товстоногов работал замечательно, а потом сидел на кассе, собирал деньги за билеты. Он мне после этого сказал: «Катюша, ты счастливый человек, у тебя такая прекрасная, талантливая, добрая и знаменитая бабушка». Г. А. очень дружил с моей бабушкой.
Товстоногов сам помогал людям. Он поставил «Собаку на сене» специально для Вари Месхишвили и был очень доволен ею как актрисой. Она хвалила его как режиссера. Он был принципиальным и строгим. Однажды к нам зашел Хорава. Товстоногов ему сказал: «Акакий Акакиевич, извините, но вы нам мешаете». С Хоравой никто так не решался разговаривать, но Товстоногову он только сказал: «Да, да, молодец», — и ушел.
Спустя много лет Товстоногов хотел поставить «Мещан» в Театре им. Руставели. Приезжал он и Роза Сирота, которая ему помогала. Он дал мне роль старухи Бессеменовой, Гоги должен был играть Бессеменова. Но в театре не согласились с распределением ролей, которое делал Товстоногов, и он уехал. Я спрашивала его, в чем дело, почему перестали работать над «Мещанами»? Он мне ответил, что ни в чем не виноват: «Что у вас творится в театре?»
Запись беседы. Публикуется впервые.
{48} Владимир Ветрогонов
Разговор о режиссуре
Я очень рад, что возникает такой разговор, потому что на сегодняшний день он важен во многих отношениях. Режиссура — профессия XX века, а век закончился. Возникает масса противоречий, связанных с фигурой режиссера. Театр состоит из различного рода групп людей, я имею в виду профессиональные группы. Это администраторы, актеры, производственники, театральные критики. И все они почему-то начинают отодвигать фигуру режиссера, невзирая на то, что она очень важна. Без режиссера невозможно строительство театра. Театр, разумеется, не может существовать без артистов, но общим знаменателем является режиссер. Не как данность, а как творческая личность.
Три года тому назад мой завлит в Красноярске задал мне вопрос: чему меня научил Товстоногов? Честно говоря, я об этом никогда не думал. Когда мы учились, мы больше встречались с Аркадием Иосифовичем Кацманом, Товстоногов приходил один раз в неделю. Надо сказать, приходил регулярно. Так сложилось это счастливое сочетание на нашем курсе, и я думаю, что Георгию Александровичу было просто интересно. Наступил такой момент, когда он стал приходить чаще. Я, может быть, скажу нескромную вещь: мы — последний удавшийся курс Товстоногова[xiii]. До нас таким удавшимся был курс «Зримой песни»[xiv]. Нам скоро стало понятно, что мы можем учиться друг у друга, потому что каждый из нас интересен по-своему. И Гена Тростянецкий, и Варя Шабалина (на мой взгляд, совершенно потрясающая драматическая актриса). А режиссер всегда растет рядом с актером. Одна из основ школы Товстоногова — это актерство, потому что режиссер обязан понимать актера. А для того, чтобы его понять, нужно пожить в этой школе. Первые два года нас, по сути дела, учили как артистов, а что касается режиссуры, то это был как бы факультатив. У нас были отдельные режиссерские занятия (режиссерские упражнения) и лекции. Практически же нас обучали как актеров. Последний экзамен второго курса, перед тем, как мы наконец-то приступили вплотную к нашим режиссерским занятиям, был актерский.
Вопрос, чему я научился у Товстоногова, застал меня врасплох, потому что я никогда не думал над этим, не анализировал это. Просто в течение четырех лет я находился в энергетическом поле яркой, выдающейся личности и питался этим. Все, в принципе, учат одному и тому же, но по-разному. Чтобы сформулировать ответ, я стал анализировать свою профессиональную деятельность и взвешивать, смотреть, сравнивать свои работы, работы своих сокурсников, работы своих коллег, режиссеров других школ. Хотя на самом деле я глубоко убежден, что школы все одинаковые. Разные эстетики, а школа — одна. Это не тот случай, когда «учение Маркса всесильно, потому что оно верно», нет, нет, нет. Это природа, законы, которые Станиславский вовсе не открыл, он их узнал, понял, проанализировал и потом «разъял алгеброй гармонию».
{49} Самое главное, чему научил Товстоногов, — определенный способ мышления, мышления режиссера, которое складывается из различных направлений. Мы знали это как бы и раньше, но привычка воспринимать жизнь драматически, раскрывать каждое событие, каждое явление через драматизм и через процесс, — она просто вошла в нашу кровь. Мы анализировали все, даже свое поведение. На курсе мы только и говорили, что о профессии. Мы «плотоядно» учились. Был период, когда я жил в одной квартире с сокурсниками — Геной Тростянецким и Сеней Спиваком. Но вот наступил момент, когда надо разъезжаться. Это был очень интересный период, наполненный различного рода творческими идеями, замыслами, общением. Перед тем, как разъехаться (были уже собраны вещи), мы сидели на кухне и пили чай. Семен спросил: «Стоп. В каком событии мы живем?» Оказалось, что мы живем в драматичнейшем событии. Мы провели два месяца вместе, это были трудные месяцы, но они были до крайней степени наполнены не только профессионально, творчески, но и человечески, мы так обогатились друг от друга, — и вот сейчас, в эту самую минуту, все заканчивалось. И мы тянули время перед тем, как расстаться. Что может быть более драматично?..
Постоянный анализ на основе школы, методологии стал свойством моего мышления и свойством мышления моих сокурсников. Этот способ мышления очень трудно входит в тебя. Поначалу ты его отторгаешь — ведь невозможно все и все время анализировать. Например, чувства, которые тобой владеют, которые вдруг проявляются… В чувствах надо быть свободным, а ты должен их анализировать, измучивать себя. Я вот сейчас измучиваю себя и всех, кто занят у меня на репетициях в Театре им. Ленсовета. Я анализирую поведение героя, я не допускаю выхода на площадку актера до того момента, пока он не проанализировал тот или иной поступок и не захотел его совершить на сцене, пока он не понял, что он хочет вступить в действие. Какой драматизм заключен в той ситуации, которую описал Островский, например? Режиссерский способ мышления труден, нужно его взять, нужно себя заставить что-то сделать. Кто-то любит это дело, но очень многие не любят, потому что считается, что талант — он легкий, летучий… Я лечу, а надо анализировать, это мешает свободному проявлению чувств. Но режиссер обязан делать, это — воля. Для определенного рода мышления необходимо самовоспитание. Воля — это не напряжение, ни в коем случае. Воля — это покой. Покой, внимание. И это — товстоноговское. Не успокоенность, а творческий покой. Я мыслю (вопрос-ответ), я в предлагаемых обстоятельствах. Как я отвечаю, реагирую на ту или на эту ситуацию?..
К сожалению, сейчас это отторгается. У меня такое ощущение: когда не стало Товстоногова, многие «выдохнули», им задышалось хорошо. Потому что тогда был критерий, была опасность оступиться, нельзя было не то, чтобы ошибиться, но нельзя было лениться, врать в профессии. Сначала — критерий профессионализма, дальше — начинаются разные эстетики. Он говорил: черта рисовать очень легко, его никто не видел, а человека — трудно. Это известное его выражение. Все видели, значит, скажут — непохоже. Заразительность построена на узнавании. Мы обладаем, особенно здесь, в Питере, бесценным наследием этого человека, которое надо изучать. Это не значит, что нужно устраивать какие-нибудь чтения — достоевские, товстоноговские… Практика, только практика, которая не должна уходить из театра. Постигая это наследие, можно идти дальше. Для того, чтобы уметь писать, надо знать, как держать карандаш в руке. До тех пор, пока актер не поймет, что его упражнения — ба, бо, би… — {50} его воображение, эмоциональная память физического самочувствия — это тот аппарат, при помощи которого он выразит все свои чувства, — он их не сможет выразить в полной мере. Без этого никогда не пробьешься к зрителю. Театр, актер, режиссер — все существует для зрителя. Это очень важно, особенно в Петербурге, являющем ансамбль произведений искусства — Кваренги, Растрелли, Росси… И актер Иванов — тоже экспонат петербургского театра. Театр существует для людей — это один из его, Георгия Александровича, постулатов. Стрелер написал книгу «Театр для людей».
Есть вещи утилитарные, профессиональные. И есть этика театра. Это две сферы. Первый вопрос, который Георгий Александрович нам задал, когда мы впервые встретились, был такой: для чего существует искусство? И ответил словами Джона Донна: «Люди сидят в одиночных камерах и перестукиваются». Этот перестук и есть искусство. Так считал и говорил Товстоногов. Человеку свойственно одиночество, он всегда один, и в то же время он существует в обществе. Вот этот жест товстоноговский, который часто мы видели, когда он репетирует, на фотографиях есть: он стоит перед актером, и две руки разведены — два полюса. Эти два полюса нужно искать. Две крайности, между которыми мечется человеческая натура. Конфликт как внутреннее человеческое противоречие — это и мировоззренческое понятие.
Художественный образ, считал Товстоногов, состоит из трех компонентов: мысль, вымысел, правда. Два кита — мысль и вымысел — покоятся на фундаменте правды. Третий компонент — правда — делает образ заразительным. Я думаю, это про меня. Если я ставлю с некой долей отвлеченности, я не узнаю себя, я не заражаюсь. Я не становлюсь соучастником процесса. Я это наблюдал у Товстоногова на репетициях «Холстомера». Шла репетиция одного эпизода, когда я понял, что же он сделал на основе того, что делал Розовский. Репетировался музыкальный номер Холстомера, князя Серпуховского и Феофана. «На Кузнецком люду се ля ви, хошь проехать мимо, хошь дави. Эй, поберегись!..» Три актера — Евгений Алексеевич Лебедев, Олег Валерьянович Басилашвили и молодой Юзеф Мироненко. Они что-то делали, крутились, катались по сцене, пели. Товстоногов сказал: «Так. Братцы…» Вообще он был очень нежный… Жестокий, непримиримый в организации дел и беспредельно нежный в ситуации с актерами, потому что материалом театра является человек. «Братцы, ну‑ка встаньте друг за другом, как это должно быть, когда едете в коляске. Впереди, естественно, лошадь. Потом кучер с вожжами. А седок сидит сзади. Выезжайте, трогайте». Басилашвили толкнул Мироненко, тот дернул вожжи, и впереди стоящий Лебедев как бы двинул копытами, заржал и пошел. Он дернул, Мироненко натянул вожжи — цепочка пошла назад — Басилашвили качнулся. Поехали. «Хорошо, — сказал Товстоногов. — Теперь встаньте в линию — посредине Евгений Алексеевич, справа Юзеф, слева Олег. Олег, трогайте, сделайте то же самое». У меня на глазах был момент сочетания условного с безусловным. Это и был класс сценического мышления. Все в театре есть условность, основанная на фундаменте правды. Если правды нет, это не заразительно. Вы будете воспринимать это отвлеченно или сами додумывать. Это очень важно, и по этому виден класс режиссера. Часто смотришь — и понимаешь, что это профессионал, это режиссер, и даже если спектакль неудачен, на основе сделанного им что-то может получиться. Такая сценическая правда так же бесконечна и неисчерпаема, как бесконечна и неисчерпаема жизнь. Реальность сочетается с нереальностью.
{51} В театре очень легко обмануть. Вы пришли на концерт пианиста, объявляют программу, потом выходит пианист, стучит три раза по роялю, кланяется и уходит. В зале наступит шок — ведь люди пришли слушать музыку! А если это сделать в театре, то найдутся такие, и их будет немало, которые скажут: «В этом что-то есть». Вот вам и обман. Зрители будут смотреть на эту инфернальность, пытаясь разгадать, понять, что же это такое. Зритель должен разгадывать и понимать, но сначала — понять логику поведения персонажа, логику его характера. И тогда всякие неожиданные поступки в рамках этой логики будут открывать что-то зрителю. Товстоногов строил свои спектакли по мейерхольдовскому принципу «логики закономерных неожиданностей». Он все время вел зрителя, он всегда включал этот компонент, этот компонент присутствовал у него всегда.
Я говорю об этом потому, что часто сталкиваешься с такой позицией режиссера, когда он считает, что творит модель мира, и зритель здесь просто не при чем. Так не может быть, ведь театр — это встреча. Спектакль — это встреча, общение. В этом предназначение театра, он не может существовать сам по себе. Иначе это аутотренинг, массовый психоз. Медицина лечит театром — но это другое, это не искусство. Искусство это общение, восприятие. В этом есть и какая-то этика, хотя, может быть, это мои личные представления о театре. Неудобно сделать что-то, пригласить зрителей — и говорить неинтересно. Вы ведь еще обязательно должны знать, про что вы хотите сказать. Учение Станиславского о сверхзадаче — первое, что входит в мышление режиссера. Сверхзадачей поверяется все. А главное — для чего вы это делаете сегодня? Это гражданская позиция режиссера. Это то, про что сегодня уже почему-то не говорят. Это ответственность художника перед теми людьми, среди которых он живет и о которых создает спектакли. Он же питается ими.
Приходя в театр на репетицию, я уже знал, за чем следить. Я не столько слушал, что он говорит, сколько следил за тем, что он делает. Многие из сидящих у него на репетиции записывали слова Товстоногова и потом этими словами пытались говорить у себя в театре с актерами, они очень удивлялись, что ничего не получается. Некоторые добавляли его акцент. Тоже ничего не выходило…
Репетировали «Пиквикский клуб», долго не шла сцена, когда приходят два веселых английских парня, один из них брат Арабеллы, они приносят с собой скелет, пугают жениха. Ну, никак сцена не шла, потому что все придумывали, как бы пострашнее сделать, посильнее напугать этого жениха. Страшилки придумывали, рычали. Взрослые люди, знаменитые артисты, которых мы видим на экранах кино, телевидения, — они играли как дети. Это было условие полного раскрепощения, погружения в игру. Но ничего не получалось до тех пор, пока Товстоногов не обнаружил, в чем дело. Он тоже поначалу заблуждался вместе со всеми: оказывается, за чем следит зритель в этой сцене? Зритель должен следить вовсе не за тем, как эти ребята пугают жениха и как он трясется, а совсем за другим. Их двое, они товарищи. Георгий Александрович спросил: «А кому принадлежала идея принести скелет?» Естественно, старшему. Значит, младший сомневается, — а нужен ли этот скелет? думает, что приятель валяет дурака, и в конце концов младший убеждается в том, что старший действительно блестящий {52} «хирург» современности. Оценка и существование младшего в этой ситуации — вот что было самым интересным. Момент атмосферы… Я смотрел как-то оперу о художнике, который рисует и поет — по-моему, это был Гойя, — потом отстраняется, смотрит на сделанное, потом опять поет. В этом есть замечательный момент — так же работает режиссер: он сначала там, внутри процесса, потом отстраняется и смотрит, что это он сделал. Аркадий Иосифович по этому поводу шутил: «Вы должны делать сцену глазом друга, потом отстраняться и смотреть на все глазом врага». У него один глаз был после кровоизлияния красным, я всегда думал, что это и есть — глаз врага. В спектакле «Мы, нижеподписавшиеся» есть эпизод, когда герой специально бросил билет в промежуток между стеклами и просит, чтобы люди, находившиеся рядом, зафиксировали, как свидетели, что он уронил за окно билет. А эти люди — комиссия, которая принимала объект. Наконец, он их уговорил, что было очень трудно. Все выходят из купе, чтобы убедиться, что билет между рамами. Было очень смешно. По тому, как вышла эта комиссия и как все были строги, я представил себе, как они принимали объект. Они повторяли сами себя, и было ощущение, что они снова принимают объект. Так он отбирал обстоятельства.
Пиетет к автору — это я воспринял от Товстоногова. Нужно его, автора, понять, нужно его разгадать, почувствовать. Поверять себя надо автором. Георгий Александрович говорил, что надо быть верным не букве, а духу. Иногда говорят: «Это не Островский». Но хотя то, что ты видишь, кажется непривычным, не похожим на классика, все же это — Островский по внутреннему ощущению.
Что касается этики профессии, то… Я пришел в профессию режиссера из другой, инженерной. И мне все время казалось, что другие профессии — инженеры, врачи, экономисты, слесари — это мастера своего дела, а я выбрал для себя «времяпрепровождение». Какое-то время я так думал. Столкнувшись с Товстоноговым, я вдруг увидел, что он верит в то, что дело, которым он занимается, самое важное. Я понял потом, почему он в это верил. У меня тоже возникало такое ощущение, когда я видел что-то особенное, настоящее. Планка, которую он поставил перед нами, была очень высока.