Через четыре месяца его не стало.
Написано специально для этого издания. 2006 г.
{130} Изиль Заблудовский
Он был такой разный…
Так получилось, что, проработав (или прожив) в театре рядом с Георгием Александровичем Товстоноговым все тридцать три года, что он руководил БДТ, я до обидного мало общался с ним как режиссером. Нет, я не могу пожаловаться на свою судьбу: мне довелось сыграть несколько крупных ролей, не считая пяти десятков ролей эпизодических (большей частью на Малой сцене БДТ), но в спектаклях других режиссеров: «Жанну» А. Галина, например, ставил Г. Май, «Розу и крест» А. Блока — В. Рецептер, «Борцы» по пьесе греческого драматурга С. Караса — дипломник А. Гончарова, грек М. Шапанис. Впрочем, в последнем случае Георгий Александрович, обычно всегда принимающий участие в выпуске спектаклей других режиссеров, пришел к нам на «Борцов» за несколько дней до премьеры и переставил, мягко говоря, все и вся; я успел освоить все его предложения, я даже себя зауважал…
Мне вообще кажется, что через два‑три года после прихода Товстоногова в театр активно работать с ним смог только тот, кто на лету схватывал, чего хочет от него режиссер, и сразу же мог воплотить его предложения; а еще лучше, если к тому же развивал эти предложения своей импровизацией, естественно, в русле замысла режиссера. И все-таки, думаю, я не в праве рассказывать о работе режиссера Товстоногова с артистом: слишком мало у меня было с ним личных встреч. Но и они были разные…
Помню, в «Горе от ума» в роли Г‑на D я придумал качающуюся походку: иду, как гусь, вытягивая шею, как бы вынюхивая, нет ли какой-нибудь сплетни. Выхожу таким «гусем» на сцену — и сразу же из зала голос Георгия Александровича:
— Изиль, почему вы так странно ходите?
— А он такой был, Георгий Александрович, — отвечаю.
— Ах, он такой был…
И больше никаких замечаний в работе над этой ролью я не припомню.
Совсем по-другому сложилась работа над «Пиквикским клубом». Что бы я ни предлагал, все почему-то не устраивало Товстоногова. Однажды он мне просто сказал:
— Понимаете ли, Изиль, у вас что-то ничего не получается…
Я с ужасом понял, что на грани снятия с роли.
— Я что-то запутался… — пробормотал я.
— Кто вас запутал? — грозно спросил Георгий Александрович.
— Я сам запутался… — в отчаянии пробормотал я.
Как раз в это время приехала московский критик Натэлла Лордкипанидзе (Георгий Александрович любил приглашать на свои репетиции людей, которым он доверял, близких ему по духу, по взглядам). Утром шла репетиция сцены «В тюрьме»; эпизод для Иова Троттера, которого я играл, не самый значимый. В перерыве Мария Александровна Призван-Соколова, артистка, владеющая яркой {131} сценической формой (с Марией Александровной у меня, несмотря на значительную разницу в возрасте, были очень дружеские отношения), советовала мне придумать какой-нибудь «кунштюк», что-нибудь этакое, неожиданное. «Но что?.. — я только разводил руками. — Ведь есть линия роли…» Придя в тот же день на вечернюю репетицию, я столкнулся с Георгием Александровичем и Натэллой Лордкипанидзе, которая после утренней репетиции гостила у Товстоноговых дома. Я не успел улизнуть от греха подальше и вдруг услышал голос Георгия Александровича:
— Вот так, как вы репетировали сегодня утром, Изиль, так и надо репетировать!..
То ли свежий взгляд Натэллы Лордкипанидзе помог, то ли я действительно «вскочил» в роль, не знаю… Но — вот результат.
Больше всего артисты не любили, когда на репетиции появлялась режиссерская лаборатория Товстоногова. Тут Георгий Александрович наглядно демонстрировал участникам лаборатории, как должно общаться режиссерам с артистами. Ведь даже у самых-самых знаменитых есть некое «стеснение» при показе первых «прикидок». Товстоногов, обычно с пониманием относящийся к этим показам, развивал эти «прикиды», подбрасывая все новые и новые приспособления, или же начисто отвергал принесенное, предлагая свое. Но тут!.. Артист становился объектом анализа всех режиссерских ошибок и промахов, он, как кролик, «препарировался» и так, и эдак…
В театре по отношению к Георгию Александровичу никогда и никем не проявлялось никакого панибратства, никакой фамильярности. Он был как бы чуть выше других. Даже самые близкие доверенные лица при разговоре с ним обращались к нему не иначе как Георгий Александрович. В лицо Гогой называли его лишь два‑три человека, при этом никогда не переходя на «ты». И Георгий Александрович ко всем, без различия возраста и положения, обращался только на «вы» — по имени, но на «вы». Исключения составляли только Евгений Алексеевич Лебедев, женатый на сестре Георгия Александровича, Натэлле Александровне, и живший с ним практически одним домом, — и Павел Луспекаев; они оба говорили ему «Гога, ты…» Причем к Луспекаеву сам Георгий Александрович обращался всегда: «Паша, вы…» Был такой забавный случай: однажды на репетиции Георгий Александрович делал какие-то замечания, как это бывало, очень эмоционально. Паша Луспекаев вдруг, погрозив пальцем, на полном серьезе, но с хитрым огоньком в глазах, произнес: «Гога, не кричи, иначе начнется армяно-грузинская резня»[xliii]. Кстати, ценя юмор во всех его проявлениях — от удачного экспромта до остроумного анекдота, Георгий Александрович не терпел пошлости ни в жизни, ни на сцене. Я не припомню случая ненормативной лексики в его спектаклях.
Труппа БДТ при Товстоногове славилась своим редким по слаженности ансамблем. Приходившие в труппу театра артисты далеко не всегда приживались в ней, не находя в работе общего языка с Товстоноговым и с партнерами. «Воспитание» в труппе проходило по-разному. Так, например, когда шла работа над «Мещанами», Товстоногову по разным причинам не удавалось найти исполнителя эпизодической роли Доктора. По замыслу режиссера Доктор должен был быть маленького роста, тогда в сцене с певчим Тетеревым появлялся контраст: эта «мозгля» в давние времена глумилась в больнице над этим мощным человеком. Георгий Александрович пробовал нескольких артистов, но что-то его все не удовлетворяло… Как-то я зашел к Товстоногову по каким-то «вэтэошным» {132} делам (я был уполномоченным ВТО в театре), а он как раз обсуждал с завлитом Диной Морисовной Шварц и режиссером Розой Абрамовной Сиротой, помогавшей ему в работе над «Мещанами», вопрос о Докторе. И вдруг, глядя на меня, Товстоногов говорит:
— Вы, артисты, жалуетесь на отсутствие ролей. Вот мне сейчас нужен Доктор, и ведь никто из вас не предлагает себя на эту роль.
Замечу, между прочим, что Товстоногов к актерским заявкам относился не очень одобрительно, можно было нарваться на едкий, весьма язвительный и даже обидный по форме отказ…
— Но вы же хотели, Георгий Александрович, чтобы Доктор был невысокого роста, а у меня рост под метр восемьдесят пять.
— Да, хотел. Но мне надо, чтобы помимо этого и роль была сыграна.
И на этом — все. Разговор закончился. Когда мы вышли из кабинета, Роза Абрамовна заметила:
— По-моему, он тебе сделал предложение.
Однако же официального назначения не последовало. С одной стороны, — я не попадаю в «видение» режиссера, с другой — не возьмись я за эту работу, даю повод главному режиссеру публично показать, как ленивы и инертны иные артисты. К слову сказать, ведь были случаи, когда, отказавшись один раз от срочного ввода, артист навсегда лишался благосклонности Главного.
Роза Сирота (которой я вообще обязан больше, чем кому-либо, за ее участие в моей творческой биографии) провела со мной несколько репетиций, и после показа Георгию Александровичу я был утвержден на эту роль.
Нашелся, впрочем, и «маленький докторишка» — Георгий Штиль. Получилось два решения: маленький Доктор (Штиль) и большой Тетерев (его играл Павел Панков — фактура весьма внушительная) — и толстый, оплывший Тетерев (Панков) и худой, длинный Доктор (я). А ростом я был даже чуть выше Павла Петровича. Так мы и играли в очередь со Штилем много лет, пока шел спектакль.
Товстоногов, в полной мере обладая чувством юмора, ценил это качество и в других. Человек с чувством юмора мог легко расположить Георгия Александровича к себе, он проникался симпатией к такому человеку. Юмор способен разрядить иную напряженную ситуацию. Когда Товстоногов ставил «Гибель эскадры», я был занят в массовке, играл одного из трех офицеров при адмирале. Шла репетиция сцены с боцманом Кобзой, которого играл Лебедев. Моя сцена «В каюте адмирала» была следующей. Обычно Лебедев репетирует долго, подробно, даже «въедливо». Мне казалось, что времени у меня предостаточно, чтобы отправиться по разным делам в дирекцию, бухгалтерию, билетный стол… Все это находилось в зрительской части, в бельэтаже. И хотя, по моим расчетам, я еще ничем не рисковал, но, походив недолго, решил возвращаться: опоздать на выход — не дай бог, можно было нарваться на очень крупные неприятности, Георгий Александрович мог устроить грандиозный разнос, а если что-то к тому же не ладилось в репетиции, то и вовсе прекратить ее, и виновником этого, конечно, окажется опоздавший. Выхожу на лестницу, а навстречу мне поднимается… Евгений Алексеевич Лебедев: «А тебя там ищут, твоя сцена идет». В ужасе лечу через три ступеньки по коридору вдоль зрительного зала — на сцену… В зале — тихо… Что-то говорит на сцене адмирал… Лихорадочно думаю: выходить или уже не выходить совсем?.. А, была не была!.. Тихонько приоткрываю дверь павильона-каюты, протискиваюсь на сцену… От растерянности не могу {133} вспомнить, где я в этот момент должен стоять… Ка‑жет‑ся… кажется, ближе к адмиралу… Тихо‑о‑нечко пробираюсь к нему и вдруг — из зала окрик:
— В чем дело, Изиль?! Мало того, что вы опоздали, вы еще не знаете, где встать! Вы что, адмирала собираетесь играть?
У меня непроизвольно вырвалось:
— В свое время…
Повисла пауза, и через мгновенье слышу спокойный и даже дружелюбный голос Георгия Александровича:
— Так зачем же так торопиться?..
Репетиция пошла дальше.
Товстоногов не любил общений с властью. Сын репрессированного, он старался держаться от нее подальше, мне кажется, что он ее даже побаивался, зная, на что она способна — пример Мейерхольда был у него перед глазами.
Удивительно, что этот весьма солидный, глубоко уважаемый, даже обожаемый многими в труппе человек, получивший все звания и регалии, какие только есть, по-детски очень обижался, когда по дошедшим до него слухам кто-то что-то о нем не так сказал. Хотя порой такого на самом деле и не было. Мне самому случилось стать одной из жертв такого навета. После премьеры «Скорбящих родственников»[xliv] состоялся обычный в таких случаях актерский банкет. А двумя днями позже я встречаю Георгия Александровича у репетиционного зала на четвертом этаже, возле закулисного буфета, и на свое обычное приветствие вдруг слышу:
— А вам, Изиль, я больше руки не подам.
Мне стало не по себе.
— Что случилось, Георгий Александрович?! Почему?..
— Вы плохо обо мне говорили на банкете.
При разговорах с Товстоноговым я не отличался особенной смелостью или, тем более, дерзостью, скорее наоборот; но тут я пришел в ярость:
— Кто вам это сказал?!!
— Я сам слышал.
— Вы не могли этого слышать, потому что этого не было!
— Вы были пьяны и не помните.
— Вы когда-нибудь видели меня пьяным?!
Так мы дошли до его кабинета и вошли внутрь. Я не переставал нападать, он вяло отбивался. Ничего не добившись, я выскочил из кабинета — и тут сталкиваюсь в дверях с Натэллой Александровной, сестрой Георгия Александровича, она тоже была на банкете и сидела рядом с ним.
— Натэлла, Георгий Александрович уверяет, что я сказал о нем на банкете что-то неподобающее, что он сам слышал.
— Он ничего не слышал, — спокойно заметила Натэлла.
И — то ли я убедил Георгия Александровича в своей невиновности, то ли были еще какие-то обстоятельства, но никаких последствий этот инцидент не имел, с Георгием Александровичем мы общались потом, как будто ничего между нами не произошло.
Работая над новыми спектаклями, Товстоногов никогда не боялся советов со стороны. Любой из находившихся во время репетиции в зале мог подойти к Георгию Александровичу и предложить какое-то свое видение того или иного куска. Естественно, далеко не все эти предложения принимались, чаще всего они {134} отвергались, но выслушивал предлагавшего он всегда с полным вниманием, и, если отвергал, тут же объяснял, почему это предложение для него неприемлемо.
Твердый в убеждениях, касающихся вопросов творческих, Товстоногов часто бывал непрактичным и даже нерешительным в делах житейских. Однажды в одной из зарубежных поездок театра он приобрел ботинки ярко-оранжевого цвета. Один из артистов, увидев их, воскликнул: «Как у Остапа Бендера!» Георгий Александрович смутился и через пару дней пришел в перекрашенных ботинках. Когда его спросили, зачем он это сделал, он ответил: «Понимаете ли… как у Остапа Бендера». Подобное произошло и когда Георгий Александрович приобрел автомобиль какой-то иностранной марки, который имел редкий в то время серебристый цвет. Кто-то из уважаемых им людей заметил: «Как консервная банка». И машина была перекрашена.
Прошло уже много лет, как Георгия Александровича нет с нами. Каким я его вспоминаю? Жестким? Добрым? Умным? Наивным? Общительным? Недоступным?.. — Всяким. Разным. И почти всегда неожиданным, когда не знаешь наперед, чего ждать от встречи, от разговора с ним.
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{135} Татьяна Иванова
Вспоминаю о нем только с любовью…
Я до сих пор влюблена в этого человека. Недавно опять увидела его лицо по телевизору — защемило сердце; и я подумала: какие чувства у меня сохранились к Георгию Александровичу? Ведь сколько воды утекло, я ушла из театра в 1980 году, двадцать пять лет назад, а проработала там десять. И его уже пятнадцать лет нет на свете… Безмерное уважение? Безмерное преклонение перед его великим талантом? Благодарность за то, что успел дать мне за годы работы в его театре? И поняла — любовь. В самом высоком, самом трепетном, самом святом смысле. Нельзя, по-моему, не любить этого человека, несмотря на то, что он как бы пребывал на горе, а мы все — где-то внизу, он был мэтр, а мы — ученики; он бывал непримирим; но нельзя было не влюбиться в него. Это был человек огромной души, огромного обаяния, огромной воли, огромного интеллекта. Всех видевших его поражала даже его внешность — скульптурное лицо, импозантность, походка, взгляд, голос…
О, этот голос… Говорят, кое-кто в театре работал только для того, чтобы слышать голос Товстоногова. С чьим тембром можно было сравнить звук этого серебристого грудного баса? Черкасов?.. Толубеев?.. Нет, пожалуй, я не вспомню голоса такой красоты. А какая дикция, какая культура произношения!.. А как он читал стихи! Я очень люблю стихи, я знаю в них толк. У нас на спектакле «Ханума» его голосом озвучивались интермедии между картинами. Это было изумительно. Я никогда не встречала такого проникновенного чтения, такого чувства стиха.
Я пришла в БДТ в 1969 году, сразу после театрального института. Этим шагом я очень огорчила моих дорогих, обожаемых учителей — Василия Васильевича Меркурьева и Ирину Всеволодовну Мейерхольд. Они мечтали, что я пойду к ним в Пушкинский театр, буду играть с Василием Васильевичем на этой сцене (они очень меня любили). Но я чувствовала — мне нужна рука серьезного режиссера. В Пушкинском такой «руки» не было. Георгий Александрович дал мне главную роль в спектакле «Валентин и Валентина» Михаила Рощина. Моим партнером был Володя Четвериков, чудесный актер. Где он теперь?.. А репетировал с нами Сандро Товстоногов. Мы работали не один месяц и не просто развели мизансцены, а уже вышли на большую сцену, с декорациями, были сшиты костюмы, спектакль был почти готов. Но вот пришел Георгий Александрович. Работу Сандро он одобрил, но тут примешались какие-то организационные вещи. В общем, Георгий Александрович стал доделывать спектакль сам. А вернее, переделывать — с его-то фантазией, энергией, мастерством, видением перспективы… За десять дней он переделал спектакль совершенно, переставил все акценты. Это были десять дней, которые потрясли меня и перевернули мою жизнь. Навсегда и навеки. Я впервые увидела, как работает Товстоногов. Меня поразили не только точность его, он каждый раз попадал точно в суть проблемы, замечания попадали сразу в цель; прежде всего, поразило, что Георгий {136} Александрович одновременно следил за всем. Он не просто проходил сцену с актером, но сразу определял свет, музыку, движение декорации, характер костюма. Я удивлялась, как можно одновременно следить за всем. Товстоногов видел спектакль сразу как целое. Деталей для него не было, все было важно. Вот хоть пример с моим костюмом. Мне для роли была сшита в мастерских пышная белая шуба. Когда Товстоногов увидел меня в ней на репетиции, он сказал: «Какой ужас…» В самом деле, моя героиня — простая девушка-студентка, эта шуба никак не вязалась с ее образом. И другие мои костюмы выводили образ на какой-то другой уровень, я была представителем какого-то непонятного класса. Однажды я перед репетицией вышла зачем-то на сцену в своем тренировочном костюме, в котором всегда хожу. Я хотела что-то спросить у Георгия Александровича. Он меня увидел и вдруг воскликнул: «Таня, вот это то, что надо!.. Я в смысле костюма». И я стала играть роль в своем тренировочном костюме, своем личном. Я его сносила на сцене за несколько лет.
Георгий Александрович влезал во все мелочи. А главное, как я уже сказала, — он все видел комплексно. Он был постановщик по своей природе. Спектакль «Валентин и Валентина» шел несколько лет. Это был очень неплохой спектакль. Менялись исполнители, вместо Володи Четверикова, когда он ушел, главную роль стал играть Виталик Юшков. А под конец я огорчила Георгия Александровича. Шел 1980 год. У меня были серьезные предложения в кино. Надо было уходить из театра. Я пришла к Товстоногову. Сидела в приемной — к Георгию Александровичу не так легко было попасть на прием, даже нам, артистам. У меня все внутри трепетало — как я скажу? Он так хорошо ко мне относился… Вхожу и говорю: «Георгий Александрович, я вас очень люблю. Но у меня сложилась трудная ситуация. Мне надо уйти из театра».
Он помолчал (по его лицу никогда не узнать было, что он думает). Потом сказал: «Это очень грустно, Таня. Но, надеюсь, вы не дадите умереть нашим спектаклям. Я очень прошу вас продолжать играть роли, которые вы играете».
И я продолжала в течение года играть спектакли, где была занята. Приходила и играла. Мне это грустно рассказывать…
Написано специально для этого издания. Публикуется впервые.
{137} Валерий Ивченко
С ним было легко и просто…
Мне всегда было важно знать имя персонажа, которого предстоит сыграть, его отчество и фамилию, если, конечно, таковые имеются. Особенно в классических пьесах. Ведь это визитная карточка действующего лица, в которой автором зашифрована самая важная, самая существенная информация о личности и судьбе героя. Если угодно, это формула души, некое семя, зернышко, в котором сокрыт цветок человеческой неповторимости.
В самом деле, что за чудо этот Кандид Касторыч, какая восхитительная смесь французского с нижегородским, какая острота и язвительность и какая трагическая хрупкость и беззащитность в этой фамилии — Тарелкин. Хлоп! И вдребезги.
А вот судьба: все начиналось просто и ясно — Егор, но не выдержала напряжения до предела натянутая струна отчества — Дми‑три‑е‑вич, и лопнула фамилия — Глумов, коротко и больно.
И — эх! Какую ширь и даль светлую таит в себе этот Кон‑стан‑тин Са‑тин, как щемит сердце от этого бесконечно длящегося н‑н‑н…
Мне выпало великое счастье сыграть эти три роли в спектаклях, поставленных на сцене БДТ Георгием Александровичем Товстоноговым.
И чем дальше уносит нас бурная река времени от того мгновения, когда перестало биться сердце мастера, тем ярче и рельефнее высвечивается его мощная фигура. Вот уж, поистине, большое видится на расстоянии.
Товстоногов! — и воображение рисует могучий ствол векового дуба, прочно вросшего корнями в тощую северную почву, Георгий водружен на этом пьедестале всадником, воином-победителем, и там, высоко, на фоне бледного прозрачного петербургского неба, как знамя тех, кто своим гением создал великую культуру города, развевается отчество — Александрович.
Он исповедовал на театре принцип «добровольной диктатуры». Судьба оснастила его всем необходимым для роли «диктатора». Дала ему ум, волю, мощь таланта, маленький рост, чеканный профиль, неповторимый рокочущий голос и гекзаметр имени, отчества и фамилии — Георгий Александрович Товстоногов. Невольно всплывают в памяти пушкинские строки: «Невы державное теченье».
Ему суждено было продолжить и развить классическую реалистическую традицию русского театра в условиях государства, построенного на принципах диктатуры. Он был обласкан властью, удостоившей его всеми государственными наградами, какие только были в то время: он был депутатом Верховного Совета СССР, Героем Социалистического Труда, лауреатом Ленинской и Государственных премий, народным артистом СССР, имел несколько орденов Ленина и при этом не был членом партии; руководимый им театр постоянно гастролировал с огромным успехом за границей в ту пору, когда поездка за рубеж была величайшей {138} редкостью; он не был диссидентом, но его вызывали на идеологическую комиссию, запрещали спектакли, у него были могущественные враги, достаточно назвать члена Политбюро, секретаря Ленинградского обкома Романова.
Он, чутко ощущавший время, злобу дня, утверждавший, что концепция спектаклей находится в зрительном зале, в своих лучших спектаклях как бы и не замечал это самое время. Он занимался вечными вопросами бытия и обращался к совести человеческой, и это оказывалось самым нужным и современным. Его интересовала на театре жизнь человеческого духа.
Он жил как классик и ушел как классик, вместе с эпохой, его родившей и так мощно им отраженной в спектаклях БДТ.
Судьба уберегла его от унижения развенчанием, от жажды реванша, улюлюканья толпы, от забвения при жизни. Словом, всего того мутного, что неизбежно при исторических разломах и крушениях.
Так случилось, что я стал свидетелем и участником событий последнего периода жизни Георгия Александровича. Эти шесть лет вместили в себя и последнюю попытку мастера возродить творческую жизнь своего любимого детища, влив в него свежую кровь (в театр была приглашена Алиса Фрейндлих, большая группа молодых артистов знаменитого додинского курса)[xlv]; и трагическое осознание того, что его время кончилось, грядут новые времена; и внезапно обрушившуюся на него физическую немощь. Он катастрофически не был готов к старости.
Все это нашло отражение в творчестве. Ведь как совпало: конец жизни и конец эпохи. Он это пытался осмыслить. Даже названия лучших спектаклей, поставленных в этот период, имеют некую мистическую символику: «Смерть Тарелкина», «На всякого мудреца довольно простоты», «На дне». Конечно же, тогда этого никто не понимал и не видел.
Итак, все по порядку.
1982 год. Расцвет застоя. В красавце Киеве он цветет особенно буйно и пышно, обещая обильный урожай сочных и сладких плодов развитого социализма. Я, ведущий артист Киевского украинского театра им. И. Франко, любим зрителями и уважаем сослуживцами, но червь творческого неудовлетворения время от времени гложет мое актерское сердце.
В конце февраля, в ознаменование 60‑летия образования СССР, Театр им. И. Франко привозит в Ленинград свои лучшие спектакли. Среди них «Дядя Ваня» А. П. Чехова, где я играю Астрова. На спектакль приходит Георгий Александрович. Словом, обычная история. Весной 83 года, ровно через год, я получаю приглашение от Георгия Александровича поступить в труппу БДТ, театр, который на протяжении десятилетий был живой легендой не только для меня. Я знал артистов театра по фильмам и телевизионным постановкам, знал книги Товстоногова по режиссуре, но впервые увидел спектакли БДТ лишь в 1980 году, когда театр приехал на гастроли в Киев. Это были «История лошади» и «Тихий Дон». Трудно передать ажиотаж, возникший вокруг этих гастролей. Скажу лишь, что люди проникали на спектакль через вентиляционные трубы.
Мне спектакли понравились, но потрясения, которое я испытывал, скажем, незадолго перед тем на «Кавказском меловом круге» Р. Стуруа, не было. Потрясение было потом, уже в Ленинграде, на «Мещанах».
Запомнилась первая встреча с Товстоноговым в киевском Театральном институте, а, может быть, это было рядом, в Доме художников, в какой-то большой аудитории. Тьма народу, гроздьями — студенты, я едва втиснулся в толпу {139} где-то на самом верху, а внизу блистательный дуэт: мэтр и Дина Морисовна Шварц. Он — в шикарном светлом клетчатом пиджаке, под рубашкой шейный платочек, дымчатые очки, орлиный профиль, на пальце перстень с крупным зеленоватым камнем, неизменная пачка «Мальборо» на столе. Нога на ногу, в руке дымящаяся сигарета, негромкий рокочущий голос и звенящая, напряженная тишина. Таким я себе представлял Воланда в пору моего увлечения романом Булгакова. Чуть сзади и сбоку мудрая, походящая на сову Дина Морисовна, с саркастической улыбкой взирающая на аудиторию. Георгий Александрович, не оборачиваясь, время от времени, обращается к ней за той или иной справкой, и первый завлит Союза, едва отстранив ото рта руку с сигаретой, все так же разглядывая публику, бесстрастно выдает нужную информацию. Запомнился Олег Борисов, с несколько отстраненным видом присутствующий на встрече, очевидно тяготившийся отведенной ему ролью антуража.
Нет, я не был разочарован встречей с кумирами, напротив, в сиянии славы они мне показались нездешними существами, «людьми высшего порядка», как выразился чеховский дядя Ваня. Некое сосущее чувство страха и восторга, кажется, навсегда осталось со мной.
И вот в марте 1983 года я стою на проходной «Свердловки» с Ирой Шимбаревич и ожидаю, когда он выйдет. Я на один день прилетел из Киева на переговоры, а он в это время проходил курс лечения. Разговор был пятиминутный, деловой. Георгий Александрович сказал, что у него в мужской части труппы открылась вакансия, Олег Борисов по состоянию здоровья переезжает в Москву, и мне предлагается занять не место, а положение Борисова. Сейчас, спустя шестнадцать лет, я вспоминаю этот разговор и поражаюсь емкости и точности сформулированной режиссером задачи: занять место — пассивное действие, но занять (понимай — завоевать) положение — требует мобилизации всех твоих ресурсов, активного действия. К счастью, я тогда этой тонкости не уловил.
Мы обсудили квартирный вопрос, и когда выяснилось, что я не смогу обменять свою киевскую квартиру, он предложил мне некоторое время пожить в общежитии театра, с условием, что мне дадут квартиру. И через полгода я действительно переехал в хорошую трехкомнатную квартиру в центре города. И, наконец, главное — он сказал, что начинает работу над пьесой Горького «На дне», где мне предлагается роль Сатина. Вечером я брел по сырому, промозглому Невскому в поисках ночлега, и мне казалось, что это все происходит не со мной. Я не знал тогда, что Сатина я сыграю только через четыре года и что это будет последний спектакль Товстоногова.
А летом (я не помню, был это июль или август) Георгий Александрович с Натэллой Александровной и Лебедевым приехали в Киев на отдых. Я был приглашен к нему на встречу в правительственный санаторий. Запомнились роскошные апартаменты, в которых партийная элита поправляла свое здоровье.
Меня поразил Георгий Александрович. Он был мил, обаятелен и по-домашнему уютен. С ним было легко и просто — и необыкновенно интересно. Он рассказывал о МХАТе, о «Днях Турбиных», которые смотрел одиннадцать раз, о Немировиче-Данченко, посоветовавшем ему изменить фамилию Товстоногий на Товстоногов, рассказывал о том, как арестовали Мейерхольда, и о том, как его, Товстоногова, вызывали на ильичевскую идеологическую комиссию по поводу эпиграфа к спектаклю «Горе от ума». Я чувствовал, что ему нравится разговаривать со мной. Накануне все семейство было на спектакле «Моя профессия — синьор из высшего общества», где я играл главную роль. Спектакль {140} пользовался огромным успехом у киевлян. Зрители были в курсе того, что меня пригласил Товстоногов, и, узнав его в зрительном зале, обращались к нему с просьбой: «Не забирайте у нас Ивченко», о чем, с видимым удовольствием, и рассказал мне Георгий Александрович.
А незадолго до этого я написал ему письмо, в котором поделился с ним тревогами и сомнениями по поводу предстоящего перехода в БДТ. Он ответил мне письмом же, что рискуем мы вместе, он и я, но что есть риск оголтелый, бездумный, а есть риск осмысленный, разумный, и что он надеется на благополучный исход. И еще он советовал мне настроиться на длинную дистанцию, что БДТ — это такой театр, где все происходит медленнее, чем в других театрах, где все дело не в количестве, а в качестве. И в пример привел Орленева, сыгравшего семьсот ролей, и Хмелева с его семью ролями.
Моя встреча с Георгием Александровичем укрепила меня в решимости перейти в БДТ. Как я теперь понимаю, эту задачу и ставил перед собой режиссер, приглашая меня на встречу. В его работе не было ничего случайного. В этом я неоднократно убеждался потом.
И вот уже сентябрь, и ленинградская осень с дождем и снегом так непохожа на тихое золото Киева. Я впервые переступил порог знаменитого товстоноговского кабинета.
Выяснилось, что дебютировать я буду в роли Андрея Буслая в пьесе А. Дударева «Порог», и это будет в январе 1984 года. На мой растерянный вопрос, а что же я буду делать в эти три с лишним месяца, последовал лаконичный ответ: «Осваивайте город».