Ставил «Гуманоид в небе мчится» Хмелика. Я, помню, ловил на себе взгляды людей, которые думали: да что-то тут мало социального, что-то мало вы покусали советскую власть и наш тоталитарный режим. А меня совершенно это не волновало. Я тогда думал о том, видел Лопотухин летающую тарелку или не видел. Я-то точно не видел. Когда пришлось ответить на этот вопрос, я ответил на него по-товстоноговски. Я погрузил себя в эти обстоятельства: ты, Володя Ветрогонов, видел летающую тарелку? Я — не видел. Значит, и Лопотухин не видел. Что же произошло? Да он наврал, а потом вдруг узнал, что все это на самом деле существует. Его вранье оказалось реальностью. Я не видел летающих тарелок, но мне будет о чем разговаривать с человеком, который этот факт не признает. Лопотухин узнал, что множество людей воевало за то, что это правда, рисковало собой; а его заставляли отказаться от его веры. И в тот момент, когда он уже почти совсем отказался, из тарелки ему сказали: «Вася, ты готов? Выполняй данное тобой обещание»… Его мысли были услышаны высшим разумом. Есть некая гармония между нами и… Это и была логика его мышления.
{53} 3
Дипломного спектакля моего («Бумбараш») Товстоногов не видел, его смотрели референты, которые приезжали из института. Я несколько раз приглашал Аркадия Иосифовича посмотреть спектакли, которые я ставил в Ленинграде. Он не нашел времени их посмотреть. Один из них я делал в Театре им. Комиссаржевской и только потом узнал, что у Аркадия Иосифовича были сложные отношения с этим театром в это время. А Товстоногов предлагал мне два раза постановку. Точнее, определенным образом он меня приглашал к себе в театр один раз. После института мне было предложено продолжить обучение то ли на стажировке, то ли в аспирантуре, но я был переполнен тем зарядом, который я получил от мастера, уже не мог терпеть, хотелось выплеснуть все наружу, начать что-то создавать. Я понимал, что период ученичества не должен затягиваться. Я так прямо ему и сказал, и он с уважением к этому отнесся. Мне предложили томский ТЮЗ, я решил, что поеду в этот театр и буду там работать. Потом семейные обстоятельства так сложились, что надо было остаться дома. Потом приглашение мне сделал Агамирзян, и я его принял. Из‑за этого я боялся увидеть Товстоногова. А лет через шесть — я уже работал в Театре им. Ленинского комсомола — у меня там был поставлен спектакль «Автобус», и Георгий Александрович интересовался им, спрашивал меня, как дела, сказал, что про меня доходят до него слухи, и предложил, что он приедет посмотреть спектакль и проанализировать его. Мы договорились с актерами, но я безумно испугался, потому что знал недостатки спектакля. Спохватившись, подумал: зачем я отказываюсь? Ведь это объективные недостатки, они порождены сложившейся ситуацией. Вырастаешь не только на достоинствах, но и на недостатках… К тому же, спектакль был любопытным, современным — нереальным, абсурдным, с неожиданностями. Я всех предупредил, что придет Георгий Александрович, мы готовились. Я позвонил, сказал, что с удовольствием и трепетом принимаю его предложение о просмотре спектакля и что все актеры тоже этого хотят. День был назначен, но Товстоногов вдруг заболел и уехал в Дюны. Потом я все время думал, что надо бы как-то его все-таки вытащить на свой спектакль.
А мою работу Георгий Александрович отметил, как удачу, сказал, что это «ранний МХАТ». Когда потом в театре заболел Богачев, и не оказалось дублера для «Валентина и Валентины», Георгий Александрович сказал: «Зачем искать? Вот Володя играл это на третьем курсе (он перепутал, это было на втором). Надо просто найти ему шинель, костюм, сегодня же он все сделает». Мы как сумасшедшие бросились искать костюм. У меня были знакомые, которые учились в Дзержинке[xv]. Через окно столовой передали мне офицерскую шинель с белым кашне, с фуражкой. Мы даже провели одну репетицию с Сапегиным. А потом появился Пустохин, был на ту же роль назначен, и я отпал.
Когда из жизни уходит личность такого уровня, многие понимают, что каким-то образом были с ней связаны. Я на всю жизнь сохранил трепетное отношение к этому человеку. На все, что он говорил, у меня сразу возникало желание откликнуться какими-то действиями. Рядом с ним ты чувствовал, что становишься талантливым — таково свойство богатой личности. Сейчас появляется много талантливых режиссеров, и видишь часто, как им не хватает Товстоногова, как мышление их не дисциплинировано, не стало товстоноговским, к сожалению. У новых ребят своя эстетика, они идут дальше, но — нет основы. {54} По иному спектаклю видно, как способный человек барахтается. Нет вех, нет опор, не понимает он, от чего идти. Не надо бояться уроков мастеров. Надо это наследие изучать, пропускать через себя. Наследие Товстоногова — это то, что делает профессию режиссера — профессией. Вообще режиссура, считал Георгий Александрович, — это не поиск выразительных средств. Режиссура — это, в первую очередь, желание рассказать ту или иную человеческую историю и найти для этого те выразительные средства, которые сделают эту историю заразительной. Режиссура — это создание некой, каждый раз иной духовной конструкции этой истории, состоящей как из низменных, так и возвышенных моментов в жизни человеческого духа.
Я перестал его бояться в годовщину его смерти, когда мы с моим сокурсником пришли в Лавру и возложили цветы на могилу. Я положил пять гвоздик, поднялся, распрямился — и в этот момент почувствовал, что из меня ушел страх и появилось нечто иное, но — осталось чувство «планки», критерия. Есть двое, кто постоянно смотрит на то, что я делаю, — мой сын и Георгий Александрович. Сына я спросил однажды: как там, в театрах? Он сказал: «Да я не хожу». — «Почему?» — «Да противно». Я делаю все, чтобы ему было «не противно».
Запись беседы. Публикуется впервые.
{55} Валентин Гафт
Ему в театре нужна была личность
Я кончал Школу-студию МХАТ, это был 1957 год. Я был очень легкомысленным молодым человеком и не очень задумывался о жизни. Тогда же я впервые услышал фамилию «Товстоногов» — он из Ленинграда, организует свой театр и смотрит студентов. То есть Товстоногов — уже было имя, была легенда для начинающего актера. Я не видел еще ни одного его спектакля. Знал, что он как-то приезжал на наши смотрины и взял к себе одну студентку — Валю Левенталь, потом она стала Талановой (впоследствии у нее произошел конфликт с Георгием Александровичем, и она ушла из БДТ). Вот это все, что значило для меня имя Товстоногова в ту пору.
Потом пошли его спектакли, один лучше другого. Я видел их и в Москве, и в Ленинграде, когда мы с «Современником» ездили на гастроли. Мы дружили с актерами БДТ, из нашей школы-студии там работали Басилашвили, Доронина. Это был высокий «час пик» в истории БДТ. Мы смотрели и завидовали, учились, потому что действительно это было необыкновенно. Это было настолько высокохудожественно, что всякие «нельзя», «можно» сами собой отпадали. Это невозможно было не признать — это было искусство вдохновенное, пламенное, энергичное и как будто бы наивное. Что это значит? Бывают театры, где мало прожито, но давят на тебя сильно. Мы жили в страхе. Единственное место, где можно было перемолвиться, — сцена. В этом смысле было очень интересно в «Современнике», потом на Таганке. Я имею в виду театральную свободу и искренность, потому что это свято. Актеры так самозабвенно делали свой театр, что их трудно было заподозрить в какой-либо неправде. В других театрах могла раздражать игра в правду, а здесь была правда. Цели были общечеловеческие, вечные, проблемы — актуальные во все времена.
Так судьба сложилась, что Георгий Александрович появился в нашем театре. Он в это время что-то ставил в Венгрии. Когда я увидел его, он был в необыкновенном твидовом пиджаке, очень хорошей американской рубашке, шарфик на шее, пахнет прекрасно, совершенно другой человеческий тип для нашего театра. У нас в «Современнике» не принят был лоск, такая шикарность, а здесь — все одно к одному: ботинки, носочки, брюки, свитер, рубашка, платочек. Таким он запомнился, когда пришел на репетицию. Я и раньше видел его, но тут я его разглядел, увидел поближе. Просто ловелас. Понятно, это человек в полной мощи, силе, все может — и в быту, и в искусстве, необычайно обаятельный, одним словом — мужчина. С низким вибрирующим голосом, курит шикарные сигареты. Настоящий мужик. А если еще знать, что это — Товстоногов, то ловишь каждое его слово, каждую паузу, каждый вдох и выдох с дымом сигареты. Мы все затаили дыхание, особенно я, потому что другие актеры (Кваша, Волчек) больше общались с ним, а я был в этом деле новичок. Уж раз он меня выбрал, хотелось не опозориться. Прежде всего он нам сказал, что материал — Салтыков-Щедрин — сатира на века, особое видение жизни со всеми ее недостатками, {56} смешными и жуткими сторонами. Страх, тупость начальников, идиотские приказы и беспрекословное подчинение им — цепочка тянется, люди все больше дуреют, происходят перекосы морали — одно говоришь вслух, другое про себя думаешь. Все это было в жизни. Не верилось, что такой спектакль дойдет до зрителя. Когда мы работали, он часто спрашивал, не слишком ли мы резко выражаемся, не подперев это какими-то актерскими вещами. Если просто увлечься текстом — этого было бы достаточно даже в те времена.
Играли у нас очень яркие актеры — Петя Щербаков, Олег Табаков, одно время Олег Даль играл Балалайкина, мы с Квашой. Актерский состав был на высоте. Актеры «Современника» были готовы к этому, потому что наш театр часто оказывался в таком же положении, что и БДТ. Георгий Александрович знал, чего от театра ждут, к чему можно придраться со стороны, и умел закрывать опасность собой.
Спектакль имел умопомрачительный успех. Сейчас мы с Квашой восстановили его в «Современнике», но это совсем другая постановка. Тот, первый, как бы ушел в глубь времени. Люди, которые смотрят второй вариант, конечно, реагируют довольно бурно, но по большому счету сейчас публику не волнуют те проблемы, которые волновали и нас, и зрителей в семидесятые годы. «Балалайкин» тогда явился как гром среди ясного неба.
Товстоногов был очень осторожен. Я всегда терялся, удивлялся, когда он спрашивал: «Я правильно делаю? Вам это удобно? Сцена получилась?» Меня потрясала эта вроде бы неуверенность в том, что он делает, хотя если ему задавали вопросы, он давал совершенно ясные ответы на них, правда, при этом раздражаясь. В общем, он относился с уважением и к театру, и к процессу работы. Раздражение же видно было в его глазах, в бровях, что-то накапливалось и волновало его. И он знал это, и мы так думаем до сих пор, — что знал. Иногда ему не хватало времени, чтобы все выверить, взвесить. Иногда захлестывало актеров. Допустим, Табаков — он играл очень ярко, он ярчайший артист, но на нем спектакль прекращался, это был театр в театре, а смысл образа — что такое Балалайкин — терялся. Товстоногов не мог управлять Табаковым, как ему хотелось бы. Так мне кажется. Спектакль оттого и распадался на две части…
Михалков же еще сказал на обсуждении легендарную фразу: «Какой мы втык сделали царизму».
Во время работы над «Балалайкиным» мы буквально влюбились в Товстоногова. Он замечательно репетировал, ничего не пропуская, и очень тонко видел, когда человек врет, когда не врет, когда пустой, когда не пустой, — помимо этого он всегда ждал проявления личностного начала. Ему в театре нужна была личность. Этому научить нельзя. Можно разобрать пьесу по косточкам, но на этом искусства не построишь. Он хотел, чтобы актер приносил что-то с собой на репетицию, на сцену. Его волновало актерское содержание. Всегда было видно, с кем ему интересно работать, а с кем скучно. Когда человек ничего от себя не давал, Товстоногов как бы отказывался от него, отворачивался. Формально выполнял задачу и больше этим актером не интересовался. А чем больше приносил актер, тем больше ему нравилось. Он мог изменить сцену под влиянием актера, советовался с ним, и это было замечательно. Спектакль, как ни странно, улучшался по мере того, как шел, игрался. Мы играли его очень долго, лет пятнадцать, и он менялся, развивался, потому что зарожден был правильно.
{57} «Балалайкин» в телевизионной версии — это гадость, это смотреть не надо. Спектакль был снят зажато, вырезаны были большие куски, вот где пустота-то! Товстоногов отсутствовал, снимал Л. Пчелкин. Театр здесь был пройден, как говорится, шепотом. Это явная неудача. Спектакль был перенесен на экран — «одной левой». Сонные, усталые актеры… Как исторический документ это, к сожалению, недостоверно. Скорее «плевок в вечность», по выражению Раневской.
В Товстоногове меня поразила еще одна вещь. Мы встречались с ним в нерабочей обстановке, на отдыхе, и в нем не было самомнения, не было такого: «Я — Товстоногов». Он вел себя как нормальный, доступный человек. Хотя всегда был окружен, конечно, особой атмосферой. Если он, скажем, сидел на лавочке, то люди вокруг вели себя особо почтительно, ни анекдотов, ни ругани. Все ждали, что скажет Товстоногов. Конечно, он и говорил много, и шутил. Я помню, у него было что-то с желудком, и у меня было что-то в этом роде. Я ему вдруг предложил: «Георгий Александрович, пойдемте на шашлыки»? А он мне: «Вы пойдете бомбардировать свой больной желудок?»
У нас в театре В. Фокин поставил «Кто боится Вирджинии Вулф?». На одном из спектаклей был Товстоногов. Я этого не знал, — то ли был чем-то занят, то ли от актеров это событие скрыли на всякий случай. Вдруг на следующее утро мне звонит Дина Морисовна Шварц, завлит БДТ: «Это Гафт? Валентин Иосифович?» — «Да». — «Сейчас я передам трубочку Георгию Александровичу». Боже мой, что такое? Я внутренне напрягся так, как будто сейчас Иосиф Виссарионович будет со мной говорить. Действительно, не разыграли, голос Георгия Александровича: «Валя, я вчера был на вашем спектакле, опаздывал на поезд, поэтому не зашел к вам». — Сердце замирает. — «Вы мне очень понравились». Стал рассказывать про те места, которые ему особенно понравились. «Спасибо, желаю вам здоровья». Сказал еще, что любит и уважает. Вот это была Ника! вот это был Оскар! оба вместе взятые! И хотя такие «призы» никому не покажешь, я этот разговор помню как награду и лучший подарок.
Я видел Товстоногова уже совсем старым. Попал на его вечер незадолго до его смерти. В это время я снимался в Ленинграде, и меня пригласили в БДТ. Товстоногов был уже другой: впалые щеки, подсох, все в нем как-то уменьшилось. Человек на пороге вечности. Я смотрел тогда на него с ужасом: «Боже мой, неужели это когда-нибудь может случиться с этим человеком?» Для меня он навсегда остался каким-то необыкновенно своим. Когда начинаешь вспоминать его, то сами собой тянутся думы, берешь его книги. Когда по телевизору идут передачи про него, видишь его, словно в первый раз. Таких больше нет… Что ж, таков распорядок времени.
У нас был совсем другой театр по сравнению с БДТ, и эта разница чувствовалась. У нас театр не то чтобы «плебейский», нет. Есть и были талантливые и умные актеры, которые понимают, что к чему; но у Товстоногова было что-то в крови и «в кисти художника» такое, чего в «Современнике» не было и что, к сожалению, отсутствовало в наших спектаклях. Товстоногов — это интеллигентность, хотя так называемая гражданская позиция — про что театр? — сближала «Современник» с БДТ.
Мы Товстоногова безмерно уважали, и между нами всегда была дистанция. Такого контакта, какой бывает в театре с другими режиссерами, тут не могло быть — он слишком был недосягаем, компании не получалось. У меня ни мысли, ни повода не было для близких отношений. Я боялся его, давил его авторитет. Первое время на репетициях я был слишком зажат. Потом прошло. Еще {58} штрих: при всей любви к актеру — никакой похвальбы, никакого упоения актерской удачей у него не было. Знаки одобрения он выражал очень сдержанно — и тем более они были весомы и значимы. Все было отмерено: «Да, да, это хорошо, все правильно». В оценках была какая-то немецкая точность — и никакого восторга или восхищения. «Это туда, это не сюда». Вайда, например, кричал на репетициях: «То хениально!» У Товстоногова такого не было, он по-своему академично, дозированно хвалил.
Я смотрел все в БДТ. Лучший его спектакль — «Мещане», великий спектакль. Среди десятка лучших спектаклей за всю жизнь на почетном месте — «Мещане». То была эпоха великих эфросовских спектаклей на Бронной — «Брат Алеша», «Дон Жуан» и «Женитьба». Товстоногов отличался тем, что в нем не было эфросовского «сюра», влияния эстетики Феллини, когда жизнь оказывается разной — и такой, и такой. У Товстоногова этого не было, у него человек таким вот родился и таким вот стал. Он не менял позы, у него нет смены фокуса, а есть реальное человеческое мироощущение. У него актеры, которых ты видел и слышал десятки раз, обнаруживали такие истории своего рождения, существования здесь, на земле, именно в этой стране, и такие предыстории ты узнавал об их героях, без всякой при этом патологии, что озноб пробирал. Без всякой патологии, без всякой, можно даже сказать, условности. А темперамент, энергия, актерская талантливость, конечно, были у Товстоногова выше, сильнее, чем в спектаклях Эфроса, потому что таких актеров, как у Товстоногова, у Эфроса не было. Эфросу они не нужны были, ему достаточно было, чтобы выполняли его замысел, а у Товстоногова актеры все были шаляпинского размаха — Лебедев, Попова… все остальные.
«История лошади» интересна своей зрелищной новизной, лихостью, неожиданными притяжениями. Играно так, как написано у Толстого. Тут был фокус, атмосфера, хорошо пахло человеческим навозом. Мне нравился этот запах (не буквально, конечно…). Замечательный колорит, музыка — и в прямом смысле, и та, что ощущалась в игре актеров. Лебедев играл больше инструмент, чем лошадь…
Запись беседы. Публикуется впервые.
{59} Михаил Гижимкрели
Участвующий в сумасшедшем деле
Великий русский драматург видел сцену из «Доходного места», после чего сказал исполнительнице роли Юленьки: «Пока вы живы, моя Юленька не умрет». А в дневнике Островского можно найти запись, что ему очень понравились исполнители роли Юсова (Васо Абашидзе) и Юленьки (Нато Сапарова) и одна из наших гениальных актрис (Нато Габуния) в роли Кукушкиной. Не случайно Георгий Александрович, как бы впитывая, вбирая в себя традиции грузинского театра, ставил с нами «На всякого мудреца довольно простоты».
По прошествии времени понимаешь глубже, что и как он нам говорил. Сейчас я лучше его понимаю. Умение увидеть реальную жизненную ситуацию и глубокое знание традиции в нем ощущалось всегда. Конечно, спектакль не реконструируешь и трудно передать словами живую ткань актерской игры и режиссерского замысла. Глумова у нас играл Гоги Гегечкори — сначала на институтской сцене, а потом в Театре им. Ш. Руставели. Во втором, театральном, варианте актер сохранил замечательную подробность внешнего облика героя, которая возникла на студенческой сцене — усы, вернее, усики, и не простые, а с каким-то разрывом на верхней губе, под носом, что не очень характерно для русского лица. А усы Акакия Васадзе — Крутицкого были очень длинные, как рога у барана, пушистые, и Товстоногову очень нравился этот образ. Начинающий режиссер Товстоногов связывает двух персонажей: получается, что Глумов — это молодой Крутицкий, Глумов непременно придет к старости Крутицким.
У Мамардашвили есть гениальная фраза о том, что театр — единственное место, где человек впадает в истину. Я процитировал эту мысль моему другу-театроведу в Ленинграде, и она со мной согласилась.
Одна из старейших наших актрис в годы войны создала небольшую бригаду, в которой Товстоногов был режиссером. Я тоже входил в эту бригаду. Помимо прочего, у меня были функции администратора, директора. Мы разъезжали по деревням. Как-то спектакль играли прямо во дворе, мы собрали деньги, начали представление. Вдруг из публики: «А почему не проверяли билеты?» Я спешно начал проверять билеты… Я страшно устал от обязанностей директора, а тут опять репетиции. Они проходили в одном из местных домов. Я играл незадачливого влюбленного. Оттого, что на меня свалилось много всяких хлопот, я вышел на сцену и невольно встал в какую-то невыразительную позу. Г. А. тут закричал с места: «Хорошо!» Как? Я старался отделаться от всякой режиссуры, а он кричит «Хорошо!»
Как правильно говорила Натэлла Урушадзе, Товстоногов был режиссером не показа, а подсказа. Дух режиссуры не в показе. Дикий считал, что показом актера можно удушить. Подсказ — это намек. В той же самой роли влюбленного я пел серенаду, а когда появлялась моя возлюбленная, у меня начинала выгибаться спина, потому что девушку я не вижу, она сзади. На этом месте Товстоногов кричит: «Стоп! Не торопитесь, а то все испортите». Он понял, что петь я должен {60} медленно и поворачиваться медленно, — меня пронзила стрела любви. Товстоногов умел подвести актера к той детали, которую актер же и уточнит. Нужно пропустить через себя автора, двигаться, преодолевая трудности, от него к актеру и потом снова к образу. Такова для меня режиссура Товстоногова.
Недавно я прочитал в журнале «Театральная жизнь» разговор педагога ГИТИСа с молодым театроведом. Их беседа начинается с вопроса: «На ты или на вы?» Педагог — ученик М. О. Кнебель, она сама по себе олицетворение режиссуры, театральной деятельности и этики. И далее объяснение: «На вы — это удобная форма для неискренности». Открытие! У нас, людей, объединенных ученичеством у Товстоногова, не возникало вопроса — на «ты» или на «вы». Для нас все начинается с умения различать, с кем говоришь, и в зависимости от этого выбирать форму обращения. Георгий Александрович всегда говорил с нами на «вы», а нам было по шестнадцать лет. От «вы» и у него, и у нас возникало чувство ответственности.
Многое наплывает, когда вспоминаешь Товстоногова, и сейчас меня так и подмывает вообразить, что Георгий Александрович здесь, с нами, и говорит: «Спасибо, что вспомнили хорошо». А не лучше ли сейчас подумать и сделать нечто, что бы он сделал сейчас? Конечно, так же у нас не получится, но хотя бы близко к этому. В Грузии сейчас плохо и становится все хуже. Для нашего спасения нужна какая-то сильная идея. В последней беседе на режиссерском факультете Товстоногов говорил: «Вы должны представлять, что нас смотрит весь мир, готовый к вашим услугам. Что вы хотите? — Миллион? — пожалуйста! Этот актер? — пожалуйста! И что вы будете делать? Что ставить, ради чего и как вы хотите ставить?» Вначале должна быть мысль, а этой мысли сейчас нет. Я предлагаю с ходу: давайте войдем в творческий заговор, найдем гениального автора. Я предлагаю поставить «Натана Мудрого» Лессинга. Ничто не может прозвучать более актуально в наши дни, чем эта пьеса, написанная в XVIII веке. Мир разбит. Я не могу спасти мир, Сухуми — и как спасать мир без России?
Набрасываем сценарий, приглашаем режиссеров из Израиля, потому что в этом спектакле должна участвовать вся планета. И вы из театроведа превращаетесь в соучастника этой грандиозной акции. Если мою фамилию перевести на русский язык, то получится «участвующий в сумасшедшем деле». Я бы спровоцировал такую постановку. Международный институт театра ни черта не делает. Устроили бы конкурс на лучший монолог. В Киеве забили человека, который говорил по-русски. Что это такое? Шевченко нас спрашивает: «Что вы, хлопцы, делаете?»
Знаменитый монолог Натана я в свое время не понял. Сейчас я и Георгий Александрович читаем его по-новому.
Запись беседы. 2000 г. Публикуется впервые.
{61} Кама Гинкас, Генриетта Яновская
Театр с тоталитарным режимом
Г. ЯНОВСКАЯ. По первому образованию я радиолокационщик, а тогда, когда поступала в ленинградский театральный институт, работала продавщицей в книжном магазине. Помню, как ко мне пришел приятель и сказал: поступаю к Товстоногову. У меня руки-ноги отнялись. Я ведь хотела стать режиссером, думала о поступлении, — но не конкретно, а в общем, когда-нибудь. И вдруг — Товстоногов, понимаете, Товстоногов набирает! Я тут же — в институт на консультацию. Потом — к врачу. Мне надо, говорю, написать экспликацию, осталось всего, говорю, неделя до экзаменов, а я вот работаю в книжном… В общем, дайте, говорю, бюллетень. Она дала бюллетень, и я написала экспликацию. А стихи, басню и все прочее учила в Публичке.
Когда-то в школе я занималась в драмкружке, которым руководила Призван-Соколова, актриса БДТ. В предшествующие составы этого драмкружка входила Алиса Фрейндлих. Со мной были Оля Волкова, Игорь Озеров, Витя Харитонов, Леша Яковлев. Я видела спектакли Товстоногова, восхищалась ими, хотела, конечно, к нему, но…
С поступлением нашим связана одна история, которую мы озвучиваем, наверное, впервые…
В тот год набирали курсы еще Р. Суслович и П. Хомский. В заявлении требовалось указать, к кому конкретно ты поступаешь. Хомский как педагог нас не интересовал, а Суслович и Товстоногов интересовали. Конечно, больше хотелось к Товстоногову, но в заявлении я просто написала, что прошу допустить меня до экзаменов на режиссерский факультет без какой-либо конкретизации. Впереди было еще пять туров, домашняя экспликация, а последнее — собеседование и коллоквиум. И вдруг, когда мы ждали, кого вызовут на собеседование, вышел Р. Агамирзян (второй педагог на курсе Товстоногова) и произнес: «Гинкас и Яновская». Мы с черненьким мальчиком быстро к нему. Агамирзян отводит нас в сторону, спрашивает: «Вы к кому собираетесь поступать?» Молчим. Что тут скажешь?! Студентки, поступавшие к Сусловичу, говорили мне, что Товстоногов Яновскую все время вычеркивает, прохожу только к Сусловичу, и мне надо переписать заявление, хочу, мол, к Сусловичу. Я кивала головой: «Да‑да, напишу», но почему-то ничего не писала. И вот нате — провокационный вопрос: «К кому?» Гинкас в ответ промямлил: «Хотя бы к Товстоногову». У Агамирзяна случилось что-то страшное с лицом: «Хотя бы?..» Гинкас, приехавший из Литвы, пролепетал: «Я не очень чересчур хорошо говорю по-русски. Я хотел сказать, что хотел бы к Товстоногову». Агамирзян прервал: «Вы сейчас идете в приемную комиссию, забираете свои заявления и переписываете их на курс Товстоногова». Повернулся и ушел. Вот так. Почему-то, кроме радостного предощущения, что тебя берут (ей богу, берут!), кроме внутреннего восторга, {62} была какая-то гадкая отрыжка. Тебя отозвали в угол, ввергли в междусобойную интригу и окунули в вонючее закулисье. А ты надеялся: жизнь в театре пойдет не за кулисами, а прямо, открыто, честно. Мы поднялись по винтовой лестнице, сидели на ступеньках и били по ним кулаками.
К. ГИНКАС. Так Яновская и я вступили на театральное поприще.
ЯНОВСКАЯ. Назавтра позвонила М. Призван-Соколовой. К телефону подошел ее муж, режиссер Вейсбрем, который прослушивал меня перед поступлением (я ему читала). «Пал Карлыч, — спрашиваю, — к кому мне поступать, к Сусловичу или Товстоногову?» Он говорит: «К Сусловичу. Рафа всю жизнь будет о тебе заботиться, как отец родной, волноваться всеми твоими делами, будет тобой заниматься». Я зарыдала в телефонную трубку: «А я поступила к Товстоногову». На что он сказал: «Молодец! Профессию будешь знать».
ГИНКАС. Вступление на профессиональный путь предполагает некую родовую травму, познание того, что все не так просто, как тебе кажется. Мы перенесли эту родовую травму.
Помню очень раннее утро. Точнее, белая ночь… Пять утра. Выйдя из вильнюсского поезда, я иду по замечательному городу Ленинграду к тетушке и досочиняю свою экспликацию, чтобы потом пойти в институт. Часов в десять, когда понимаю, что приемная комиссия уже должна работать, иду на Моховую. В приемной комиссии говорят: «Товстоногова нет. Консультацию проводит Суслович», и кто-то шепчет: «Ученик Мейерхольда» (а я ведь поклонник Мейерхольда и, конечно, всего авангардного). Иду к нему. С первых минут у нас такой замечательный разговор, как будто мы два друга, два профессионала, обожающие одно и то же. Скажешь: Мандельштам — он сразу цитирует. Начнешь цитировать Ахматову — он продолжает. Он говорит: Тарковский, ты говоришь: Феллини. Это ведь был 1962 год. «Иваново детство» — фильм для меня основополагающий. … Суслович влюбленно смотрел на меня, это было видно. Все мне кивали головами, мол, у тебя все в порядке. И вот… последний экзамен — собеседование, Агамирзян, отводящий в сторону и полушепотом задающий вопрос «к кому», два сопляка, чувствующие, что попали во взрослую интригу, что втянуты во взаимоотношения двух педагогов, и страх, страх и омерзительное чувство, что тебя покупают. Зачем писать и говорить, к кому хочешь? Что пацан может об этом знать? Он хочет быть режиссером — и все. А вы сами решайте, кому он нужен. Время было хорошее, начало, вернее, середина постсталинского периода — и вдруг провокация, что-то вроде сталинского шантажа. Мы потому и кричали на лестнице, что почувствовали: нас купили.
ЯНОВСКАЯ. Институтская винтовая лестница нам запомнилась тем, как мы били кулаками в стену, внезапно став жертвами шантажа и невольными предателями, хотя никаких обещаний Р. Сусловичу никогда не давали.
ГИНКАС. У Геты театральная биография начинается с детства, возможно потому, что просто она жила за углом БДТ. Она ежедневно проходила мимо, даже еще когда Товстоногов там не работал, а вечером, бывало, захаживала и внутрь театра. Ее никто не останавливал, театр был пустой, половина партера закрыта белым полотнищем. Можно было смотреть, что хочешь, хоть Стржельчика, затянутого в трико, хоть Ольхину. До Товстоногова. А потом начался Товстоногов, и Гета прорывалась на все его спектакли.
Моя теабиография начинается тоже довольно рано, но в другом месте. Окончив в 1957 году школу и не поступив на актерский факультет вильнюсской консерватории, по совету моего педагога, считавшего, что мне нужна режиссура, я {63} поехал в Ленинград. Я-то хотел быть артистом и думал, что режиссура — что-то такое умное, интеллектуальное, надо много читать, все знать, быть уверенным в себе, чтобы командовать. А я был очень неуверенным, закомплексованным человеком. В Ленинграде жила моя тетя. Я приехал, пошел в институт поступать. Неожиданно для себя прошел три тура. После третьего меня вызвал один из педагогов с довольно странной и не очень понятной фамилией, вроде Толстоногое какой-то. Он был примечателен тем, что имел не русскую внешность и что приезжал в институт на «Победе». В то время это была большая редкость, только высокие советские начальники и зубные техники ездили на машинах. Этот Толстоногое сказал мне: «Мальчик, идите в люди». Я читал Горького и понял, что, видимо, посоветовали работать. Мне было тогда неполных семнадцать лет. Только потом, когда уже вернулся в Вильнюс, я узнал, что это не Толстоногое, а Товстоногов, что он лауреат Сталинской и Ленинской премий, что он один из лучших советских режиссеров, понял, что хочу быть режиссером и хочу только к нему. Я припомнил, что еще в школьные годы, оказавшись в Ленинграде, видел его «Оптимистическую трагедию», и она потрясла меня. Я сидел черт знает где, на балконе, но эти марши, эти Ведущие, которые обращались лично ко мне, эти трагические сцены, этот искренний, убеждающий меня пафос, нежизнеподобная декорация, потрясающий Сиплый (Соколов), еще более потрясающий Вожак (Толубеев), потрясающе смешной Вожачок (Вальяно), трагически игравшая Комиссара Лебзак — все это оглушило. Я очень хорошо помню, как вышел из Пушкинского театра и, ошалелый, шел по садику перед театром и по Невскому к тетке (она жила на улице Некрасова). Никогда в жизни у меня не было такого полетного состояния. Меня как-то качало. Я вышел с толпой, и до Невского меня зрительская толпа вела, вся взволнованная, взбудораженная. Это было не просто искусство, это было ощущение свободы, ощущение правды, какой-то перспективы — и жизненной, и театральной, и просто человеческой.