Прошло четыре года после моей первой попытки учиться у Товстоногова. Я все-таки поступил в Вильнюсе на актерский факультет, учился на нем три года, учился также рисовать, читал книжки, поставил несколько как бы спектаклей и все для того, чтобы стать режиссером и поступить к этому самому Товстоногову. Спустя четыре года я уже читал статьи про него, хорошо знал, какие спектакли он сделал и, недоучившись один год, бросил актерский, чтобы уехать «хотя бы к Товстоногову».
Интересный момент. Приехав в Ленинград, я пошел в БДТ, чтобы понюхать того воздуха, каким хочу дышать. Я ходил вокруг, и каждого возникающего из служебного входа воспринимал как небожителя. Каждый выходящий из БДТ был, конечно, гениальный артист, или ученик, или режиссер, или администратор, или не знаю кто. Вдруг я увидел сына Товстоногова. Я знал, что сын Товстоногова поступает вместе со мной. Это был точно сын Товстоногова, потому что кто же еще, если не он, такой молодой, красивый, черный, веселый и высокий, кто же еще мог выйти из проходной с двумя шикарными девками, которые, вероятно, были какие-то грандиозные актрисы немыслимой сексапильности. Они перешли через мост и пошли по Фонтанке. Я специально шел впереди, чтобы подслушать, о чем может сын Товстоногова говорить с шикарными актрисами БДТ. На следующий день я пришел на очередной тур. Вызывали нас по алфавиту, подошла буква «Т»: «Товстоногов!» Я быстренько взглянул туда, где раздалось «Я!», и увидел совсем другого человека — маленького, некрасивого, черненького, в костюме от папы (это было ясно, в брюках предполагался {64} небольшой животик, и рост должен был быть чуть больше). Я удивился, увидев, что сын Товстоногова — совсем не «сын Товстоногова», просто мальчик, испуганный, как и я. Даже я был более самоуверен, чем он, потому что я когда-то четыре года назад уже поступал. Человек же, за которым я шел по мосту, как позже выяснилось, был Алеша Герман. Я ему потом рассказывал эту историю…
|
|
ЯНОВСКАЯ. Г. А. Товстоногов, лучший ли он режиссер мира, мы не знали, но знали, что это лучший режиссер Советского Союза, лучший из режиссеров, какие есть на этой шестой части суши, человек невероятный, недосягаемый.
ГИНКАС. Вот так нам виделся Товстоногов, вот так нам мечталось учиться у него.
ЯНОВСКАЯ. Да, именно так!
ГИНКАС. Со времени нашего опубликованного интервью, где мы говорили о нем, прошло двенадцать лет[xvi]. Тогда мы сидели в редакции «Театральной жизни», а теперь мы сидим в МТЮЗе. За это время Гета стала главным режиссером этого театра и двенадцать лет им руководит. За это время не стало Товстоногова. За это время у меня был самый разнообразный театральный и личный опыт контактов с разными театрами, странами и театральным системами. Так или иначе, это все было соотнесено с тем, что дал нам Товстоногов. Сейчас нам то интервью кажется таким щенячьим, детским, в чем-то даже трогательным. Одно не изменилось: надо начать с того, чем мы кончили тот давний разговор: все, что мы понимаем про театр изнутри, все, что умеем делать, всем этим мы обязаны нашему учителю Георгию Александровичу Товстоногову. Этим надо начать и этим кончить, все остальное — только перипетии.
ЯНОВСКАЯ. При моем замечательном отношении к Сусловичу, при благодарной памяти о нем, я понимаю, что профессия, которую вбивал в нас Георгий Александрович, была другой, нежели та, которою владел Суслович. Скорей всего моя жизнь сложилась бы иначе; не скажу — хуже, но знаю — иначе. Может быть, тогда я бы считала, что если ты назвал словами все, что хочешь увидеть в спектакле, — то все уже в порядке. Это и есть режиссура, другого не нужно. А у Товстоногова: мало ли что ты сказал, главное — что ты сделал. У Товстоногова играло роль фактически сделанное. У Сусловича на занятиях можно было объяснять словами свои отрывки; у нас — нет.
|
|
ГИНКАС. Товстоногов, несомненно, целая театральная система. И его театр, и его ученики — определенная театральная система, отличающаяся от других. Иногда внешне это не очень видно, потому что это не резко другой театр. Но мы, его ученики, и я в частности, это ощущаем, это у нас в крови. Школа, которую он дал, — мой скелет, на нем держится мое личное «мясо», может быть, мое личное лицо, но скелет — его. Много лет, почти всю свою творческую жизнь, я пытался «преодолеть» этот скелет. Я хотел быть выше, стройнее, я хотел быть более изящным, менее маслатым, менее плотским — не могу! Потому что то, что генетически вложено отцом, неотделимо от тебя; как ты ни старайся оторвать пупок (что мы стараемся сделать большую часть жизни), не получится. Как всякие дети, мы хотим быть самостоятельными, не такими, как папа. Да, мы любим, уважаем его, но сами по себе мы тоже существуем. Мы другие. И все равно, так или иначе, мы похожи на папу. В самые ранние времена я и Гета увлекались разными театральными системами и разными театральными режиссерами. В частности, мы очень любили Эфроса (и продолжаем его любить), он очень сильно на нас подействовал. В товстоноговской семье не то что бы {65} «ревниво», но иронически относились к этому, говоря: «Ты больше эфросовец, чем товстоноговец». Мы восхищались Эфросом, хотели учиться тому, чем владеет он, стремились оторвать пуповину между нами и Товстоноговым. Мы хотели быть другими, но это невозможно.
|
|
Все равно я и сейчас знаю, что моя генетика, мой скелет, кровь во мне товстоноговская.
ЯНОВСКАЯ. На протяжении всех лет, пока он был жив, я мечтала, чтобы он посмотрел хоть один мой спектакль. Сейчас, когда его нет, я абсолютно честно вам говорю: мне горько, что спектакль, который хотя бы на пятьдесят один процент от замысла удался, он так и не посмотрит. Мне до сих пор хотелось бы, чтоб он видел, чтобы ему понравилось, чтобы он удивился.
Почему он не смотрел? Может быть, ему было просто не интересно, или он считал это не важным. Хотя чаще всего режиссеры не смотрят чужие спектакли, потому что этот процесс «смотрения чужого» по-настоящему мучителен. Тут все не то и не так. Все не по-нашему. Начинаешь буквально болеть во время просмотра, ведь спектакль — это живой организм, и когда тебе тяжело с ним общаться, ты испытываешь три болезненных часа. Кроме того, тебе ведь предстоит встретиться с режиссером, произнести какие-то слова, и ты бежишь от этой необходимости. Товстоногов не только работы учеников не смотрел, он вообще мало смотрел.
ГИНКАС. Георгий Александрович вообще не смотрел чужие спектакли[xvii]. Если он появлялся на каком-нибудь, это считалось событием, об этом все говорили в Ленинграде. Известно, что он видел «С любимыми не расставайтесь» у Г. Опоркова, что смотрел один спектакль у Е. Падве. Не знаю, может быть, что-нибудь еще. Мне казалось тогда, что, кроме всего, это была политика: Товстоногов никого ни с кем не сравнивал. Ведь «официально» он ничего не видел. Г. А. был Бог, достаточно ему было сказать слово, и решалась судьба человека. Он это понимал. Употреблял свою власть только, когда считал нужным.
ЯНОВСКАЯ. Ему достаточно было слышать о каком-то спектакле, чтобы составить о нем мнение. Тогда вдруг громко зазвучал рижский ТЮЗ, где режиссером был Адольф Шапиро. Георгий Александрович неожиданно сказал: «Я был бы рад, если о ком-нибудь из моих учеников говорили бы так, как о нем». Не «делал так спектакли» — он их не видел — он слышал, как говорили о режиссере. И этого было достаточно. Мы с Камой тут же поехали в Ригу посмотреть и понять, чему он был бы рад.
Всем известны его взаимоотношения с Н. Акимовым, очень непростые, очень неоднозначные. Я помню, как Акимов выпустил «Дон Жуана», помню свой позор, когда уснула на этом спектакле (впервые в жизни, да еще где — в Театре комедии!), помню, как у нас на курсе пренебрежительно и иронически восемь молодых будущих режиссеров обсуждали этот спектакль. Я не знаю, смотрел ли Товстоногов этот спектакль, но помню его резкую реакцию. Жесткую и страшную: «Вы ничего не умеете, вы ничего не знаете. Чтобы иметь право открывать рот и оценивать подобную работу, вам еще много-много надо уметь и знать!» Это был не педагогический ход, это была защита профессии. Это было бешенство профессионала по отношению к любителям, которые смеют «открывать рот», не зная еще как, что и из чего все складывается. Мальчики изгилялись над профессионалом и мгновенно получили по морде от другого профессионала: «Я могу его не любить, но не ты. Ты еще не имеешь права!», — вот, что слышалось в его резкой отповеди. И другое: «Если я даже к кому-то {66} плохо отношусь, об этом догадываются и начинают при мне поливать человека, я тут же разнесу всех в клочья!» Он как бы говорил: «Меня дешево не возьмешь».
Товстоногов прекрасно понимал, что другой театр существует. Театр Акимова, например. Он его не принимает, но это театр. Это определенное направление и определенная культура, определенный взгляд на жизнь и на театр.
ГИНКАС. Мне думается, что в первую очередь, Товстоногова задела наглость сосунков. Не имело значения, на кого она была направлена. Таково мое впечатление, ведь все, что мы вспоминаем, это впечатления. Даже сейчас трудно сказать, таковы ли факты, о которых мы говорим. Я хорошо помню похороны Акимова. Было лето, было жарко. Темный зал, свет на сцене, траурная музыка. Выходят люди в темном, в черном… И вдруг — выходят в персиковых, замшевых пиджаках бэдэтэвские актеры. Загорелые, только что из заграницы. И скорбно стоят у гроба. Я бы не стал комментировать это. Выходит Товстоногов. Может, я совру, но мне кажется, что он тоже был одет не траурно. Я не помню, как он был одет, но я хорошо помню его лицо, которое меня потрясло. Несомненно, смерть Акимова была для него большой потерей. Я, конечно, с ним на эту тему не разговаривал, он не делился со мной — и вообще я не знаю, что он про это думал. Я это видел и для себя все это объясняю так. При жизни Акимов был очень сильный и высокий конкурент, которого Товстоногов победил, но который все время был рядом. Когда не стало Акимова, в Ленинграде не стало никого. А иметь под боком сильного и опасного конкурента необходимо. Это первое.
Второе. Часть его ленинградской жизни прошла (так я думаю, это все мои домыслы) в некоей борьбе с Николаем Павловичем. Собственно, Товстоногов его вытеснил. До войны и после нее Акимов был Богом в Ленинграде. Это значит, что для Товстоногова с его смертью закончился определенный этап биографии. А понимать, что это рубеж, прощаться с прошлым, думаю, грустно. Вот такие ощущения у меня остались от вида Товстоногова, стоящего у гроба Акимова.
ЯНОВСКАЯ. Очень страшное было лицо. Оно было тяжелое, грубо говоря, пустое.
ГИНКАС. Это врезалось в память. Как и замшевые пиджаки.
ЯНОВСКАЯ. Их цветовая тональность незабываема… А во мне до сих пор неизбывно еще другое чувство. Когда умер Георгий Александрович, мы были на гастролях в Италии. Оказывается, в театре уже знали про это, но мне никто не сказал. Понимали, что я сорву гастроли. И мне сказали где-то около пяти часов, что умер Товстоногов. Я сказала: «Срочно узнать расписание и рейс самолета. Я улетаю». Мне ответили: «Поздно. Сегодня похороны».
Прошел двадцать один год, как мы окончили институт, он не видел наших спектаклей, и все-таки, пока он был жив, он мог бы посмотреть или услышать о них. А ему достаточно было услышать. В последние годы он стал называть нас в числе своих учеников, а первые годы не называл. Каждый раз для нас это было счастье.
ГИНКАС. Считается, что Товстоногов был безразличен к людям. Даже к своим детям. Похоже на то. Казалось, он запретил себе слишком сильные привязанности, не позволял впускать в себя человеческое во взаимоотношениях с коллегами по цеху и артистами. Возможно, он опасался, что это человеческое может помешать его стальной поступи.
{67} Но я вспоминаю рассказ Сандро о том, как, тщетно пытаясь наказать непослушного племянника, Г. А. бегал с ремнем в руках вокруг стола, под которым прятался Алешка. Вспоминаю, как однажды, увидев меня идущим по улице рядом с Пушкинским театром, Г. А., непонятно зачем, вдруг остановил свой серебристый автомобиль и предложил подвезти. Я, смущаясь, сел в машину, и он довез меня до… Елисеевского магазина.
И еще.
Только поступив к нему на курс, я стал бегать от армии. Три года длилась эта война. Я попадал в психушку, зимой ложился в ледяную воду Финского залива, чтобы получить воспаление легких, примеривался к тому, как попасть под машину, чтобы сломать ногу, но самому остаться в живых… Товстоногов написал ходатайство в военкомат: мол, Гинкас самый талантливый на курсе, и без него рухнет (!!!) вся программа обучения курса. Логика была странная, но военкома смущало другое. Как может народный артист СССР заступаться за дезертира?! И как может высокое мнение обо мне Лауреата всех совпремий соотноситься со справкой из психбольницы? Ходатайство Товстоногова не помогло, но тронуло ужасно.
А вот его же ходатайство уже как депутата о том, чтобы собирающуюся рожать Гету и меня вселили в комнату, освободившуюся в нашей коммунальной квартире, — возымело действие…
ЯНОВСКАЯ. Разнообразный он был человек.
ГИНКАС. Более театрального человека, чем он, я в своей жизни не встречал. Всей своей природой это был человек театральный — и в положительном, и отрицательном, и в сомнительном смыслах. Все в нем было из театра и для театра. Часто меня удивляло, как он брал артистов в труппу. Если во всех театрах Ленинграда артистов, естественно, отсматривали и только потом брали, то он устраивал просмотры чрезвычайно редко и почти никогда не брал с показа. А вот если об артисте говорили и много, то он, даже никогда не видя его, тут же брал в труппу. Я знаю, что обо всем, что происходило в городе театрального, всю информацию, включая и личную, интимную информацию, — все он получал еженощно по телефону. Так вот, если об артисте говорили, он этого артиста брал. По слухам, по разговорам. Я сначала не понимал, что это такое? Как можно так брать актера! Ведь он нередко ошибался, особенно с актрисами, а потом понял: артист, человек, который способен создать вокруг себя театральную волну, обладает заразительностью, значит, в нем есть какая-то манкость, значит, он уже театральный человек, и, значит, он нужен театру. Если человек не может собою заразить зрителя, критиков, вообще создать волну, ему нечего в театре делать.
ЯНОВСКАЯ. Вот этому я у него никак не могла научиться. Я смотрю артистов, долго смотрю в комнате, потом на сцене, потом опять в комнате. Артист может быть очень известный и получивший уже какие-то награды, но это меня мало занимает. И даже качества артиста могут быть достойны высшей похвалы, но… не для меня, не для того дела, каким я занимаюсь в театре. Сколько лет я руковожу театром, всегда поступаю именно так.
ГИНКАС. В прошлом парном диалоге мы говорили об Учителе, мы говорили много о том, чему он нас учил. За прошедшее с тех пор время стали важны какие-то другие вещи. Есть такая серьезная творческая и профессиональная проблема: как ступить на сцену? Как начать репетицию? Кинуться в воду, как говорил Станиславский? Или как-то еще? Только что ты болтал с приятелем, только {68} что звонил домой и говорил по телефону с женой или детьми, а тут ты вдруг должен стать Отелло, оказаться совсем в иных обстоятельствах. Это очень трудно. Нередко это бывает фальшиво, натужно, актеры сами себя подталкивают палкой, и режиссеры нередко толкают актера «в воду». Я, кроме этого, распространенного способа, видел два других, отличающихся друг от друга, но одинаково замечательных. Один из них — Товстоноговский. Я часто артистам рассказываю про то, как Товстоногов приезжал в театр. Время БДТ — особое, и Товстоногов соответствовал этому времени. БДТ был театром с тоталитарным режимом, только надо к этому относиться спокойно. Не с фашистским, не со сталинским, а с тоталитарным. «Добровольная диктатура», по известному определению Товстоногова. Или своеобразная монархия. Его обожали как Сталина, его боялись как Сталина, опасались как Сталина, слушались как Сталина, шли за ним как за Сталиным и плакали после смерти его так же. Я нарочно резко говорю. Конечно, это не так. Это усугубление. Тем не менее, он был воспитан в определенное время. Да и театр был еще из тех времен.
На «Трех сестрах» мы с Гетой ежедневно бывали на всех репетициях, мы наблюдали весь процесс создания спектакля. В отличие от большинства театров, где люди опаздывают на репетиции, в БДТ артисты на репетицию всегда собирались, — за пятнадцать-двадцать минут, а то еще раньше. Ходили, толпились, разговаривали, курили, шутили — нормально. Потом по атмосфере, когда начинали меньше болтать, меньше шутить, больше смотрели в тексты, становились более сосредоточенными, чуть уединялись, больше курили или бросали курить — по всем этим признакам становилось ясно, что машина Товстоногова уже выворачивает на Фонтанку. Когда потом шли в репетиционное помещение, садились, когда становилось почти тихо, и каждый занимался репетицией сам, было ясно, что Он поднимается по ступенькам, что Он прошел в свой кабинет. Конечно же, никто не смел встретиться ему на пути, никто не смел к нему, руководителю театра, единоличному руководителю при всех директорах, обратиться с проблемой: вчера случилось ЧП, или сегодня ЧП, и нам необходимо сейчас же, срочно что-то предпринять, чрезвычайное решить… Товстоногов шел на репетицию, и ничто не должно было ему мешать. Он появлялся ровно за две минуты во дворе, за минуту поднимался к себе в кабинет, брал у секретаря пьесу и дальше по коридору шел в репетиционное помещение, входил, здоровался, и репетиция начиналась. Артисты были абсолютно готовы. Товстоногов никогда не начинал с пристройки, с подготовительных разговоров или каких-то шуток (ведь режиссеру тоже очень трудно начинать). Странная вещь — зная, где Г. А. в этот момент находится, зная, что вот‑вот предстоит им испытание — творческий акт, артисты внутренне собирались, все более входили в репетицию и к его входу были готовы. Никакой мистики, элементарная дисциплина.
ЯНОВСКАЯ. Дисциплина, выработанная годами, и… чуть-чуть страхом. Существует такая знаменитая история. У нас в театральном институте студенты, как водится, опаздывали, прогуливали, в общем, с ними много что случалось. И однажды Товстоногов выступил на каком-то ученом совете с очень резкой речью о том, что, в конце концов, кого-то в институте должны все-таки бояться, что не может существовать театр или институт без такого человека. «Так пусть, — сказал он, — пусть я буду тем человеком, которого будут бояться».
ГИНКАС. Я про это не знал.
ЯНОВСКАЯ. Помню, у меня в жизни был случай (12 апреля 1964 года, вот видите, даже дату запомнила), случай, когда я опоздала на занятие по режиссуре {69} на час. Я вошла, сидели семь мальчиков, Товстоногов и Агамирзян. Г. А. сказал: «Геточка, что случилось?» Поскольку он сказал «Геточка», — а такое за время обучения в институте было всего два раза, — стало ясно, что меня сейчас отчислят. Это было неизбежно. Опоздать на режиссуру. На час!..
ГИНКАС. С именем Товстоногова связана очень интересная подборка слов: уважали, побаивались, восхищались…
ЯНОВСКАЯ. Он всегда удивлял. Каждое занятие, на которое он приходил, не было проходным. А у нас на курсе его занятия были достаточно часты.
ГИНКАС. Сравнительно часты.
ЯНОВСКАЯ. Сравнительно часты. Иногда он даже к нам в неурочное время приходил. Он поразительно не занимался теорией. Все теоретические выкладки сделал за одну лекцию, что меня потрясло невероятно. Я пришла совсем белым листом, у меня не было никакого актерского образования. Все выводы в результате мы делали сами, он приводил нас к этому. Интересно и то, что на практических занятиях он очень часто опровергал свои теоретические выкладки. Ну, например: нельзя показывать артистам. Сам же он показывал бесконечно.
Или вдруг, придумал форму обучения, которую успел пройти только один Гинкас: «Вы будете при мне репетировать». Репетиция Гинкаса продолжалась примерно минуты две. Гинкас начал с того (он репетировал отрывок по роману Юрия Бондарева «Тишина»), что сказал: «Давайте, ребята, сделаем этюд про то, что было перед этим». Товстоногов спросил: «Зачем?» — «Ну, для того, чтобы они могли начать». — «А вдруг они начнут и так?» Молчание. Гинкасу (и нам) не приходило в голову, что, может, достаточно актерского воображения, чтобы войти в обстоятельства. Просто тогда повсеместно считалось (было модно!) работать «этюдным способом». «А как вы будете делать этюд? — полюбопытствовал Товстоногов. — Может быть, надо сделать этюд про то, что было до этого этюда, и, кроме того, еще один этюд, чтобы знать, что было до этого последнего? Наконец, может, сделать этюд о том, как герой родился?» Он довел до абсурда догматическое использование метода.
Товстоногов настоятельно окунал нас в практику. На втором или на третьем курсе в начале декабря он вдруг сказал: «В этом семестре, оказывается, вы должны были сдать работы то ли по творчеству режиссеров, то ли по экспликации пьесы. Поэтому будьте добры, через две недели сдайте эти работы». Все, чем на соседнем курсе занимались в течение всего семестра — писали о творчестве Вахтангова, Мейерхольда, Таирова, писали экспликации, делали разборы пьесы, — все, что, как выяснилось, полагалось по плану, мы должны были сделать за две недели. Товстоногов решил: «Тут что-то полагается, ну, так сделайте это полагающееся по-быстрому». Такие задания абсолютно не входили в систему нашего обучения. Товстоногову претило теоретизирование. Мы учились складывать кирпичи. С другой стороны, незнание истории театра, недостаточно свободное плавание в ней, неумение мыслить карались им нещадно.
У нас на первом курсе был человек, принятый по международной заявке или обмену. К концу первого года Товстоногов его отчислил. Все в институте встали на уши: как это возможно! Студент пришел к Товстоногову и сказал: «Я много занимаюсь, я сделаю все, что нужно». На что Товстоногов очень спокойно объяснил свое решение: «Вы не успеете этим позаниматься, потому что вы отстаете от всего курса. Все, чем они занимались всю свою жизнь до прихода в институт, всего этого-то вам и не хватает». Он имел в виду работу мысли, работу {70} души, он имел в виду не только количество прочитанных книг, а постоянное как бы внутреннее биение.
ГИНКАС. Одно дело, когда человек живет искусством, а другое дело — прийти в институт чему-то обучаться. Так было на нашем курсе, ребята настроены были на то, чтобы жить в искусстве.
ЯНОВСКАЯ. Пришли, чтобы в этом жить и в этом, так сказать, умереть.
ГИНКАС. Быстренько до этого не «дозанимаешься».
ЯНОВСКАЯ. Кончилось это все тем, что студента перевели на соседний курс, и он благополучно окончил институт. Товстоногов же категорически отказался держать его на своем курсе.
ГИНКАС. По сравнению с тем интервью, где мы все время возвращались к школьным годам, сейчас у меня другие выводы, не школьные. Для меня до сих пор (а я поработал в очень многих театрах Москвы, страны, и за рубежом) БДТ остается, пожалуй, театром-идеалом. При всей тоталитарности его режима. Какое бы найти тут слово, чтобы оно… В очень многих театрах много возникает проблем по той причине, что каждый маленький артист считает, что он может и должен играть Гамлета. Это естественно, потому что это демократия, потому что все хороши и талантливы, и нельзя убивать в солдате жажды генеральского жезла, мы так воспитаны, и я так воспитан. Я поддерживаю любую каплю веры артиста в себя и ощущение перспективы. Я не знаю, как это делал Товстоногов. Артисты БДТ могут категорически оспорить и прокомментировать то, что я говорю. Но у меня было такое ощущение: каждый артист в БДТ — справедливо или несправедливо — занимал свое место. Была группа в восемь-десять человек, они из спектакля в спектакль играли главные роли. Проходило время, год, два, три — большинство исполнителей заменялось дублерами. Дублеры были тоже очень хорошего уровня, но это уже были не сливки театра. Некоторые же исполнители в спектаклях не могли быть заменены ни при каких обстоятельствах. Это всегда официально или неофициально устанавливалось. Например, Юрский и Борисов в «Генрихе IV», Юрский в «Римской комедии», Доронина и Волков в «Еще раз про любовь», Тенякова и Борисов в «Трех мешках сорной пшеницы», почти весь состав «Мещан», весь состав «Варваров», весь состав «Трех сестер»…
Были артисты, которые играли только вторые роли. Хорошие артисты, они могли претендовать на первые роли, но играли всегда вторые. Должно было пройти много времени для изменения их «статуса», они должны были очень, очень доказать свое право перейти в другой разряд. На наших глазах это произошло с Басилашвили. На наших глазах это произошло с Борисовым. Мы наблюдали те адские муки, те препятствия, которые они должны были преодолеть. Это же несправедливо. Мы знаем, что Борисов — гениальный артист. И Басилашвили — грандиознейший артист. Сколько лет, сколько сил потребовалось, чтобы доказать Товстоногову, что Борисов не исполнитель ряда ролей после Юрского и не исполнитель вторых и третьих ролей в спектакле «Еще раз про любовь», так же как Басилашвили в этом же спектакле[xviii].
Были также артисты эпизода и артисты массовки. Интересно, что каждый знал свое место и дорожил им, и понимал, что, если я — артист эпизода и мне не дали в этом спектакле эпизод, то я имею право пойти к Товстоногову и спросить: «Почему я не получил то, на что имею право? Что я сделал не так, в чем провинился?» Это было нормально, это было не амбициозно. Вряд ли такое случалось в реальности, но могло быть. При этом артисту, который играет в {71} эпизодах, прийти и спросить: «А почему я не играю в “Тихом Доне” главную роль?» — этого быть не могло.
ЯНОВСКАЯ. Не только не пошли бы к Товстоногову в этом случае — даже в коридоре с коллегами не стали бы это обсуждать. Обычно ведь к режиссеру и не пойдут, но в коридоре скажут: «Почему я не играю чеховского Иванова, а режиссер приглашает кого-то со стороны? Режиссер, гад, не видит, не замечает (меня!)». У Товстоногова это было невозможно.
ГИНКАС. Я понимаю, что было очень много обид и было много страданий, это естественно, мы все живые люди. Но было зато выработано определенное чувство достоинства в каждом. Человек понимал свое место, дорожил им, гордился им, пытался доказать, что годен для следующего этапа, и делал для этого много. Часто это не удавалось, но была очень четкая, определенная система. Я бы сказал, не было обмана. Не было неверных, мучительных и оскорбляющих человека надежд, делающих жизнь внутри театра сложной, когда любой «массовочный» артист может якобы сыграть лучше Луспекаева. Непонятно, мол, почему играет Луспекаев, а не играет он.
Я очень хорошо помню впечатление от массовки в «Поднятой целине». Спектакль был очень среднего достоинства, сами понимаете, для чего он делался. Там грандиозно играл Луспекаев Нагульнова, там замечательно играла Доронина Лушку, быть может, это одна из лучших ее ролей. Можно назвать еще ряд артистов и ролей. Но я говорю про массовку. Мы были студенты и смотрели из-за кулис. На первом плане — главные артисты, они на авансцене. А из-за кулис видны человек тридцать массовки. Как замечательно они играли! Как увлеченно. Я думаю, так играли во МХАТе когда-то, в лучшие времена. Как подробно существовал Луспекаев в длиннющих и совершенно неоправданных, самоигральных моментах Лебедева — Щукаря. Лебедев превращал свою сцену в эстрадный номер, который имел огромный успех, но с точки зрения правды был абсолютно невозможен, потому что Нагульнов должен был бы его давно расстрелять, Ваня Краско в качестве Разметнова должен был бы его арестовать, но поскольку это был Лебедев, ничего этого нельзя было делать. Но что творилось с Луспекаевым в течение двадцати этих абсолютно неоправданных сценически минут! Это было потрясающе: существование в зоне молчания. Я приходил смотреть на него отдельно…
Мы говорим о БДТ как сторонние люди, и это вполне оправданно. Было ощущение, что сотрудники гордились своим театром, гордились собою, даже если они делали очень маленькую работу. Потому что они были причастны к большому, серьезному делу. Что они там переживали — это их личное дело. Это никак не выливалось в те отвратительные дрязги, которые почти во всех театрах существуют в скрытой или открытой форме.
ЯНОВСКАЯ. Я не знаю, приходилось ли Товстоногову испытывать актерские предательства (наверное, приходилось, но, может быть, в меньшей степени, чем другим). Я помню, когда мы учились, он нам говорил: «Никогда не пейте с артистами». Мы это воспринимали с юмором. Когда Кама поехал на первый спектакль в Ригу, и его знакомый, с которым мы учились, воскликнул: «Это так потрясающе, что ты приехал, давай выпьем!» — Кама Миронович, как честный ученик Товстоногова, ответил: «Я с артистами не пью», обидев человека насмерть.
Я относилась к этой фразе Товстоногова с юмором первые двадцать лет моей работы в театре, когда мне еще ни разу не приходилось узнать, что такое актерское {72} предательство. Теперь, побыв в должности главного режиссера, полной чашей испив многое (может, жизнь и еще что-то уготовит), я понимаю чувство невероятного одиночества главного режиссера, чувство гораздо более мучительное, чем одиночество просто режиссера. Потому что на один спектакль (когда ты просто режиссер и ставишь что-то) ты можешь многое себе позволить, твоя душа спокойна, тебе лучше. Ты собираешь группу людей, с которыми репетируешь, которые превращаются в единую семью спектакля, с которыми проходит отрезок жизни. От тебя не зависит их жизнь. От тебя зависит успех спектакля, их успех в этот момент, их наслаждение (или же нет) в период репетиций, их успех (или же нет) на премьере. Ничто другое от тебя не зависит. Как только ты становишься в театре главным режиссером, от тебя зависит уже их судьба, их зарплата, в какой-то степени количество их ролей, по сути дела, все. Чувство главрежского одиночества… Нет, пожалуй его не объяснишь.
Мне все время казалось — как легко быть понятым. Все объясни — и все поймут. Прошли годы, тринадцать лет моего главрежства, и я понимаю, что иногда ничего не надо объяснять. Надо поступать и все. Смешная фраза «никогда не пейте с актерами» выношена этим колоссальным чувством одиночества режиссера в самом благополучном театре.