Говоря о том, что Товстоногов не был педагогом, я не хотел сказать, что он был плохим педагогом. Я наивно ждал от него скрупулезной работы, которая была в студии Художественного театра. Так работал Борис Ильич Вершилов, такую работу демонстрировала иногда Роза Абрамовна Сирота. Но ему было некогда этим заниматься. Я понимаю теперь, что в принципе он был прав. В задачу режиссера входит нечто иное, нежели просто воспитание актера. Как-то он сказал полушутя: «Вы артист, вам платят деньги, поэтому вы должны играть роль. Почему кто-то должен вас тянуть? Сами идите».
Когда взяли пьесу «Пиквикский клуб», Гена Богачев очень хорошо репетировал Джингля. А я очень любил мхатовский спектакль, в нем великолепно играл Массальский — да все актеры были хороши. Яркая трагикомедия, густая мхатовская атмосфера, диккенсовский Лондон… Я часто ходил на Гогины репетиции, особенно когда перешли репетировать на сцену, просто ходил, чтобы получать удовольствие от текста, от игры. Не пытаясь никого подсиживать, боже меня сохрани! Вдруг заболевает Гена Богачев, буквально за две недели до премьеры. У него фолликулярная ангина, высочайшая температура, потерян голос. Георгий Александрович обращается ко мне: «Олег, вы текст более или менее знаете?» — «Более или менее знаю». — «Я к вам обращаюсь с просьбой: вы не могли бы вместо Гены порепетировать? Гена выздоровеет и вернется в спектакль». — «Хорошо, я с удовольствием». И тут полная безответственность, которую я ощутил (репетиции шли три месяца, я же попал вдруг и на время), меня раскрепостила. Я стал трепаться, валять дурака, подыгрывать своим партнерам. Я был совершенно свободен, а свобода дает импровизационное состояние. {23} Я начал импровизировать на одной репетиции так, на другой иначе… Все было очень легко и приятно. Потом узнаю, что Гена выздоровел. Я прихожу к Георгию Александровичу: «Богачев здоров, я свободен?» — «Нет, репетировать и играть премьеру будете вы». — «Как? Почему?» Опять у меня чувство вины — молодой артист, я дорогу ему перебежал… Потому я был так счастлив потом и рад за Гену, когда он создал ряд замечательных образов. Я все время чувствую себя его должником. Я ходил к Георгию Александровичу отказываться: «Поймите, вокруг меня артисты, которые три месяца серьезно репетировали. Я ведь даже не знаю, какая у меня задача, в чем состоит моя сверхзадача». На это он мне ответил: «Давайте будем откровенны. Все это чепуха и шаманство. Вспомните, как у Корша: репетировали — две недели и “Гамлет”, две недели и “Отелло”. Важно выучить текст, а все остальное — чепуха, забудьте про это». Сказано было полушутя, но доля истины тут есть. Спектакль Товстоногова, конечно, был не таким, как мхатовский, другим, но что-то от МХАТа, от атмосферы его было в БДТ.
Что касается Джингля, то мне некогда было думать даже над гримом, я просто взял грим Массальского и его же фрак, хотя у художника костюм был приготовлен другой. Но я повторил костюм Массальского — короткий, тесный маленький сюртук надет прямо на голое тело. Этакий артист погорелого театра, который на холостом ходу рассыпает массу монологов, неожиданных интонаций всяких, и этим немудреным багажом он оперирует. Получился этакий беспоместный эсквайр.
Товстоногов очень любил четкую форму. В нем сочетались требовательность к абсолютно безусловной внутренней жизни — и склонность к яркой выразительной форме, которая была бы продиктована этой жизнью. Форма, тем не менее, не была самоцелью. Я вспоминаю работу над спектаклем «Волки и овцы», где я играл Лыняева. Я много раз видел в Малом театре эту пьесу с Садовским, Светловидовым. В этом же ключе я и делал своего Лыняева: ленивый помещик, существо, живущее позевывая. Георгий Александрович мне говорит: «Вы очень мило это делаете, но, мне кажется, неверно. Вы читали книги об Эркюле Пуаро? Этот французский сыщик — колобок, но с такой энергией, такого огненного темперамента, что вокруг земля трясется. Тема нашего спектакля — попустительство. Лыняев завелся на то, чтобы поймать преступную группу, которая подделывала бумаги. Он завелся не потому, что ему надо навести в России законодательный порядок, а потому что ему безумно интересно поймать преступника. А поскольку задача достаточно примитивная — получить удовольствие от детектива — то он бросает все, как только устает. Он должен ворваться на сцену, он уже близок к тому, чтобы схватить этого человека, преступника. Почему он спит потом на сцене? Потому что всю свою энергию отдал этой охоте. Едва встречается препятствие, он машет рукой — а, ладно, лучше поспать. И на этом попадается. На этом попадаемся все мы, попустители, в силу того, что в России живем. Тут же его и сожрали. Умных, хороших, добрых людей хапают, как овец».
Мысль, которую он мне тогда изложил, засела во мне, и это сыграло гигантскую роль в моей жизни. Я стал соизмерять свою жизнь и жизнь окружающих меня людей с тем, что он говорил. И понял, что все плохое, что происходило, происходит и будет происходить у нас в стране, возможно только благодаря попустительству беззаконию, безнравственности. Поскольку все мы понимаем, что {24} бороться с этим почти безнадежно. В результате — отдаем страну на откуп ворам и мошенникам. Когда передо мной встал вопрос, идти ли в народные депутаты, эта роль и слова Георгия Александровича получили для меня лично большое значение. Надо ведь было сражаться за это место, выходить в толпу незнакомых людей. Начинаешь что-то говорить — тебя грязью обливают. Очень неприятное занятие. Но меня поддерживала позиция Георгия Александровича. Он чувствовал себя гражданином России, и это ощущение было подлинным, хотя он никогда на эту тему не распространялся. Гражданский пафос пронизывал его творчество, Георгий Александрович как бы чувствовал и себя ответственным за все, что происходит вокруг…
Мне всегда казалось, что с «Дядей Ваней» связано какое-то чудо в жизни А. П. Чехова. Его ранние пьесы «Платонов», «Леший», «Иванов» много шли на сцене, были популярны, он был довольно известным драматургом. Потом он едет на Сахалин, возвращается оттуда уже с пьесой «Дядя Ваня», как бы выжимкой из этих ранних пьес. Осталось только самое существенное, то, что на самом дне. Что же с ним произошло, пока он ехал по России на перекладных, на телегах? Да и сама поездка загадочна — талантливый писатель вдруг бросает все и едет составлять списки каторжников. Совершился какой-то процесс переоценки ценностей, в результате которого сюжет, смысл ранней пьесы совершенно изменились. На мой взгляд, ключевая фраза пьесы «Дядя Ваня» — это реплика Войницкого Серебрякову: «Ты будешь получать то же, что получал раньше». Бунт с пистолетом против Серебрякова, против собственной жизни — и вдруг этот человек-«бунтарь» говорит, что все будет по-старому. Георгий Александрович меня спрашивал — что же, по моему мнению, произошло с дядей Ваней? И сам отвечал так: человек понял, что во всем виноват сам. Не мать, не Соня, не Серебряков, не Елена — виноват Иван Войницкий. Недаром пьеса называется «Дядя Ваня». «Из меня мог бы выработаться Достоевский, Шопенгауэр…» А Георгий Александрович мне говорил: «Этот человек мог стать только Иваном Петровичем Войницким, дядей Ваней, замечательным управляющим этой усадьбой». Что же послужило причиной этого прозрения? Войницкий чуть не убил ни в чем не повинного человека, и как только он это понял, он одумался, прозрел.
Мне кажется, Чехов писал сцены из деревенской жизни и одновременно — историю России. Наша перестройка, новая история подтверждают правоту Чехова. Вот вам Государственная дума, выстрелы, танки. Бах‑ба‑бах — и все по-старому. Конечно, я не дословно воспроизвожу то, что говорил Георгий Александрович, но на репетициях он все время муссировал эту тему — восстание. Он прекрасно понимал, что если у актера возникает правильное психофизическое самочувствие, он начинает импровизировать в нужном направлении. Поэтому он не добивался школярских точностей, не формулировал задачу с математической точностью — это дело театральной студии — он пытался заставить артиста почувствовать атмосферу, в которой тот должен жить, создать поле для импровизации. Например, появление дяди Вани в самом начале было мучительно трудным для меня. Дядя Ваня выходит, не здороваясь с Астровым, а Астрова он еще не видел сегодня. Ну, друзья, ну виделись вчера-позавчера, но что происходило до начала пьесы? Уже было чаепитие, дядя Ваня затеял какой-то спор с Серебряковым, на что интеллигент профессор сказал: «А я, пожалуй, пойду и посмотрю окрестности». Уступил поле боя. Дядя Ваня пошел к себе, шарахнул {25} стакан водки и заснул. Это было в восемь утра. Проснулся от звуков разговора на террасе. Вышел в помятых брюках, в помятом пиджаке, только галстук очень хороший. Состояние омерзительное — усадьба, водка, жара, стыд за себя, говорить ни с кем не хочется. Он все время находится в этом состоянии и может сделать все, что угодно. Недаром пистолет всегда с ним. Товстоногов добивался от меня правды этого состояния. Войницкий мне напоминал работу Бориса Ильича Вершилова в спектакле МХАТа по Горькому «Сомов и другие». Люди сначала сидели целый день в душной прокуренной комнате — июльский вечер, восемь часов; наконец они впервые выходят на свежий воздух, видят красные стволы деревьев, освещенные от корней заходящим солнцем, сине-золотое небо, слышат крик кукушки — и все, о чем говорилось там, окрашивается в другие цвета. Георгий Александрович заставлял нас в первом акте «Дяди Вани» жить таким же способом: ощутить день, температуру, головную боль, стыд. Весь комплекс чувств. Это было очень трудно, много репетиций шли под его реплики: «неправда», «не верю», «не так». Предлагал жесткие рамки мизансценических решений, рвал мой монолог на части. Войницкий уходил качаться на качелях… И только когда я почувствовал нужную психофизику, стало легко и свободно. Я ему чрезвычайно благодарен за эти поиски, на которые он потратил много времени. Второй, третий акты шли легче, потому что в первом был найден закон существования.
Бывали мгновения, когда Георгий Александрович словно не хотел тратить силы на вроде бы очевидные вещи. Тогда, должен признаться, я шел на провокацию. Меня всегда считали спорщиком, но если я чего-то не понимал, то должен был выяснить все до конца. Теперь, когда уже десять лет, как его нет рядом, я понимаю, насколько нагло я себя вел. Просто так и говорил: «Я не понимаю». — «Чего вы не понимаете? То-то и то-то». — «Нет, Георгий Александрович, вы скажите, какая задача». Мол, объясните, покажите, поработайте со мной.
Был спектакль «Оптимистическая трагедия», где он сам с собой спорил — то есть, с первой «Оптимистической» в Пушкинском театре, которая получила Ленинскую премию. По тем далеким временам это было и артистическое, и режиссерское открытие современной советской пьесы. А тут, ставя пьесу в 1981‑м, он оставил голый планшет на сцене — и больше ничего. Он заставил себя пересмотреть собственные взгляды. Многое ему удалось, многое нет. Я играл пленного белого офицера — эпизодическая роль из шести примерно фраз. Но эпизод трагический. Два русских офицера возвращаются из немецкого плена, один из них контужен и оглох. Идут к себе домой и напарываются на анархистов… Господи, сколько крови я у шефа выпил! Я думаю, что Смоктуновский столько не выпил ее на «Идиоте», сколько я на «Оптимистической» в одном эпизоде. А Георгий Александрович был немного в плену того спектакля, ему было трудно отрешиться от уже сделанного. Мы разговаривали так: «Понимаете, — говорил он мне, — вы идете из Польши в Россию. Вы счастливы, что вы на родине. Вы уже в России». — «Что значит в России? Там Польша, а здесь Россия? Почему я должен радоваться, увидев этих вшивых, сифилитических мерзавцев? Я же дворянин, офицер, я их ненавижу». В том спектакле игралась встреча русских людей, радость была обоснована. Я помню, как на пятой или шестой репетиции ассистент или студент Георгия Александровича, который присутствовал в большом репетиционном зале наверху, сказал: «Георгий Александрович, он действительно не понимает, объясните ему». — «Да все он понимает, {26} просто заставляет меня работать». Потом встал, снял пиджак, подошел ко мне и сказал: «Вот сейчас начинается настоящая работа». И тут он мне объяснил, что мне надо найти в этих людях человеческое. В плену они передумали многое, о судьбах России, о монархии, о революции. Они увидели самое плохое — что есть народ. Грязные, вонючие, в лампасах. «Обратились же вы к каждому, к их человеческому достоинству».
Вот еще о понимании Товстоноговым человеческого достоинства.
Я вспоминаю, как мы были на гастролях в Венгрии. Гастроли проходили успешно, и в эти дни нас пригласили в какую-то организацию типа Общества дружбы. Вечером был спектакль, поэтому артистам во время встречи, где-то примерно в полдень, предложили лишь по бокалу вина. После этого мы поехали в гостиницу, где был запланирован обед. Я сижу за столом и вдруг слышу удар посуды об пол. Подбегает официант и тут же все убирает. Я решил, что это чья-то неловкость и даже подумал, как здорово и незаметно официант справился. На следующий день утром, часов в шесть или семь (!), звонит заведующий режиссерским управлением: «Немедленно к Георгию Александровичу». Сразу мысли: «Зачем? Что я натворил?» Прихожу. У Георгия Александровича в двойном люксе — вся труппа. Он начал: «Вчера актер нашего театра имярек совершил, на мой взгляд, безнравственный поступок». И, обращаясь к имярек: «Вы понимаете, что вы были пьяны?» — «Я не был пьян. Я и сейчас повторю все, что говорил тогда. Я считаю…» Ну, тут можно повторить набор выражений макашовских, ждановских, илюхинских мерзавцев. Он говорил про Фурмана, который тренировал то ли Карпова, то ли Корчного. Юрский, оказывается, так любил и оправдывал нашу прессу потому, что он еврей. И так далее. Он говорил, оправдывая то, что он говорил накануне в ресторане. Я точно не помню, но в принципе он говорил о засилье еврейского народа и о том, что русских унижают и прочее. Оказалось, он сидел рядом с артисткой Эмилией Поповой, которая отличалась крайней эмоциональностью. Когда имярек стал все это нести, она схватила стакан с компотом и швырнула этот стакан говорившему в лицо. Этот-то звон упавшего и разбившегося стакана я и услышал, так и не поняв, что произошло. Георгий Александрович: «Вы все сказали?» — «Да». Я помню, как встал Копелян, сказал: «Мне плохо» — и вышел. После паузы Георгий Александрович подытожил: «Ну, что же, не буду давать оценку вашему поведению. Могу только сказать, что никогда, ни при каких условиях вы ничего больше играть у меня не будете. Я понимаю, что вы артист, и я даю вам слово, что постараюсь задействовать вашу судьбу. Выбирайте сами, я вас уволить не имею права. Я поговорю с Игорем Олеговичем Горбачевым, может быть, он вас примет на работу. Ну, а сейчас — такое-то число, семь часов утра, самолет на Москву в десять». Больше в нашем театре этого актера не было. Это случилось то ли в конце шестидесятых, то ли в начале семидесятых годов, когда никакой свободы слова и демократии не было в помине. То была со стороны Товстоногова глубоко человечная акция. На эту тему — кто русский, кто еврей, кто татарин, кто турок — в нашем театре разговоров не было никогда. Плохой или хороший человек — это другое дело.
А вот что случилось однажды на приеме в ЦК КПСС, и бывшие тогда на этом приеме люди могут это подтвердить. Это был семидесятый год или чуть раньше, когда после оттепели «закрутили гайки». Товарищ Шауро (возглавлял отдел культуры в ЦК) задал Товстоногову вопрос: «Почему так мало молодой режиссуры?» Дескать, вы, Товстоногов, преподаете, обучаете студентов режиссерской {27} профессии, а режиссеров мало. И вдруг Георгий Александрович врезал: «В этом виноваты вы, ваша партия. Потому что вы боитесь любого свежего дыхания. Я, как режиссер, в своем театре, конечно, не потерплю рядом с собой молодой талант, который будет делать все не так, как я. В моем театре я отстаиваю свои позиции. А вы не даете этому молодому таланту развернуться, организовать свой театр — пусть в подвале, в клубе, где угодно. Вы боитесь этого. Я — защищаюсь, а вы — боитесь. Поэтому у нас нет режиссеров». По-моему, это был гражданский поступок.
Его плохие отношения с партийной элитой постепенно обострялись. Когда один партийный босс сказал Товстоногову: «Вы должны подумать о вашем уходе из театра» (это после-то «Трех мешков сорной пшеницы», «Холстомера» и пр.), то потребовалось вмешательство товарищей из Москвы. Кто-то из больших начальников убедил Романова, что этого нельзя делать. Театр тогда бы умер. А вспомните обвинения в газете «Правда» (это 1972 год) в том, что Товстоногов проводит антисоветскую линию? Тогда от этого волосы дыбом вставали. После этой статьи Гога сказал: «Пока передо мной не извинятся, я работать в театре не буду». Ушел, и мы около месяца ждали, когда он придет. А он терпеливо ждал, когда где-нибудь, в какой-нибудь газете какое-нибудь официальное лицо извинится перед ним. И в газете «Труд» появилась публикация[vi], оспаривающая рецензию Ю. Зубкова в «Правде» на наши гастроли. В этой войне он победил.
Запись беседы. Публикуется полностью впервые. Фрагмент беседы опубликован: Экран и сцена. — 1999. — № 21. — Май – июнь. — С. 14 – 15.
{28} Александр Белинский
Если бы не Георгий Александрович…
Если бы не Георгий Александрович Товстоногов, я бы никогда не вернулся в Ленинград, ныне, слава Богу, опять Петербург.
О Товстоногове написано много при его жизни. И то, что написано, и что написал он сам, даже в малой степени не отражает масштаба его творческой личности. Подчеркиваю — творческой, ибо вне творчества он и не существовал.
Георгий Александрович, приехав в Ленинград после Тбилиси и недолгой работы в Москве, не вошел в театральную жизнь города, а ворвался. А ведь в городе работала неплохая режиссерская команда. В Александринке — Кожич, пользующийся абсолютным авторитетом среди тамошних актерских аборигенов. В Театре Ленсовета, после своего изгнания из Театра комедии (одна из постыднейших акций Георгия Маленкова), начал свою недолгую, но очень успешную деятельность Николай Павлович Акимов. Скажу больше. После своего возвращения в Театр комедии Акимов не сделал таких нашумевших спектаклей, как «Тени» Салтыкова-Щедрина и «Дело» Сухово-Кобылина в Театре Ленсовета. Рядом с ним и параллельно в ТЮЗе ставил сказки Павел Карлович Вейсбрем. Этот незаслуженно забытый мастер ставил сказки так, как их никто не ставит. Его сказочные спектакли были веселыми и грустными, всегда трогательно поэтичными. В Театре Комиссаржевской работал неудачник Евгений Густавович Гаккель. Это редкий пример неудачника. Его заставляли ставить современные пьесы о производстве и разоблачать американский империализм. Он не умел ни того, ни другого. Как гневалось на него начальство! Когда же ему удавалось поставить «Трех сестер» или «Тристана и Изольду» Александры Бруштейн, он создавал спектакли, как бы написанные тонкой акварелью, причем даже с очень слабыми исполнителями.
Как это ни покажется странным, театральный Ленинград сразу же признал лидерство молодого Товстоногова. Тон задали Григорий Михайлович Козинцев и дуайен театральной режиссуры Леонид Сергеевич Вивьен. «Пантофельная почта» — называл театральные слухи худрук цирка Венецианов. «Пантофель» по-немецки туфли. Зрители следами своих туфель разносят слухи о виденном спектакле. В пустой зал Ленинградского театра имени Ленинского комсомола после первого же спектакля Товстоногова по плохой пьесе Ирошниковой «Где-то в Сибири» повалил народ. То же произошло спустя несколько лет в Большом драматическом театре после первой его премьеры «Шестой этаж» Жерри.
Бывает абсолютный слух, абсолютное чувство ритма. У Товстоногова было абсолютное чувство театра. Я видел спектакли его предшественников. И Попова, и Охлопкова, и Завадского, и Лобанова. Никто из них не добивался такой абсолютной гармонии между сценой и зрителем, какая была в спектаклях Георгия Александровича. Достигал он этого железной, всесокрушающей логикой построения сценического действия. Он брал пьесу, равную по бездарности выбросам выхлопной трубы, и строил спектакль, ломая, перекраивая текст, меняя {29} ситуацию, сочиняя новый сюжет с одной-единственной целью — добиться правды жизни. И добивался в таком литературном бреде, как «Студенты» Владимира Лифшица, или словесном поносе «Шелковое сюзане» Абдуллы Кахара. Товстоногов был, боюсь, последним великим худруком русского театра. Тридцать лет — только Немирович-Данченко превосходит его по сроку — держал он высоко планку лучшего в стране, а думаю, что и в Европе, Ленинградского Большого драматического театра, БДТ, сейчас, слава Богу, имени Товстоногова.
Труппа лучших времен БДТ — Полицеймако, Лебедев, Смоктуновский, Луспекаев, Юрский, Стржельчик, Копелян, Доронина, Шарко, Попова. Нет, не уверяйте меня, что труппа МХАТа с Хмелевым, Добронравовым, Тарасовой и другими была лучше. Я видел и тех, и других. Авторитет Георгия Александровича в этой могучей труппе был равен авторитету Станиславского во МХАТе. И, как великие мхатовские старики в годы расцвета, он не занимался шаманством, а работал. Ежедневно, ежечасно. Он приезжал в театр каждый вечер после утомительнейшей утренней репетиции. Он считал это необходимым, и хотя сам не смотрел спектакль, все знали, что он в театре, и играли по-другому, то есть так, как следовало.
Я не буду здесь описывать репетиций и спектаклей мастера, его творческий метод. Это сделано, хотя и недостаточно, и я сам принял в этом посильное участие. А вот о неповторимых его человеческих качествах хотел бы кое-что рассказать.
Товстоногов отличался абсолютной искренностью и непосредственностью. Как он слушал анекдоты и как смеялся, особенно когда рассказывал сам! А как он шел по пустой сцене, сняв головной убор, нет, не для показухи, а потому что не мог иначе. Вот замечательный рассказ Олега Басилашвили. Репетировались «Три сестры». Басилашвили пришел на пустую сцену задолго до начала репетиции и увидел за роялем одинокую фигуру в пальто с поднятым воротником. Товстоногов сочинял марш, финальный марш после ухода полка. Страшно волнуясь, он сыграл его Басилашвили. Первый режиссер страны волновался, как школьник!
Я работал с ним в Театре Ленинского комсомола всего два года. Взял он меня вопреки категорическим возражениям обкома и управления культуры. Можно ли это забыть! Он был и добр, и жесток, но жесток только во имя театра. Умел восхищаться чужими спектаклями. Пожалуй, ни у кого из своих знаменитых коллег-режиссеров я подобного не встречал. Георгий Александрович был подозрителен, мнителен, вспыльчив и очень отходчив. Увлекался женщинами. До чрезвычайности! Но по-настоящему любил только свою младшую сестру Натэллу, умнейшую женщину, глубоко преданную брату.
В последний год жизни Товстоногова я встречался с ним особенно часто. Он был уникально интересным собеседником, то есть одинаково увлеченно умел и рассказывать, и слушать. Я умолял его начать фиксировать свои воспоминания, предлагал даже расшифровывать надиктованный на магнитофон текст. Он обещал, но не успел. Каждую минуту жизни он отдавал театру. И умер в машине по дороге из театра.
Фрагм. кн.: Белинский А. А. Записки старого сплетника. — СПб., 1996. — С. 188 – 190. В книге «Театральные легенды» (СПб., 1992. — С. 33 – 50), посвященной памяти Товстоногова, «первого читателя этой рукописи», Белинский в очерке «Время и мода. (О режиссуре Георгия Александровича Товстоногова 1950 – 1960‑х годов)» выстраивает линию становления и развития режиссуры Товстоногова на примерах мизансцен.
{30} Геннадий Богачев
Времени благодаря и вопреки
Как-то на одной из пресс-конференций Кирилл Юрьевич Лавров высказал пугающую меня мысль, к которой я уже сам подспудно подходил, но боялся озвучить: в нынешнее время Товстоногов не мог бы руководить театром, и вряд ли сейчас он был бы тем Товстоноговым, которым стал. Актеры уже не стремятся закрепиться в театре, следовать традициям — у них много возможностей сниматься в сериалах, делать самостоятельные работы. Да и режиссерам гораздо выгоднее быть варягами: выпустил спектакль, получил хорошие деньги и дальше ни за что не отвечаешь. Какова дальнейшая судьба театра, это, как говорится, уже не его проблемы.
Мы же еще помним время, когда все боготворили Георгия Александровича, дорожили маркой БДТ, хотя много снимались в кино и, пожалуй, больше всех К. Ю. Лавров. Но театр был всегда на первом месте. Сейчас, когда театр уже не является главным и основным содержанием актерской профессии, нет уверенности в том, что Георгий Александрович смог бы в новой ситуации руководить современным театром.
Я поступил в институт в 1962 году. С третьего курса меня взяли в армию. Отслужив три года, лишь в 67‑м попал на курс Зона. Перед моим возвращением он умер, и обучение продолжали Сергей Васильевич Гиппиус и Давид Карасик. Поскольку я пришел, когда у них уже была сформирована эстрадная программа для группы войск в Германии, места в ней мне не нашлось. Курс отправился в ГДР. А когда ребята вернулись, я уже был артистом БДТ.
У меня ведь хорошая школа: и Сойникова, и Гиппиус, и Карасик были замечательными преподавателями, хорошо учили ремеслу — и поскольку меня обучили «методу», я всегда стараюсь сам выстроить роль.
Мне повезло: я участвовал в экзамене режиссеров, которые учились на курсе Товстоногова, в числе которых был незадачливый молодой выпускник (ныне известнейший человек, занимавший пост председателя СТД, директора столичного театра). И Товстоногов начал учить его, как надо работать с актером (то есть со мной). Нет, он не показывал — объяснял (редко с показа работал). «Ну, видите, — говорит, — у меня артист выполняет все, что ему скажу. Почему же вы не ставите такие задачи?» После чеховского «Дипломата», убедившись в том, что я довольно хорошо его понимаю, Георгий Александрович предложил А. И. Кацману: «Вы поговорите с этим — не знаю, как его фамилия — пусть показывается к нам в театр».
1 марта 1969 года я показался, и в тот же день мне объявили, что я зачислен в труппу. Так, благодаря не очень хорошему режиссеру и моей смекалке я стал артистом БДТ.
{31} Смотрел на великих коллег снизу вверх, они казались мне недосягаемыми. И никакой фамильярности! При том, что Сергея Юрского я могу назвать своим товарищем (играл в его спектаклях, когда он был режиссером). Встречаясь, всегда обращаюсь к нему только на «вы». Хотя он не раз предлагал перейти на «ты», я не могу переступить черту: может, такое воспитание дали. Для меня эти актеры были великими, и до сих пор я с огромным пиететом к ним отношусь.
Товстоногов, действительно, был велик и недоступен. Вот потому с Сережей Юрским гораздо легче работалось: он актер. Но я у него всего-то в двух ролях был занят. Первая — Муаррон в булгаковском «Мольере». Мы гордились тем, что играем такого автора, имя Булгакова осенял тогда ореол диссидентства, но, прежде всего, сама по себе работа, конечно, была интересной.
Гениальность же Товстоногова пугала.
Несмотря на то, что с ним отработал я двадцать лет, когда слышал, что он идет по коридору, хотелось уйти в сторону, спрятаться: такой человек суровый был. Хотя ко мне очень хорошо относился, даже ласково: называл «Геня» — никто в театре меня так не звал.
Но, к сожалению, в товстоноговских спектаклях у меня были второстепенные роли. Можно, конечно, сказать, что каждая роль, как экзамен, но какого-то особенного испытания не было. При Георгии Александровиче я первый получал лучшие зарплаты, почетные звания, но, по его словам, всегда был человеком, который «дышит в затылок другому», ведущему. Товстоногов даже в интервью, упоминая о молодых актерах, в том числе и обо мне, говорил о том, что я «дышу в затылок Басилашвили». Так вот всю жизнь я кому-то в затылок дышал. И все время был вторым! Нет, я не о премьерстве говорю, премьерство — это же отсутствие воспитания и мозгов. Я любил и люблю, когда два состава, честно говоря, меня это заводит. Мне помогает наличие второго исполнителя: если вижу в его игре недостатки, стараюсь их избежать, искоренить в себе.
Словно оправдываясь передо мной, Товстоногов говорил, что вино должно выстояться в бочке. И когда я читал о себе такое, думал: может, действительно?.. Хотя понимаю, он так хитрил, чтобы я никуда не сбежал, но я его очень уважал. Я не получал ролей, а получал зарплаты и звания. Он меня все время держал на скамейке запасных, дескать, подожди еще чуть-чуть. И это «чуть-чуть» продолжалось двадцать лет.
Действительно, ну куда я мог рыпаться, если тут были такие потрясающие артисты. Хотя, когда взяли Юрку Демича, моего друга покойного, которого я любил и обожал, мне казалось, что я же тоже могу его роли играть. Мог бы, но Товстоногов не рисковал, у него было слишком много хороших артистов — это его (или наша) беда.
Поначалу у меня были какие-то вводы, обычно их делали режиссеры, работавшие тогда в БДТ, в том числе и Юрий Ефимович Аксенов. Первым моим спектаклем стал «Валентин и Валентина», поставленный сыном Товстоногова, Сандро. А непосредственная встреча с самим Товстоноговым произошла на «Хануме». Не могу сказать, что меня там сразу покорила моя роль. Как оказалось, всем в то время нужен был этот музыкальный спектакль: мы ужасно устали от чудовищно тяжелого груза идеологии. А тут вдруг возникла чудесная сказка о близких и дорогих Товстоногову людях, прекрасных и жизнелюбивых — с их акцентом, колоритным бытом, вином, лавашем и всем остальным. Мы вдруг {32} туда окунулись, а вместе с нами и он с огромным удовольствием нырнул в тот удивительный мир. Сложилась потрясающая команда. Музыка Канчели. Танцы ставил Зарецкий, чудесный хореограф. А какие великолепные декорации создал Сумбаташвили по мотивам картин Пиросмани! Они заразили всех нас радостью, и мы играли какое-то чудное новогоднее представление. Было здорово! «Ханума» для нас стала отдушиной после серьезных и глубоких постановок, вдруг эдакий пустячок. «Ханума» — «Амаркорд» товстоноговской жизни.