Резюме, как всегда, было неожиданным, и не только для меня. По возвращении в Варшаву оказалось, что проблемы у нас возникли вследствие недоразумений. Никаких сложностей, собственно, не было. Осталось только чувство стыда, потому что приведенный выше эпизод красноречиво свидетельствовал о ситуации в моей стране. И осталось чувство глубокой благодарности, вызванное не столько неожиданной поддержкой, сколько доказательством истинной дружбы. Товстоногов, рассчитывая на эффект своего выступления, не мог полностью исключить перспективу самому оказаться «под возом». В Москве тогда сидели правители, ценившие только послушание и не прощавшие вмешательства в политику даже в не слишком важных вопросах. И, разумеется, у меня не было бы возможности отплатить Товстоногову подобным же действенным доказательством дружбы. Что для него, конечно, никакой тайной не являлось.
10 сентября 1991 г.
Перв. публ.: Dialog. — 1992. — № 2. — С. 190 – 194. Пер. с пол. Р. И. Бело (1993).
В 2000 г. выправлен Р. И. Бело специально для этого сборника.
Есть еще заметки «Встречи с Товстоноговым», предназначавшиеся для телепередачи 11 апреля 1970 года, они сохранились в архиве Товстоногова в БДТ в переводе С. П. Свяцкого (опись 1. № 1275). Там Аксер рассказывает о знакомстве и первых встречах с Товстоноговым. Заканчиваются эти две с половиной страницы так: «Признаюсь, мне дороги не только встречи с Товстоноговым в его спектаклях и с детищем Товстоногова — его театром, мне дороги также мимолетные встречи на аэродроме и на перроне и долгие наши свидания, когда мы обмениваемся словом и взглядом, а также встречи, может быть, самые важные, когда мы просто идем рука об руку по улицам Ленинграда или Варшавы — молча, потому что нам не нужны слова, чтобы понимать друг друга».
{14} Олег Басилашвили
Чудо режиссуры
В БДТ мы с Т. Дорониной были приглашены вместе, в основном, я думаю, из-за Татьяны Васильевны, потому что Георгий Александрович искал исполнительницу на роль Надежды Монаховой в «Варварах». Мне в «Варварах» была дана роль Степана Лукина. Невыигрышная, маленькая роль, вне русла основного действия: студент, прибывший на побывку, выполняет какие-то поручения инженеров. Когда я после Театра им. Ленинского комсомола попал в Большой драматический, театр произвел на меня гнетущее впечатление. Уйдя из Ленкома, Георгий Александрович оставил там атмосферу праздничную, оставил комсомольско-молодежную ауру. Там было весело, радостно и удивительно легко работать, потому что вокруг были люди почти моего возраста, старшее поколение относилось к молодежи с большим вниманием и участием, поощрительно. Первую роль со мною делал И. П. Владимиров в «Чудесном сплаве» В. Киршона, потом — работа с А. А. Белинским, другие роли за три года, что я там проработал[iii], — все это было не страшно и легко. В этом не было пытки. Запомнились полустуденческие настроения. В БДТ я видел «Метелицу» М. Сулимова, это был очень хороший спектакль, но в зале сидело человек двадцать-тридцать. С приходом Товстоногова, на наших глазах, театр стал преображаться, но, когда меня пригласили, когда я пришел туда, атмосфера мне показалась очень тяжелой. Видимо, сказывался возрастной состав артистов, здесь не было такого количества молодежи, как в Ленкоме. Но дело даже не в этом. Отношение к делу было не столь «радостно-щенячьим», оно было куда серьезнее. Это первоначальное ощущение у меня не прошло до сих пор. Словно на голову положили чугунную плиту, и я все время ее чувствую. Может быть, это было связано с большой ответственностью, с другой совсем сценической площадкой. Да и первая роль, как я уже говорил, была неинтересная. А для меня важны были в каждой роли какие-то болевые точки. Пусть откровенно фарсовая роль, или пусть бытовая, но с какой-то болью, драматизмом, скрытым или явным. А Лукин — чисто проходная роль, почти эпизодическая. Мне казалось, что как мастер с трехлетним опытом, рядом с мастерами, я должен по крайней мере доказать свою состоятельность. Я должен показать себя. В результате дулся, дулся — и провалился. Не так уж плохо сыграл, но ничего особенного, и прошло совершенно незаметно. Товстоногов со мной работал мало, потому что его внимание занимали главные персонажи — Черкун, Монахова, Цыганов. Георгий Александрович добивался ансамбля, и от меня требовал ощущения ансамбля. В общем, он остался мною недоволен. В это время я увидел спектакли, им поставленные: «Пять вечеров», «Шестой этаж», «Синьор Марио пишет комедию», «Идиот».
Я очень любил Московский Художественный театр и все, что осталось к тому времени от его студий. Сила МХАТа заключалась даже не в блистательных актерах и не в режиссерских работах, тоже блистательных (еще шли «На дне», «Мертвые души», «Три сестры», все знаменитые постановки), — а в атмосфере. {15} У каждого спектакля была своя атмосфера, особенно у чеховских. Эта атмосфера буквально «лилась» со сцены. В этих спектаклях не играли, нет, — было ощущение абсолютно реальной жизни. Даже на таком гротесковом спектакле, как «Горячее сердце», ты в этот мир сразу верил. Никаких режиссерских «указательных пальцев» не было. Все персонажи были живые, начиная от Вершинина в «Трех сестрах» и кончая Курослеповым в «Горячем сердце», хотя это были люди из разных миров, даже из разный галактик. Открывался занавес в «Трех сестрах», и ты оказывался в странной атмосфере радости и печали. Еще никто не произнес ни одного слова, еще только прозвучало «Отец умер ровно год назад…», но ты уже был захвачен непонятно откуда взявшимся настроением. Для артистов МХАТа биополя, создаваемые режиссурой, были очень важны, без этого они не могли играть, а зрители сразу же оказывались в плену общей атмосферы спектакля. Я мечтал работать в Художественном театре, меня туда не взяли. Я посмотрел массу спектаклей в других театрах — в Малом, им. Вахтангова… Там были отдельные прекрасные спектакли, замечательные исполнители, но это был театр. А Художественный театр театром не был. Это было нечто иное. Конечно, были занавес, зал, сцена, но задачи были совсем другие. Когда я не стал артистом Художественного театра, мне уже было абсолютно все равно, куда идти работать. Приехав в Ленинград, посмотрел в Ленкоме и Театре им. А. С. Пушкина ряд спектаклей, тоже многое понравилось, но это тоже был просто театр, хороший, с замечательными артистами.
Лишь когда я увидел «Пять вечеров», «Лису и виноград», на меня вдруг пахнуло Художественным театром. Это было очень родственно моим юношеским впечатлениям от МХАТа. Достоинство театра, отсутствие пустоты, сценической пыли, уважение и вместе с тем густая, знакомая мне атмосфера театра — это в БДТ было. Конечно, я сразу понял, что хочу в этот театр. Одновременно мы с Татьяной получили еще ряд приглашений, например, к Л. Варпаховскому, в Театр им. М. Н. Ермоловой в Москве, ну, и еще… Но мы пошли к Товстоногову. Мне сразу захотелось быть именно там, в завораживающем мире его спектаклей, а не просто быть узнаваемым, заслуженным артистом и орденоносцем. И этот завораживающий мир оказался довольно тяжелым. Это не значит, что здесь были интриги, ничего подобного. Я понял, что театр — мхатовский, товстоноговский — это тяжелейший труд. В «Театральном романе» М. А. Булгакова затронута эта тема, хотя она как бы укрыта шутовством, иронией. Ежедневный, рабский труд — вот что такое театр…
После провала в «Варварах» у меня были только маленькие эпизоды, на большее я не рассчитывал. Но вот в спектакле «Океан» я получил роль Куклина. Там были две блестящие работы: Платонов К. Лаврова и Часовников С. Юрского. А у меня на их фоне самая невыигрышная партия — интриган, карьерист. Я начал репетировать очень хорошо, я вдруг почувствовал абсолютную свободу в смысле выражения иронии — иронии над тем, как два мои приятеля, Платонов и Часовников, решают какие-то важные морально-нравственные проблемы. А мне, Куклину, наплевать на эти проблемы! Потому что меня, Куклина, волнуют только проблемы собственной карьеры. Чтобы быть ироничным, надо быть совершенно свободным. Георгий Александрович был очень доволен мной. А потом — чем ближе к премьере, тем быстрее свобода моя таяла, уменьшалась. Я был зажат страхом перед надвигавшейся премьерой. Георгий Александрович вызвал меня к себе: «Что с вами происходит? Вы были лидером, а сейчас вы на {16} десятом месте. Почему вы все меняете?» Но я ничего умышленно не менял, просто из меня «выходил воздух».
Адской работой был и Хлестаков. По многим причинам. Первая: пьеса смешная, когда ее читаешь. Но она становится абсолютно не смешной, когда ее видишь на сцене. Говорят, Пушкин дико смеялся, когда слушал пьесу в исполнении Гоголя, а в конце сказал: «Боже, как грустна наша Россия». Говорят, что замечательно играл Городничего М. С. Щепкин. Я видел ряд спектаклей по этой пьесе Гоголя. На меня большое впечатление произвел Игорь Горбачев, который играл эту роль. До сих пор помню. Даже ауру этого персонажа не могу забыть. Блистательная игра. Игоря Ильинского помню. Он уже был полненький, маленький, в возрасте далеко за шестьдесят, но все равно это был концерт. Состязаться с Ильинским? И вообще что мне-то делать? Гоголь — это необъятный мир.
Плюс к этому — мы же назначены на роль Хлестакова вдвоем с Олегом Борисовым. Это оказалось очень тяжелым моментом. У нас с Олегом были неплохие отношения, но по ходу репетиций они становились все более напряженными. Мне очень жаль, что так случилось. Олег Борисов интереснейший человек, прекрасный артист, я не хотел быть его оппонентом. И нас разлучила именно эта роль[iv].
Мучительно было все, но особенно репетиции первой сцены — «В комнате под лестницей». Георгий Александрович спросил меня, читал ли я книгу Михаила Чехова (а Чехов гениально играл Хлестакова). Я не читал. Хотя и был выпускником Школы-студии МХАТа. Но имя Михаила Чехова там тогда вообще не произносилось. Как будто такого артиста не было в истории русского театра. Он был эмигрант, «предатель родины». А у Гоги была эта книжка[v], и он дал мне ее почитать на одну ночь. Я ее переписал, чтобы потом понять написанное. Под влиянием Михаила Чехова стал думать, что такое — «центр тяжести» у Хлестакова? Что такое «психологический жест»? — до сих пор мне не очень ясно. Хотя ученику могу детально объяснить, но сам не очень понимаю. А «центр тяжести» — понятие рабочее, это толчок, зерно роли. Обсуждал это с Георгием Александровичем, и он предложил попробовать это в работе. Начал примерять это к другим ролям. Например, где «центр тяжести» у Лыняева? Наверное, в животе: любит поесть, попить, поспать. Куда его «центр тяжести» поволокет, туда он и пойдет. В постель или в погоню за преступником. А дядя Ваня? Его «центр тяжести» — в голове. От бессонных ночей, от переживаний голова тяжелая, она его тянет; сердце болит.
А где же этот «центр тяжести» у Хлестакова? В животе? Нет. Он вполне может ничего не есть. В ногах? В голове? Там пустота. В сердце? Он в принципе человек бессердечный, хотя Осипа бить ногами не будет. Карьеру хочет сделать. Без царя в голове, но и царем стать не хочет. Если назначат, дней пять, может, продержится. Это его не интересует. Что же им руководит в таком случае? Поскольку в нашем спектакле был введен персонаж-фантом, едущий в карете, — он возникал наверху, над декорацией, а Юрский — Осип существовал рядом, как настоящий булгаковский Коровьев, — мне показалось, что Хлестаковым руководит какая-то другая сила. Она находится вне этого тела. Он — пустышка. Им управляют сверху. Болтает о том о сем, вдруг совершенно неожиданно перескакивает на одно, другое. Литераторы, Пушкин, Загоскин… Откуда это берется? Не задумываясь, человек переключается с третьего на пятое и не ведает о мотивах этих переключений. В течение трех актов он так и не может понять, почему {17} ему дают взятки, — город, мол, хороший, люди добрые… Только к концу спектакля до него доходит, что тут что-то не так, что его не за того принимают. Его «центр тяжести» где-то далеко, «там», а он — послушная марионетка, которая выполняет задания «центра». Товстоногов выслушал меня и сказал: «Попробуйте. Если это вам помогает, пусть будет такой центр тяжести».
Товстоногов в «Ревизоре» истратил на меня громадное количество энергии. При этом он оставлял мне зоны для импровизации. «Сцена вранья» отдавалась мне на откуп целиком. Играй, как хочешь. До и после — все выстроено, а здесь — свободен, пустота. Другая такая зона — между уходом Осипа и приходом Городничего в первом акте. Вся фантасмагория монолога Хлестакова — бессвязность мысли, мальчишество, какие-то глупые мечты, плевки в окно, возня с каким-то клопом-мутантом, муки голода — все выстраивалось актерски. Процесс внутренней пустоты и неожиданно возникающих мелких решений возникал сам собой, но чтобы он возник, нужно было все организовать до и после.
Очень мне мешало, что режиссер требовал карточного фокуса, когда колода должна перелетать с ладони на ладонь, а у меня он не получался. Тут нужны особенные руки. Я просил снять фокус, потому что плохо делаю его, нет эффекта, одна грязь, а шеф требовал: «Вы обязаны это сделать». К сожалению, я так и не выучился, и этим его огорчил. Я понимал, почему Товстоногов настаивает: ведь это единственное, что Хлестаков делает блестяще. Собственно в карты проигрывает, а удаются только фокусы.
Порядок репетиций был таков: я репетировал первым, меня вело мое импровизационное чутье. На следующий день то же самое повторял Олег Иванович, но уже лучше. Он осваивал рисунок роли, переводил его на себя, плевелы отбрасывал, главное брал. Я смотрю на это и думаю: «Так. Я вчера потел, импровизировал. Теперь берут полуфабрикат, из него делают продукт и показывают». Я стал волноваться, даже обижаться. Меня, как волнорез, пускают вперед, а за мной идет корабль по чистой воде.
Не в моем характере ходить, жаловаться, требовать. Но в роли соревнование невозможно. В нашем театре никогда не было такого, чтобы актеры старались переиграть друг друга. Поэтому приходилось делать все, чтобы забыть о существовании Борисова, но постепенно мне становилось все тяжелее и тяжелее. За несколько недель до премьеры я пришел к Георгию Александровичу и сказал: «Я совсем не против, чтобы Олег Иванович репетировал. Но мне очень трудно и тяжело. Я прошу вас об одном: выберите одного исполнителя — я не о себе говорю; пусть он; тот, кого вы изберете, спокойно дойдет до премьеры». Я объяснил, что возникает ревность, что работа отчасти идет не по существу. Это был жестокий эксперимент, пытка продолжалась около четырех месяцев… Товстоногов мне тогда на это ничего не ответил, мы продолжали репетировать вместе. А потом все-таки на премьеру назначил меня. Для Борисова это, конечно, была травма, но, повторяю, я в этом никак не виноват. Я думаю, Товстоногов специально создал этот тандем, зная мою импровизационную сущность и надеясь, что я буду прокладывать дорогу, а Борисов отшлифует роль как мастер. Во всяком случае, случайности тут не было, скорее был режиссерский ход, эксперимент, который дорого обошелся и мне, и Олегу. Почему он выбрал все же меня, надо было спросить у него самого.
{18} Трижды за все годы я слышал от него похвалу. Первый раз это было на банкете после «Трех сестер». Шеф произнес тост за то, за другое, «а также за Олега Валериановича, который сделал такой рывок!»
Второй раз — когда у меня умирала мать, а мы репетировали «Волки и овцы». Я все время ловил себя на ужасном чувстве: «Как же так? Умирает мать, а я репетирую». Я ночь проводил в больнице, утром ехал в театр, после снова возвращался к ней. Теперь я понимаю: то была защитная реакция организма — быть на сцене, работать, забыть о трагедии. И вот как-то я шел с женой и с Георгием Александровичем после репетиции из театра, и жена спросила у Товстоногова: «Как Олег репетирует?» — «Замечательно!» Эта похвала могла быть вызвана, конечно, и желанием поддержать меня. Кстати, я ему очень благодарен за то, что он был на похоронах моей матери — от и до. Они были мало знакомы, и я был очень тронут.
Последний раз он меня похвалил, когда мы с ним ехали куда-то в поезде и стали рассуждать о спектакле «На всякого мудреца довольно простоты». И вдруг он мне сказал: «Вы играете дядю Ваню на уровне Добронравова. Это великое создание актера, как у Жени — Крутицкий». Были еще, конечно, мелкие похвалы и одобрения, но вот таких, основополагающих — три за всю жизнь.
«Холстомер» в нашем театре был замыслен Марком Розовским. Он очень много сил вложил в первый акт. Огромную роль играло и участие Лебедева — несмотря на капризы, с трудами, но он цементировал весь акт. Розовский — мастер атмосферы, он точно это делает. В «Холстомере» был прилив атмосфер. Ничего не менялось — ни декорация, ни свет, звучал Толстой, и актеры перевоплощались, создавая подвижный, живой мир.
Но на втором акте мы встали, застопорились. От первой картины — ни с места. Если первый акт шел в общем по Толстому, по канве его повести, то для второго Розовский придумал другого главного героя — Серпуховского (его играл я). Это черная сила, волк, который сожрал Холстомера. У Толстого не было ничего похожего. Есть только три упоминания о Серпуховском в повести: рассказ Холстомера о барине, потом то, как этот барин стал старым, а потом как его похоронили, причем от Холстомера после смерти все пошло в дело (и кости, и кожа), а этого просто зарыли в землю и все. Как жизнь его была бессмысленна, так и смерть никчемна. Розовский из этого решил выстроить целую пьесу. Но стилистика первого акта нам мешала. Нам самим нравилось то, как толстовская проза — эти картины природы, жизнь лошадей в ней — превращалась в театр. Задача передать повесть театральными средствами нас безумно грела и увлекала. Во втором акте все это уходило, начинался какой-то другой театр.
Месяц мы бились, потом пришел Гога и тоже встал в тупик. Надо отдать ему должное, он крепко взял режиссуру в свои руки. Первый акт он сократил чуть ли не в два раза, но сохранил основу режиссуры Розовского. Во втором акте он пошел только по Толстому. После всех этих «волков» по Розовскому (у Серпуховского, например, должны были быть волчьи зубы), шеф вернулся к толстовской фабуле. Использовав стилистику Розовского, Товстоногов перенес ее на второй акт, придал спектаклю гармонию и завершенность. Ко мне многие артисты подходили и сочувствовали, даже возмущались: «Ты же был при этом, это было так интересно, как ты это позволяешь?» Но Товстоноговым это делалось совсем не в угоду игравшему главную роль Лебедеву, как многие думали. В результате {19} его трудов первый и второй акт слились воедино. Георгий Александрович многое добавил и многое убрал в первом акте и придумал весь второй акт. Разговоры о том, что он будто «перешел дорогу» Розовскому, совершенно несправедливы. Я был свидетелем, Георгий Александрович, наоборот, спас спектакль, вернее, продлил жизнь тому, что могло погибнуть. Спектакль Товстоногова вошел в историю театра.
С «Холстомером» связана одна смешная история. Однажды на «Ревизоре» во время действия у меня лопнуло ахиллово сухожилие. Мне даже показалось, что Вадим Медведев, который играл Ляпкина-Тяпкина, ударил меня по ноге палкой. Я обернулся — что он, с ума сошел? Но нет, Вадим был далеко. Этой травмой я был выбит из строя надолго. Я не мог ходить, нога была «по грудь» в гипсе, а после того, как я снял гипс, нога не слушалась, не ходила совершенно, пришлось ее разрабатывать. Мне помог спортивный врач. Я лежу в больнице. Ужасно не хочу терять роль Серпуховского, хотя роли как таковой там не было. Каждый раз на спектакле я с ужасом повторял текст — обычной логики диаложной нет, есть отдельные фразы, характеризующие моменты жизни моего персонажа. Во втором акте только есть небольшая сценка, а так — реплики на зрительный зал. Но все равно мне это безумно нравилось. Я прочел биографию Толстого В. Шкловского в серии «Жизнь замечательных людей». Посмотрел телевизионный сериал Шкловского. А Георгий Александрович вовсю репетирует в театре и меня торопит, все время спрашивает, когда я вернусь в театр. Потом мне передают, что Георгий Александрович просил меня приехать на репетицию, он сделает так, что мне не придется двигаться. Будут переходы от стула к стулу — и все. Я приехал, вышел на сцену, сел в кресло, которое для меня поставили. Проходит пять минут, и вдруг он мне кричит: «Олег, почему вы сидите? Вы должны быть там!» Все забыто: и нога, и травма, и гипс, и обещание. Мне пришлось двигаться — что же еще оставалось? У Серпуховского была основная поза — «a la портрет Дениса Давыдова» — она появилась потому, что мне надо было встать так, чтобы уменьшить нагрузку на больную ногу… Товстоногов был как ребенок. Репетируя, забывал обо всем.
Главная работа над Серпуховским, правда, прошла еще с Розовским. Когда включился Товстоногов, роль была уже сделана. Помогал Лебедев с его знанием русской жизни, помогал по атмосфере, по характеру. Кстати говоря, сравнительно недавно я встретил Розовского, и он мне сказал: «После “Холстомера” я чувствую, что должен театру. История, с которой я уходил из БДТ, и волны от нее оставили осадок. Я бы очень хотел поставить здесь спектакль». Он действительно был раздосадован тем, что не доделал спектакль, и, уходя, говорил, что ему не дали это сделать. Георгий Александрович не дал. Но это неправда. Ни у него, ни у нас ничего не выходило, пока не взялся Георгий Александрович. На афише стояло: «Режиссура М. Розовского, идея М. Розовского, слова М. Розовского, песни М. Розовского, постановка Г. Товстоногова». Это абсолютно правильно. Но это и задело, видимо, Марка, которого я очень люблю, он очень талантлив. По прошествии лет он изменил свою точку зрения, понял, что обижался напрасно. Отсюда — желание вернуться в БДТ для постановки. Мне приятно было это услышать, потому что вокруг «Холстомера» было этакое темноватое облачко слухов и пересудов. Истина же в том, что спектакль сделал Товстоногов с гигантской помощью Розовского.
{20} Я начал свой рассказ с воспоминаний о мхатовских спектаклях и их атмосфере. В БДТ я ощутил нечто похожее. Я думаю, что, с одной стороны, это загадка театра, а с другой — загадка искусства режиссера. К сожалению, я как артист не был занят в «Мещанах» — а, может, к счастью, потому что смог видеть спектакль из зала. Я вспоминаю сцену, когда крутится шаляпинская пластинка, а Тетерев говорит свой монолог. Я убежден, что Панков, игравший Тетерева, не ощущал того, что видел и чувствовал я, смотревший на него. Пение Шаляпина заканчивалось, граммофонная игла начинала щелкать на пустом месте; щелканье и постепенные сумерки как бы растворяли и делали фигуру Тетерева бестелесной. Крупный, здоровый, толстый человек на наших глазах исчезал, таял. Актер не видел себя в этой мизансцене, не слышал, как сливаются голос актера, всхлипыванье, щелканье граммофона… А какой силы обобщение! Когда вы наблюдаете, как серый мрак поглощает человека… Это настоящее чудо режиссуры. На сцене декорация — обои, часы, банки с вареньем на буфете, гигантский этот буфет… И во время этого тихого щелканья вы вдруг с ужасом понимали, что ничего этого нет, что обои, оказывается, нарисованы на дальнем занавесе-горизонте, а рисунок на обоях огро‑о‑омный, он только кажется небольшим — это обман зрения. У меня волосы дыбом встали, когда я понял, что это вовсе не обои, наклеенные по стенам (стен-то нет), а гигантские узоры далеко на заднике. Это было фантастически страшно.
В «Трех мешках сорной пшеницы» была любовная сцена Теняковой и Демича. Она — в ночной рубашке, он — в кальсонах, на столе бутылка водки, оловянные кружки. Перед этим они раздеваются и идут к постели, хотят заняться любовью. Садятся на постель… и вдруг — раздается веселая детская песенка про комара — и я не могу сдержать слез, потому что вижу: это же дети, они же ничего не умеют. Этого у Тендрякова не было! Это гениально найдено и сделано только посредством пластики. Но мы понимаем, что эти дети — надежда России. Как это осторожно и просто показано. Актеры, конечно, всего объема сцены не чувствуют, это — режиссура. У Товстоногова нигде не было в спектаклях так, чтобы читалось: «Посмотрите, как я это сделал». Как только у него появлялось желание «показать себя», получалось чудовищно. Он понимал это — и отменял. В «Третьей страже» Товстоногову запало в голову, чтобы Бауман и Морозов взлетали в розвальнях, запряженных тройкой коней, прямо в зал. Он заказал муляжные головы коней, которые как бы выстреливали с авансцены. Я пришел посмотреть, как это у него получится. Сели актеры в сани — и вот конские головы — три головы, как у драконов, — летят в зрительный зал. Ощущение сумасшедшего дома. Попробовали несколько раз со светом — смотреть страшно. Я Товстоногову сказал про это. Он рассердился: «Вы ничего не понимаете!» Мол, дуракам полработы не показывают! Продолжал биться с этими лошадьми несколько недель, почти до премьеры. Так ему хотелось, чтобы кони взлетели! Но накануне премьеры отказался от задумки. Понял, что это тот самый «указательный палец» режиссуры, который вылезает в спектакле.
Он был воспитателем, конечно, но воспитывал на собственном примере. И не словами, а с помощью задач, которыми он грузил актеров, и желанием добиться их выполнения. Воспитание в тренинге, а не на словах. О задачах он мог говорить весьма и весьма приблизительно и часто мог увести этими разговорами актера в сторону, потому что не это было для него главным. А главным была правильная психофизика актера: на эту пьесу, на эту атмосферу, на эту роль и т. д. {21} Он всегда видел перед собой картинку, наподобие булгаковской, и его безумно раздражало, когда актер не вписывался в нее. Актеру что-то мешало, но как помочь ему, Георгий Александрович знал не педагогически, а практически, через атмосферу.
Я вспоминаю один эпизод из моих первых лет в БДТ. За что я ни брался, все проваливал. Роль в «Океане» у меня не получалась. Господин N. в «Горе от ума» — провал, хотя репетировал блистательно. На сцену выхожу — ничего не получается (зажим, что ли?). Таня Доронина, тогда моя жена, замечательно выступила в Софье, в Надежде Монаховой, еще в ряде ролей. А я все маялся, кормильцем в доме не был. Появились мысли о Москве, там у меня — бабушка, мама и отец… «В конце концов надо уехать и жить нормальной жизнью. Поступлю в Театр им. К. С. Станиславского…» Так я думал.
Однажды сижу, греюсь у батареи в коридоре. Идет Гога — он часто бродил по театру, как будто проверял, все ли на месте, все ли в порядке. Я встал: «Здравствуйте!» Вдруг он подходит ко мне и говорит: «Олег, у меня ощущение, что вы хотите уйти из театра». Я молчу. «Я вас очень прошу, не уходите, вы мне очень нужны». Я прекрасно понимал, что в то мгновение я был ему абсолютно не нужен. Видимо, он уловил мое настроение, мое состояние и решил меня так поддержать. И он действительно меня очень поддержал этими словами. Я подумал: раз я Товстоногову нужен, значит уходить нельзя. Я за это ему очень благодарен, он вдохнул в меня жизнь.
А вот еще черточка к портрету Георгия Александровича.
Мы часто ездили в зарубежные поездки, и это тоже была заслуга Георгия Александровича. Театр был популярен во всем мире. В Японии даже организовали общество «Любителей искусства Большого драматического театра». Мы не были разве только в США. В других странах — во многих, причем раньше всех наших театров. Иные театры сидели на «голодном пайке», а мы уже весь мир объездили, как вот теперь артисты Малого драматического…
У нас в театре есть очень хороший гример, Тадеуш Щениовский. Он художник, учился в художественном вузе, потом стал гримером. Он талантливый и творческий человек. Он создает грим, приходит на репетиции, помогает найти характер. Он мне помогал на «Дяде Ване». За границу мы ездили в лучшем составе, а его, лучшего гримера, все время обходили. По характеру он мягкий человек и ни на чем не настаивал. Мы с В. Стржельчиком пришли однажды к Георгию Александровичу и сказали, что нашего художника обижают, все ему объяснили. Он нас понял. Он направился к мужской гримерке, долго ходил возле нее, дождался, когда придет Щениовский, потом подождал, когда соберется полный цех народу, и вошел: «Здравствуйте! Тадеуш, вы можете не волноваться, вы поедете в эту зарубежную поездку». Он знал, что его слово — закон. Мы были счастливы. Правда, все кончилось тем, что Тадеуш все равно никуда не поехал, может, КГБ не пропустило, не знаю. Но такой неожиданный ход Гога сделал, совершил такую акцию. Кто бы из главных режиссеров пошел на такой шаг? Дождаться, все выстроить, чтобы народ видел, слышал… В конце концов, — простой гример… В этом проявлялись особые человеческие качества Георгия Александровича, многие пытались их не замечать — и не замечают до сих пор.
Он был очень добрый, честный и порядочный человек. У нас работала славная женщина — Вера Григорьевна Грюнберг, костюмер. Старая петербургская {22} дворянка из очень богатой старинной семьи. Отец ее был расстрелян, сама она провела в ГУЛАГе полжизни. Немного она походила на Ольгу Берггольц — такая же прическа, облик, манера говорить. Лагерь на ней оставил очень сильный отпечаток. Когда она вернулась после лагеря в Ленинград, никто на работу ее не брал — она еще не была реабилитирована. И ее взял к себе в театр Товстоногов, без оформления. А это были серьезные времена — пятидесятые годы. Отдел кадров с партийным комитетом и «Большим домом» держали все это под контролем. Я вспоминаю, как в свое время так Станиславский взял к себе Мейерхольда…
Он, Георгий Александрович, учил нас государственному пониманию жизни. Он шел во имя главной цели на компромиссы. Но при всей доброте он понимал, что надо быть жестким и жестоким, чтобы тебя боялись, а иначе театр развалится. Вместе с тем, он был наивен как ребенок. Обожал свой зеленый «мерседес», подержанный, купленный за рубежом, в Германии.
Помню, когда он вернулся из-за границы со своим «мерседесом», то после репетиции вышел во двор продемонстрировать, какой он «плейбой». Стоял возле машины и курил «Мальборо», который ему, кстати, нельзя было курить. А мы со Стржельчиком взяли и договорились не обращать на новый автомобиль внимания, а расспрашивать шефа, как там, мол, в Германии спектакль идет «На всякого мудреца довольно простоты», который он ездил ставить. Минут сорок мы так стояли и все отводили разговор от «мерседеса», а шефу все хотелось, чтобы мы восхитились его покупкой. Он обиделся на нас — мы не заметили автомобиля, мечту его жизни. Потом предложил: «Ну, хотите, я вас прокачу? Вы поймете, что это за машина». Мы сказали: «С удовольствием». Он сел за руль и стал заводить машину ключами от квартиры…