В жизни суровый и серьезный человек, Товстоногов на репетициях «Ханумы» вдруг превращался в ребенка, ему все очень нравилось, словно сам прыгал и танцевал вместе с нами.
Такая яркая праздничность кругом царила, что мы себя вдруг грузинами ощутили. Да мы ходили среди грузин: сам Георгий Александрович превращался в грузина мгновенно, Юра Зарецкий всю жизнь прожил там, да еще Сумбаташвили. Случилось чудесное погружение в сказку детства. Помню, как Стржельчик, тогда уже не очень молодой человек (хотя по сравнению со мной сегодняшним — молодой), с огромным удовольствием играл престарелого князя, прелестного дурака.
Я впервые увидел Товстоногова, доселе мне неизвестного. Оказывается, как человек стеснительный и закрытый он постоянно прятался за маской. У него маска всегда была, такой вот фасад, а за фасадом — невероятная детскость. И я это могу подтвердить. На репетициях он всегда был очень суров, но, сталкиваясь с противостоянием, терялся. Так, например, бывало в работе с Юрой Демичем, Светой Крючковой, людьми для нас пришлыми. Он говорит: «Надо делать так», а Света Крючкова в ответ: «А я не буду это делать». Я видел, как у Г. А. менялось выражение лица, словно выходил воздух: «А почему?» Она же на десять тонов выше: «Потому-то и потому-то». Он ей тихо: «Ну, пожалуйста, пробуйте…» И так же с Юрой Демичем, когда тот был не согласен, сразу «да, пожалуйста, пробуйте». Но когда он чувствовал слабину какого-то актера, и тот был в себе не уверен, Г. А. очень возмущался, становился агрессивным, возмущался: «Почему же вы не делаете?»
Ему нравилось играть роль диктатора, и не зря он придумал фразу «театр — это добровольная диктатура».
Мне в жизни повезло: попасть в такую команду, где Копелян, Стржельчик, Кузнецов, Медведев, Макарова — это чудо-ансамбль, да еще во главе Георгий Александрович. Такое бывает раз в жизни.
Впрочем, я вообще везунчик. Вроде, в кино так мало снимался, но попал к Мельникову в картину «Отпуск в сентябре», где Лебедев, Даль, Богатырев, Гундарева, Бурляев — это же чудо, надо же было умудриться в такую компанию попасть!
Владислав Игнатьевич Стржельчик мне всю жизнь помогал, он меня сразу принял за своего, похлопал меня по плечу и сказал: «Из тебя получится артист».
Это дорого стоило, особенно после неприятного инцидента, случившегося на «Хануме» — вот тогда я, наверное, возмужал. В одной из главных сцен очень известный артист поворачивался спиной к залу и, глядя на нас, еще совсем молодых актеров, говорил: «Ну, что вы не улыбаетесь, надо улыбаться» — во время спектакля (!). Раз так прошло, два, три… Наконец, мое терпение лопнуло… и, выйдя после очередного такого выговора на сцене, я поднял этого человека {33} буквально за горло и сказал со всей откровенностью: «Если ты… еще раз… скажешь мне что-то на сцене, то я тебя убью». Я был раза в три его младше. С той Поры этот человек стал всегда обращаться ко мне: «Геннадий Петрович».
Я мало сыграл, мало: «Ханума», Замыслов в «Дачниках» и какие-то маленькие эпизодики. На одной руке могу счесть роли, которые сыграл за двадцать лет У Георгия Александровича. И что за роль — Ветерок в «Амадеусе»? Так, участник кордебалета. В «Дачниках» тоже эпизодическая роль.
Вот Мурзавецкий в спектакле «Волки и овцы» — это роль, но мне кажется, у меня не вполне получилась. Среди общей дури есть еще какой-то человек, который сам себе казался стоящим человеком, но ему не дали прожить жизнь так, как он хотел, и он винил в этом кого-то — хорошая русская тема, когда я не виноват в том, что пью… Я там много фантастических вещей придумал. Помню, как под юбку залезал к Крючковой… Надо было неожиданно оказаться под юбкой, увидев, что там, вылететь, чуть не сдохнув… Я всегда любил эксцентрику. Да вообще, гениальная пьеса, уморительно смешная. Гениально играл Басилашвили! Не знаю Лыняева лучше. Ну, и Крючкова здорово играла.
«Пиквикский клуб» — одна из самых тяжелых для меня историй. В тот год умер отец. Товстоногов сказал: «Искусство, Геннадий, требует жертв» и не пустил на похороны. Через неделю у меня был приступ ангины с температурой сорок один, меня забрали в больницу. Ко мне пришел Басилашвили, извинялся передо мной, говорил, что поскольку видел репетицию, то Георгий Александрович ввел на мою роль — Джингля, заверил, что по возвращении я буду играть снова… Но так мне и не дали сыграть. А то, что потом мне досталось… я такие роли играл левым мизинчиком. Тем более я получил ее после Миши Волкова (меня поставили, чтобы компенсировать утраченное). Но это же опять эпизод, я старался играть свою роль чисто. И вот проиграл более двадцати лет.
У меня есть фотография, где мы едем на пароходе по какой-то реке в Чехословакии. И Товстоногову то ли от ветра в уши дуло — завязали платок женский. На фото он в женском платке, из-под которого выглядывают надвинутые на огромный нос очки и наивные глаза. И он рассматривает проплывающие мимо замки, речки, не замечая, что в женском платке — огромный нос и эти очки…
Он нас пытался излечить от нашей неграмотности. По его настоянию устраивались просмотры кинофильмов, которые в СССР были запрещены. Помню, мы посмотрели «Пролетая над гнездом кукушки», «Иисус Христос суперзвезда», когда еще никто этих фильмов не видел. И, конечно, мы были благодарны, мы как бы приобщались к западной культуре.
Товстоногов, как правило, либо все это уже видел, либо слышал об этом. Он взахлеб рассказывал о своих впечатлениях, восхищаясь увиденным (все-таки был большой ребенок). Вступать с ним в полемику было бесполезно, спорить с ним невозможно: его слово всегда последнее, ну, дескать, что вы понимаете.
Он просто больше знал. А тем более, про театр. Я пришел, что называется, только прописи в театре выучив, освоив чистописание… а этот человек, условно говоря, на компьютере работал, конечно, я в каждое его слово вникал, подолгу обдумывал. На репетициях он помнил все, что сказал. Через неделю, на следующую репетицию, если не дай Бог, ты забыл сделанное им замечание, то жди выволочки: «Вы должны были записать сразу же, почему я должен повторять». {34} Он не без основания ценил свой труд. Мы должны были его уроки навсегда усваивать. И надо было все записывать, потому что говорил он уникальные вещи. Когда Товстоногов выходил и показывал, сразу все становилось ясно, он выявлял суть, не подавляя актера, не заставляя подражать. В показах он был очень убедителен, очень. Так точно показывал, что ты думал: господи, как же это так сделать, чтобы суметь передать главное?! Он показывал суть — и это очень помогало. Ты задумывался: как добиться требуемого результата, получал повод для размышлений, для домашней работы.
Когда он появлялся в ложе, у нас, как у сусликов, навострялись уши. И все играли, вспоминая, что он говорил и, конечно, старались угодить Мастеру. Даже просто, когда знали, что Товстоногов в театре, появлялась особая степень ответственности.
Не диктатор он был для нас, а царь-батюшка. Мы просто его любили, именно так, как царя можно любить. Мог прибить, а мог и осчастливить, любое его слово мы ловили и считали за высшую честь, если он тебя похвалит: «Молодец, хорошо», — больше ничего не надо, никаких премий, никаких наград. Самые счастливые моменты в моей жизни, когда он говорил мне: «Получилось!» — или когда меня вдруг взял в худсовет. Меня! В худсовет БДТ! Или же когда предложил на звание подать. Тогда это была честь, а от него дорогого стоит удостоиться такой чести.
Думаю, у Товстоногова была какая-то детская жестокость… он играл в диктатора, а по натуре им не был. Просто являлся человеком, владевшим огромным предприятием. Мы ведь всегда жили при капитализме, потому что у нас были точно налаженные, жесткие производственные отношения. Люди держались за свое место: они получали приличную зарплату, ездили за границу, имели какие-то блага, и в то же время с ними тут же расправлялись, если они нарушали свои обязанности. И поэтому, несмотря на то, что после смерти Товстоногова прошло столько лет, до сих пор говорят, что у нас самая лучшая постановочная часть, что организация дела прекрасная… Да много чего у нас самого лучшего… Это его заслуга. Мы же не крепостные были, кто не хотел принять «добровольную диктатуру», мог уйти. Только где найдешь лучше? Поэтому люди взвешивали, и если уходили, то уходили опять в кино, как, к примеру, Смоктуновский…
С уходом Товстоногова возникла какая-то пропасть внутри. Мне было уже сорок пять лет, я понимал, что большая часть жизни уже позади. Но ведь я не дожил еще до немощи! И меня очень обижало его высказывание, что с его уходом театр должен умереть. Почему же он о нас, обо мне не думает?! Честно говоря, у меня была обида еще и потому, что он, конечно, прав, без него театр не может быть таким же, как при нем… Но мы же составляющие театра, мы-то куда! Почему о нас не подумал, не подготовил преемника? Конечно, легко рассуждать, не будучи в его положении. А с другой стороны, казалось, что это какой-то эгоизм с его стороны. За Товстоноговым я был, как за каменной крепостной стеной, абсолютно уверенным в завтрашнем дне…
Нам потрясающе повезло с Кириллом Юрьевичем Лавровым. Если бы не Лавров, я даже не представляю, что было бы. Я ему благодарен так же, как и Товстоногову, потому что вот эти семнадцать лет — самые тяжелые.
Когда из Товстоногова делают мученика, по судьбе сродни Солженицыну, то это против правды. Только благодаря (и вопреки!) тому времени он смог стать замечательным режиссером, сумел найти столь необычный театральный язык, {35} выразительный, содержательный, многозначный. Приходя на его спектакли, люди не просто восхищались полнотой жизни, происходившей на сцене, но вникали в недосказанность и многозначность произносимых актерами слов — ведь тогда невозможно было говорить прямо и открыто, необходимо было изъясняться эзоповым языком. Георгий Александрович — продукт того времени. На его счастье он родился и работал именно в то время, ему так повезло, что именно в то время собралось много замечательных артистов, стремившихся попасть в БДТ и работать именно здесь…
Запись беседы. 2006 г. Публикуется впервые.
{36} Римма Быкова
Всего только год!
Георгий Александрович Товстоногов! Кто не знает этого имени, не видел его творений на сценических подмостках! Кто не был восхищен и покорен им! Тем труднее моя попытка добавить что-либо о Деятеле, стоящем в одном из самых первых рядов творцов Театра.
1955 год. Февраль. Уехав в Москву из Сталинграда (где я работала в драмтеатре) на поиски «пропавшего» моего друга (в будущем моего мужа, с которым нас связывает более сорока лет жизни и творчества), уехав практически «в никуда», случайно узнаю, что Товстоногов (его имя я услышала впервые) ищет актрису на роль Насти Ковшовой для спектакля «Первая весна» по повести Галины Николаевой.
«Ищет? Странно… Так обычно происходит в кино, — думала я. — Надо приехать и показаться. В случае неудачи — туда и обратно за свой счет». А счета у меня, разумеется, нет. Решаюсь. Показываю в малом зале театра им. Ленинского комсомола три отрывка из игранных мною ролей. Много любопытствующих… Поблагодарив актеров за помощь в показе, не спросив ни о чем дальнейшем, довольная, что показ вроде понравился, — уехала в Москву. Потом узнала, что по моем отъезде были недоуменные вопросы: «Куда исчезла, почему не оставила заявления?» и т. д. — «Говорят, у нее в Москве жених». — «Давайте и его возьмем».
Читаем с моим другом повесть Николаевой — нравится, но мое ли это дело, смогу ли? Утвердительный ответ моего друга: «Справитесь, езжайте, а я приеду потом». Решаюсь. Приезжаю. На трамвайной остановке «Театр им. Ленинского комсомола» выхожу; мне вослед голоса: «Девушка, а чемодан?»
Начинаются репетиции с режиссером А. А. Белинским. Показ Товстоногову первого акта.
Георгий Александрович (мне, очень осторожно): «По-моему, в этой сцене она плачет?»
Я (обрадованно): «А можно?»
Георгий Александрович: «По-моему, нужно».
Дело в том, что Настя, только что испеченный агроном, приехав в голодные послевоенные колхозы, жаждет быть полезной, но обстоятельства против нее — и земля, и люди. Она одна.
После репетиции обговариваем с Товстоноговым развитие конфликта, движение роли — ведь это инсценировка, не пьеса, что еще сложнее, — костюм и пр. Мне очень понятен ход мысли Георгия Александровича, простой, ясный, сразу попадающий «вовнутрь».
На репетициях, уже на сцене, в зале появляется Товстоногов. Привношу много своего — в характер поведения, мизансцены, приспособлений. Репетируем приезд Насти. Театр Ленкома — полторы тысячи мест. Сцена огромная. На сцене — «настоящий» паровоз. «Машинист» протирает поручни. Пар заполняет пространство, на подмостках — большая лужа. Репетируют долго, обстоятельно. {37} Я за кулисами жду, когда уйдет паровоз и встречающие скажут: «Она не приехала», — а я, появившись из-за их спин, произнесу свою первую реплику: «Она приехала».
Товстоногов (раздраженно): «Где же Римма?»
Я: «Как же я выйду, здесь целое озеро?»
Товстоногов (сердито): «Вплавь!»
Кое‑как заканчивается репетиция…
Кстати, на премьере паровоза и других постановочных эффектов — падения с мотоциклом с высокого станка, моего прыжка с двухметровой высоты в ночной степи и др. — не было. Когда я узнала про это и с недоумением спросила: «А что же, как же будет?», — в ответ услышала: «А ничего, вы выйдете и будете играть».
Помню похвалу Георгия Александровича на одной из репетиций (не в обиду актерам будет сказано): «Почему вы все кричите и вас не слышно, а Римма говорит тихо и ее слышно?»
Наконец премьера! Успех. Приехала автор. Довольна.
Галина Николаева: (мне) «Как это вы убеждаете, что ложитесь под идущий прямо на вас трактор?»
Был такой эпизод, очень впечатляющий по драматургии и по постановке. Заканчивался он репликой одного из персонажей: «Прямо как Раймонда Дьен на рельсы легла». Зал взрывался овацией. После премьеры, во время банкета мы сидели рядом, и Георгий Александрович сказал мне, что у меня есть редкое для актеров свойство — врожденное владение темпо-ритмом роли и спектакля в целом. Этому, мол, трудно научиться… Частая смена картин, и я (т. е. Настя) веду их в разном душевном состоянии, по нарастанию, то есть крещендо. Я постаралась понять через это объяснение самое себя, как актрису, и наши «профессиональные секреты». Раньше я об этом не задумывалась.
Обилие хвалебных рецензий поразило меня. В провинции я привыкла к одной, редко двум рецензиям, а тут — одна за другой… И вдруг — разгромная статья В. О. Топоркова в центральной газете — уничтожают Е. Самойлова за «Гамлета» и… меня за Настю, да и весь спектакль заодно. Обо мне: «Особенно беспомощной была Быкова…» Это я запомнила крепко. Я была потрясена не только уничтожающим приговором, но и самой формой — недоброй, просто злой бранью в адрес молодой актрисы. Не укладывалось в голове, как старый мастер Художественного театра может так? Совсем убитая, больная гриппом, пришла к Георгию Александровичу: «Как же теперь? Что же делать?» Георгий Александрович, как мне показалось, был раздражен. — «Вы тут ни при чем. У нас сложились непростые отношения с Топорковым. Его жена написала пьесу, предложила ее нам, а мы не взяли. Вдобавок он, видимо, ожидал, что мы пригласим его за кулисы после спектакля — услышать мнение — этого мы не сделали. А в вас — рикошетом». — «Хорош рикошет», — подумала я. Но как же теперь играть? Меня уничтожили. Меня нет.
Георгий Александрович (очень строго): «Если вы хоть что-нибудь измените или пересмотрите в роли — грош вам цена как актрисе!» Так и сказал… Вечером шел спектакль. Пришла Дина Морисовна Шварц, завлит театра. По окончании сказала Георгию Александровичу в моем присутствии — «Римма играла сегодня как никогда!» Подействовало, стало быть, лекарство, прописанное мне Товстоноговым. Такова была сила воздействия Георгия Александровича и вера в него. Когда он приходил в зал, на репетицию, сразу возникала особая аура, подъем творческих сил, высокий серьез; как в храме, когда появляется старшее духовное лицо, все прихожане внутренне собираются, преображаются, превращаются {38} в единое целое. Мне прежде, да и потом, не приходилось испытывать подобного!
1956 год. Еще одна, и к великому моему огорчению, последняя работа с Георгием Александровичем — роль Нелли в спектакле «Униженные и оскорбленные».
Приближалась дата — 75‑летие со дня смерти великого писателя. Достоевский раз‑ре‑шен!!! Наконец-то!!!
В свое время Ф. Шишигин, у которого в сталинградском театре я переиграла много и разное, говорил: «Тебе бы играть Достоевского, да запрещен!» И тут… Читаю распределение ролей. Я — Нелли! В свое время театр Ленкома, видимо, собирался осуществить инсценировку по роману, были и эскизы самого В. Дмитриева. Не помню, от кого услышала, что Георгий Александрович сказал: «Теперь есть, кому играть Нелли». Режиссером назначен был И. Ольшвангер, художником — Лихницкая (по эскизам В. Дмитриева). Постановка Товстоногова.
Нечего и говорить об атмосфере благоговейного трепета, о том, что все мы были «больны» Достоевским, о том, какое это величайшее счастье и одновременно величайшая мука — работа над воплощением его образов-идей. Вне состояния личной душевной потрясенности, просто «сыграть» его невозможно; тем более — в инсценировке, пусть самой совершенной, но где многое, естественно, опущено (поступки, подробности и т. д.). И отсюда невольное ощущение упрощенности, односложности. К примеру, в романе рассказ Нелли занимает двадцать четыре страницы, а в инсценировке всего полторы страницы монолога… Перечитывала роман, ходила по местам «действий», во дворы и прочие «углы». Какая она, Нелли? Виделась мне выброшенная на помойку роза. Мне часто помогает живопись. Нашла я тогда в Эрмитаже «Отрочество мадонны» Франческо де Сурбарана — коленопреклоненное полудитя-полудевушка со сложенными в молитве руками, в красном платье… И я хотела ее одеть в красное платьице, которое купил ей на рынке Ваня. Художник возмутилась: «Римма! Достоевский в красном?» Я умолкла. Не знала я тогда, что у Дмитриева в эскизе Нелли была в красном. Не надела бы тогда того нелюбимого серого, из грубой ткани, в клеточку, да еще сшитого бог знает как.
Однажды, зайдя к актрисе театра, жившей, как и я, в общежитии, я увидела прелестного котенка, мгновенно забившегося от меня под кровать. Пытаясь его оттуда извлечь, услышала: «Он не пойдет, его ошпарили кипятком!» Вот моя Нелли…
Помню, долго не ладилось начало спектакля. Несколько дней Георгий Александрович и Илья Саулович Ольшвангер (знаток Достоевского, чувствующий его природу) — спорили, как начинать спектакль — с кондитерской Миллера и смерти старика Смита, дедушки Нелли, как в романе, или с ухода Наташи из дома. Победил Георгий Александрович. Ведь в романе много параллельных линий, равно важных, а законы сцены Георгий Александрович знал и чувствовал как никто — надо начинать с главного события, движущего сюжет, с высокой ноты. Сразу захватить зрителя.
После многократных проб и репетиций, не дававших мне никакой уверенности овладеть этой непосильной для меня задачей, после очередного прогона двух актов, я решила отказаться от роли. Предупредив об этом режиссера, я пошла к Товстоногову.
Георгий Александрович: «У вас одной не получается или у всех?»
«Про остальных не знаю. Я себя не нахожу в ней».
«А что не получается?»
{39} «Не знаю, как она говорит, как ходит, какой у нее голос, как звучит… И потом — это ребенок, подросток — и столько страданий!»
«Хорошо. Я приду».
И вдруг Товстоногов велит прогнать последний акт (где главный монолог Нелли и ее обморок) не в репзале, а сразу на сцене. Текст я знаю, хотя ни разу не произносила его вслух, с партнерами. В зале, кроме Георгия Александровича, какие-то иностранцы. Я — как в ледяную воду вошла, не помню, что и как делала, — ни‑че‑го! Как в тумане. По окончании репетиции вижу в кулисе — Таисия Александровна, гример, в слезах. Интеллигентный человек, блокадница, чудом выжившая, потерявшая всех. Я — к ней. «Я плачу от артисток в других случаях, когда они в гримуборных делают себя хорошенькими…» Отношу это, естественно, за счет автора…
Продолжаются репетиции, продолжаются мучения… Я опять к Товстоногову.
Георгий Александрович: «Почему у нас с вами так просто и легко было с Настей Ковшовой?»
Я: «Ведь это же Достоевский!»
Товстоногов: «А что вы делали, когда был прогон последнего акта?»
Я: «Не помню. Может быть, это было только один раз и больше не придет».
Товстоногов: «Что это за мочаловские традиции! (Помолчав.) Моя душа не балалайка, чтоб каждый вечер на ней трынькать… Ну, что с вами делать?» (Улыбается.)
Как-то так, шуткой, снял с меня очередной приступ страха перед Достоевским.
История одной мизансцены. Второй акт заканчивался словами Нелли: «Я вас люблю, я вас очень люблю, я вас буду всегда любить…» Сказаны они были вслед ушедшему из дому Ване. По мизансцене предполагалось выбежать на крыльцо и произнести эти слова, но так, чтобы Ваня не слышал; в другом варианте — «прокричать на весь мир». В романе же Нелли пишет все это в записке и заканчивает ее так: «Но я к вам никогда не вернусь. Ваша верная Нелли», — уходит от него. Опять тупик. Не получается. Из зала голос Товстоногова: «Ну делайте, как хотите». А я не знаю как. Так и осталось тихое восклицание: кричать на всю улицу я не решилась — это ведь ее тайна. И вдруг на одном из спектаклей я встала на колени, сложила молитвенно руки, как у Той из «Отрочества мадонны» Сурбарана, и прошептала эти сокровенные слова. Занавес.
Перед отъездом со спектаклем в Москву на фестиваль постановок по Достоевскому пришел Товстоногов (он работал уже в БДТ). Пришел посмотреть, как далеко мы ушли за три прошедших после премьеры месяца. «Кто придумал эту финальную мизансцену 2‑го акта?» — спросил он, помня мучения на репетиции. Ольшвангер ответил: «Римма». — «Очень хорошая мизансцена!» — к моей великой радости сказал Товстоногов.
Перед спектаклем на сцене Малого театра (а как там хорошо, какой зал, какое сценическое пространство!) Георгий Александрович сделал нам всем напутственные замечания, а мне ничего не сказал. Я подошла к нему встревоженная. «У меня нет к вам замечаний». Я растерялась. Значит, все в порядке? Но так не бывает…
Товстоногов любил актеров, которые сами творили, не были иждивенцами режиссера. Когда он, еще работая в Ленкоме, ставил в Александринском театре «Оптимистическую трагедию», то все нахваливал нам актеров этого театра, которые умеют сами задумывать и воплощать задуманное, как и надлежит настоящим {40} мастерам. В таких случаях у него возникали яркие, неожиданные видения целого, и его простые, понятные подсказы как бы высвечивали из темноты актерского подсознания самое неожиданное и точное…
Очень дорогим для меня воспоминанием остался один неожиданный поздний вечерний звонок: Георгий Александрович был первым, кто поздравил меня с присвоением звания заслуженной артистки.
«Поздравляю, Римма, заслужила».
Это было еще до публикации в газете. И я еще не знала об этом…
Еще о нескольких встречах с Георгием Александровичем.
Уезжая из Ленинграда в Москву по семейным обстоятельствам, не будучи приглашенной ни в какой театр и прослышав о том, что Б. Равенских искусство Товстоногова очень и очень высоко ценит, я обратилась к Георгию Александровичу с просьбой: не сможет ли он позвонить Равенских и порекомендовать ему меня… Товстоногов удивился: «Это не ваш режиссер. Он больше по линии внешней. А зачем вам в Москву?» Я объяснила. — «Хорошо, я позвоню…» — «Спасибо», — сказала я, собираясь уходить. — «Куда вы торопитесь? Посидите… Я думал о вас. У меня есть актрисы… но у них есть мужья, а вам просто так ходить в артистках не положено, нужна роль… Видел вашу Моди в “Огнях на старте”. Это чистый Диккенс. (Это была небольшая роль в английской пьесе Раттигана, чем-то она была мне мила.) А вот “Маленькую студентку” Погодина вам играть не надо бы. Я говорил это Владимирову. Это картон. Римма начнет вглубь, — а там песок».
Поначалу я этой роли не получила, как теперь мне стало ясно, — по совету Георгия Александровича. Владимиров, ставивший спектакль в Ленкоме, был у Товстоногова на стажировке. Пригласили другую актрису. Три месяца репетировали, худсовет не принял, потребовал ввести меня. В три дня, тридцать страниц текста, а роль… роли-то нет, человека нет. Прав был Георгий Александрович! Но пришлось играть, и довольно долго…
1964 год… Снова я в Ленинграде. Игорь Владимиров, руководивший Театром им. Ленсовета, предложил мне сыграть… старуху. Я решила, что это шутка. Мне еще и сорока не было… Но, прочитав сценарий Дунского и Фрида «Жили-были старик со старухой», рискнула: что-то болью отозвалось в сердце, глубоко тронуло…
Спектакль получился, все вроде хорошо, но… у жизни свои повороты… Неожиданно приглашает меня Б. Львов-Анохин в театр им. К. С. Станиславского на роль Анны в одноименной пьесе и на другие роли.
Дина Морисовна, узнав об этом, сказала мне: «А может быть, к нам?» Я объяснила — в Москве муж, дом… — «Ну, если когда-нибудь надумаете… Если бы вы слышали, какими словами говорил о вашей работе Георгий Александрович! Какими словами!»
Дело в том, что во Дворце искусств был показ лучших актерских работ сезона — Ю. В. Толубеева, С. Ю. Юрского и моей. В зале — Товстоногов, Вивьен, телевидение, известные критики… А мы, в том числе и я с Николаем Боярским, играли сцены из нашего спектакля…
1986 год. Последняя встреча с Георгием Александровичем — двухнедельная поездка в Америку в составе делегации от Дома дружбы с зарубежными странами. Георгий Александрович бывал в США не раз, ставил спектакли. Помню, в аэропорту сидел он в одиночестве, с газетой, курил. В ожидании рейса все поднялись в буфет. Я подошла, спросила — не надо ли ему чего-нибудь — и, не {41} обратив внимания на его возражения, принесла стакан сока, пожурила, что много курит и что сын его жалуется на него. — «Пусть он лучше за собой следит», — полусердито сказал Георгий Александрович (Александр Товстоногов был тогда главным режиссером театра им. К. С. Станиславского).
Вспоминается забавный эпизод. По прибытии в аэропорт возникли вопросы расселения в Нью-Йорке — кто с кем. Женщин было пятеро. Была возможность поселиться одной, но один из постоянно курсирующих в Америку музыкантов и, скажем так, «надзирателей», посоветовал мне лучше вдвоем: «В Нью-Йорке одной очень страшно!» Я к Георгию Александровичу (он был творческим руководителем поездки) — и услышала от него такую «историю», рассказанную ему В. Марецкой. Перед поездкой за рубеж ее долго инструктировали, запугивали, мол, там очень и очень опасно советскому человеку. «А я, — рассказывала Марецкая, — слушаю его и думаю: а тебя-то я, милый, больше боюсь». Я поселилась одна.
В Нью-Йорке после посещения «Джульярд скул» (театрального училища), а затем «Метрополитен опера», в ожидании нашего автобуса мы стояли на площади. Место было открытое. Это было в мае. Дул холодный ветер. Георгий Александрович был легко одет. Я пыталась уговорить его спрятаться от ветра, пыталась даже прикрыть его своей мощной фигурой. Но он был, как всегда, деликатен, мало уделял внимания себе. А я все беспокоилась — не простудился бы… Так и случилось… Приехав в Луисвилл и расселившись в летнем двухэтажном мотеле, я пошла прогуляться, посмотреть городок. Но вдруг среди цветущих даджвудов (яблоневых деревьев) пошел снег. Пришлось вернуться. Мы оказались с Георгием Александровичем в соседних комнатах. В этом время он открывал свою дверь и сказал мне: «А я, Риммочка, заболел. Простудился». — «Может, что-нибудь надо, Георгий Александрович?» — Категорическое: «Нет, нет, ничего. У меня все есть». К завтракам Георгий Александрович выходил изредка, всякий раз отказывался от помощи.
Возвращаясь домой, в самолете, я увидела некролог А. Арбузова в американской газете. Передала газету Георгию Александровичу.
В аэропорту, в Москве, проторчали битых два часа из-за нашего «надсмотрщика». Обратились к авторитету Товстоногова.
«А что я могу, — взорвался Георгий Александрович, — если этот дурак додумался сдать свой кейс со всеми досье в багаж, а с собой взял приемник “Шарп”! А кейс по дороге пропал!..»
Поскольку этот Женя всем нам досаждал своим присмотром, узнав о случившемся, Дали Мумладзе на весь аэропорт воскликнула с акцентом, возводя руки к небу: «Бог его наказал!»
Больше Георгия Александровича я не видела…
Мои отрывочные воспоминания вылились так, как они запечатлелись в моем сердце, в моем сознании. И не судите, что пришлось рассказывать и о себе — ибо в этом была и моя жизнь. Низкий, низкий поклон светлой его памяти.
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{42} Нина Василькова
Мой первый театр
Четыре сезона в Большом драматическом вспоминаю с благодарностью. Даже в снах, которые еще долго возвращали к одному и тому же видению: качели несут меня от сцены к зрительному залу и обратно — в моем первом театре!..
В 1958 году Г. Коркин, тогдашний директор БДТ, написал в ленинградской «Смене», что в труппу принята «Н. Василькова (студентка Театрального института, которая заинтересовала театр в учебном спектакле 3‑го курса “Легенда о любви”)».
Незадолго до этого в самом театре произошло событие, в корне изменившее судьбу БДТ. Только что всем институтом мы были свидетелями триумфа «Оптимистической трагедии», поставленной в Александринке Товстоноговым, а вскоре последовало назначение Георгия Александровича главным режиссером театра на Фонтанке. Шел он туда, по собственному признанию, «с огромным сопротивлением. Театр был в тяжелом состоянии, труппа — разношерстной; зрительским успехом, и то весьма поверхностным, пользовались лишь костюмные спектакли “плаща и шпаги”, на остальных зал пустовал…»[vii]. Он и начал с обновления репертуара и труппы.